jueves, 26 de diciembre de 2024

The Awesome Amazing Sound Of Ultracuerpos

Culminación de una carrera breve e intensa, The Awesome Amazing Sound Of Ultracuerpos (2005) corrobora y ensancha la grandeza exhibida por el grupo gallego en sus dos anteriores álbumes, especialmente en el segundo The Right Way. El asombroso manejo de Ultracuerpos de los códigos del rock and roll —como si la banda se hubiera tirado toda su vida en Memphis, Nashville o Detroit y no en A Coruña— no deja espacio para las dudas en ninguno de los diez cortes del elepé.

Underdog se encarga de que el plástico eche a correr con adictivo brío punk rocker, escorado hacia el power pop. High energy heredero de MC5 —con Álvaro Dorda ejerciendo de Rob Tyner redivivo—, el de For You se traspasa a Want My Good Time, si bien aquí hay momentos con aire rockabilly. Dos temas abrasivos, sea como fuere, que conducen al soul rock de Time Has Come Now, vientos incluidos. La primera cara concluye con una canción muy atmosférica de extenso prólogo instrumental cuyos teclados, que volverán a sonar, me traen a la cabeza el Man With Golden Helmet de Radio Birdman o, anterior, el Riders On The Storm de los Doors. Durante siete minutos, No Man's Land recorre el estado de ánimo deprimente y torturado del que se encuentra en tierra de nadie con una musicalidad exultante.

La segunda parte del disco la encabeza Gotta Go Away, que se inicia con un garabato noise digno de Union Carbide Productions para convertirse en un rock and roll que juguetea con el ska. Burn Out! es un zarpazo de hard setentero en el que destacan sobre un conjunto ya de por sí excelente las baquetas de Óscar Caramés. Los ecos claros de Faces y descendientes se cuelan entre los acordes, melodías y ritmos de Like Frankie Machine, medio tiempo con Hammond incorporado que relaja sonoramente (que no líricamente) la función. En Voodoo Girl se pueden encontrar elementos high energy, funk y soul en un tema desenfrenado que antecede a Mother's Call, último paso que aúna la mejor tradición rockabilly (de Elvis a los Cramps) y certifica que en los albores de este siglo la música del diablo que salía de Japón, Suecia o España en nada envidiaba a la parida en su madre patria, los Estados Unidos de América.


 

lunes, 23 de diciembre de 2024

The Kinks Are The Village Green Preservation Society

La Velvet Underground había publicado White Light/White Heat; la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland; los Beatles ponían a la venta simultáneamente el White Album… Incluso Muddy Waters se había adherido a la psicodelia y la distorsión mediante Electric  Mud. Los Kinks, sin embargo, padres del garage, el hard y el punk rock (se dice pronto), se replegaban en la Inglaterra rural y tradicional y el pop de cámara; no querían sumarse a la vanguardia sino expresarse a su manera, eludir la coyuntura musical y profundizar en el giro que habían supuesto Face To Face y Something Else By The Kinks.

The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968) inicia su periplo —restando los tres primeros vocablos— con la canción homónima, exquisito folk rock que trata con amor el acervo patrio. La nostalgia inunda Do You Remember Walter, más roquera que la interior, y no se escapa de Picture Book, remembranza folk pop del pasado mientras Ray Davies repasa un álbum de fotos. Además de futuro nombre del guitarrista de los New York Dolls, Johnny Thunder es el retrato de un renegado idealizado ("Johnny Thunder no necesita a nadie / No quiere dinero", "Nunca jamás le derribarán / Johnny Thunder no habla en nombre de nadie). El tema más largo con diferencia del elepé (ninguno de los demás llega a los tres minutos y éste supera los cuatro) es, además, el único que se escora al blues, un potente Last Of The Steam-Powered Trains en la que suena la armónica de Davies. La emocionante Big Sky relativiza los problemas del día a día,

"Y cuando siento
que el mundo es demasiado para mí
pienso en el gran cielo
y nada me importa mucho",
 

y Sitting By The Riverside reivindica placeres sencillos con su delicada suma de pop, honky tonk y psicodelia. Aunque Animal Farm se titule como la novela de George Orwell, su pop orquestado habla de la vida en el campo como algo positivo y feliz. Village Green, grabada en 1966, fue el origen del disco, pop barroco que evoca un mundo agreste de forma bucólica. Pop (sí, más pop) naíf, el de Starstruck y Phenomenal Cat continúa labrando la extraordinaria personalidad del trabajo, que en All Of My Friends gira hacia el music hall. Wicked Annabella significa el momento más crudo del plástico, rock ácido que bien podrían haber interpretado Cream o los Who. Monica da otra vuelta de tuerca pasándose al calipso antes de que la encantadora People Take Pictures Of Each Other  —folk, pop y music hall de la mano a casar con Picture Book lírica y sonoramente— diga que hasta aquí hemos llegado. El decimoquinto corte de un elepé ajeno a su época y por ello mismo tan atemporal y avanzado: The Kinks Are The Village Green Preservation Society.


 

jueves, 19 de diciembre de 2024

Slavic Mood

Nacido bosnio, de nacionalidad serbia y yugoslavo cuando graba Slavic Mood —obra maestra del jazz modal europeo— en Roma en octubre de 1974 liderando un quinteto que completan dos estadounidenses (Vince Benedetti, piano, y Bert Thompson, contrabajo), un suizo (Andy Scherrer, saxos soprano y tenor) y un alemán (Joe Nay, batería), Duško Gojković (también conocido o más conocido como Dusko Goykovich) aparece como un trompetista ajeno a patrias que no sean las musicales aunque el estado de ánimo eslavo del título determine en buena parte la melodías e improvisaciones que escuchamos.

Siguiendo los sonidos y compases sublimados para siempre por Miles Davis en Kind Of Blue (para qué andarnos con rodeos, acudamos al ejemplo más taxativo), los siete temas que componen el disco, todos de Gojković, muestran un nivel de ejecución sobresaliente cuya riqueza técnica, armónica, rítmica y expresiva, sin inventar nada en concreto, deviene arrebato continuo. Slavic Mood abre resplandeciente el álbum que nombra con solos de Gojković, Benedetti y Scherrer (soprano) y Nay, cuyo nervio a la percusión ha venido demostrando a lo largo y ancho del corte. Benedetti, Nay y Thompson nos introducen en Got No Money, deliciosa pieza que a nadie extrañaría en un disco de los Jazz Messengers de Art Tatum y cuyas improvisaciones debemos a Scherrer (tenor), Gojković, Benedetti y Thompson. No Love Without Tears es una balada en la que la trompeta de Gojković desciende directamente de la del Davis más recogido y acapara el protagonismo con una intervención solista muy extensa a la que responde una menos dilatada de las teclas de Benedetti. Mantiene el tempo y la atmósfera Old Fisherman's Daughter, en la que Gojković, Scherrer (tenor) y Benedetti tienen espacio para sus solos aun tratándose de la composición ejecutada con mayor brevedad. Kosmet, además de su regusto claramente balcánico, tiene un sonido más agresivo (dentro de un orden) o cercano al bebop e incluso a John Coltrane, dominando la función las potentes notas de Gojković y las imparables baquetas de Nay. No pierde fuelle East Of Montenegro, donde Scherrer (tenor), Gojković y Benedetti (vaya swing el suyo) nos regalan solos magistrales y el motivo principal se repite en varias ocasiones, quizá debido a que su autor creía en él especialmente.

Tendiendo puentes con el bebop de nuevo, Flying Rome clausura veloz Slavic Mood, sumándose Andy Scherrer (tenor), Duško Gojković, Vince Benedetti, Joe Nay (en modo aluvión) y Bert Thompson al frenesí impuesto por el tema que dice adiós a un disco impoluto cuya frescura nos llega cincuenta años después de su parto igual que si estuviéramos presentes en el estudio de RCA mientras el quinteto lo registraba. Ahí es nada.



lunes, 16 de diciembre de 2024

Blues A-Plenty

No puede extrañar a nadie que Blues A-Plenty comience con una balada escrita por Duke Ellington, pues hablamos de un elepé registrado el 5 de abril de 1958 en Nueva York por Johnny Hodges y su septeto, cinco de cuyos miembros (él incluido, por supuesto) habían tocado o tocaban en la orquesta del maestro de Washington. Roy Eldridge (trompeta) y Vic Dickenson (trombón) son la excepción en un grupo que completan, atención, Hodges (saxo alto), Ben Webster (tenor), Billy Strayhorn (piano), Jimmy Woode (contrabajo) y Sam Woodyard (batería), tremenda alineación de la que solo cabe esperar un disco espectacular.

La mencionada tácitamente I Didn't Know About You despliega su melancolía sentimental en forma de cuarteto, pues Hodges luce su técnica protegido por Strayhorn, Woode y Woodyyard. Hay que esperar, pues, a Cool Your Motor, para escuchar al resto de vientos aunque solo Eldridge sume su solo al de Johnny Hodges. Gone With The Wind sigue la estela del primer corte —balada y cuarteto— mientras que Honey Hill vuelve a dar con la formación completa. Llaman poderosamente, muy poderosamente, la atención los tres trompetazos que, agudos y agresivos, lanza Eldridge durante la exposición del motivo principal, cual chillidos desmadrados con los que hacerse notar. Pasada la sorpresa, o el susto, improvisan espléndidamente Dickenson, Webster, Eldridge y Hodges antes de retomar la hermosa melodía del último y cerrar el tema. En la línea de la pieza que le antecede, la que da título al trabajo suma los esfuerzos solistas de Webster, Eldridge y Hodges, mientras que Don't Take You Love From Me reemprende el discurso estético y numeral del primer y del tercer corte, si bien aquí las protagonistas sean las teclas de Strayhorn al incorporar su primera improvisación tras haberlo hecho Hodges deliciosa y más extensamente.

La segunda cara reduce a tres los temas que contiene, la mitad de los de la primera y de mayor duración. Saturday Afternoon Blues es un blues lleno de swing y felicidad (la del fin de semana de ocio frente a la semana laboral), jump blues para los amigos, que contiene improvisaciones de Eldridge, Webster, Dickenson y Hodges. Satin Doll reivindica de nuevo a Ellington, cuarta de las piezas en que Johnny Hodges vuelve a lucirse acompañado simplemente de su base rítmica. Acercándose a los diez minutos, Reelin' And Rockin' es la formidable fiesta que, cargada de blues, da por finalizado el álbum. Hodges, Dickenson, Webster, Eldridge y Hodges por segunda ocasión expanden su sabiduría culminando y corroborando que Blues-A-Plenty es un glosario jazzístico ejemplar y aislado de las tendencias vanguardistas que empujaban su arte por otros caminos.

jueves, 12 de diciembre de 2024

Emancipation

En 1998 vi por primera y única vez en directo a Prince, que dio un concierto esplendoroso en Madrid ante un público enamorado de su música, sus movimientos y su mera presencia. Se le notaba feliz al de Mineápolis —pese a la desgracia pretérita, pero relativamente reciente debido a su naturaleza, a la que haré mención en el siguiente párrafo—, casado con Mayte desde 1996 (ambos saludaron al terminar el espectáculo) y liberado del contrato con Warner, cuya tiranía denunciaría ese mismo año con un Emancipation que es alivio y acusación al mismo tiempo y, en lo estrictamente artístico, incontinencia creativa que da lugar a un álbum de tres discos de una hora exacta y doce canciones cada uno, con cuatro versiones entre los treinta y seis temas, cuando el autor de Purple Rain no había incluido ninguna en sus trabajos previos. ¿Provocación?, ¿iluminación?, ¿genio?: de todo un poco, seguramente.


Como es de sobra conocido, quien a la sazón era símbolo y no Prince había perdido a su hijo recién nacido muy poco antes de que el trabajo fuera publicado, hecho que debió de dejarle destrozado pero que en nada puede atañer a lo que el oyente encuentra, pues ya había sido grabado y empaquetado para ser puesto a la venta cuando la tragedia hace su aparición. No hay elementos suficientes en los ciento ochenta minutos de Emancipation que permitan inferir una obra maestra de su creador, lejos aquí de sus cumbres de la década anterior. Pero sí que hay razones, sin embargo y a pesar de algún sobrante, para defender el álbum. En el primer disco, digamos, el jazz funk de Jam Of The Year, el dance funk de Get Yo Groove On, el swing feliz de Courtain Time, la lectura del Betcha By Golly Wow! que hicieran famosa los Stylistics, la pegadiza y frenética We Gets Up o el cruce de pop y mambo de Damned If I Do.

Sex In The Summer abre la segunda parte con una delicia de soft pop progresivo y (muy) principesco cuyo título original iba a ser Conception (dice el libreto, que contextualiza brevemente cada corte), utiliza para introducirnos en la canción el ritmo de batería de Good Old Music de Funkadelic y añade sutilmente los latidos del nonato en el vientre de su madre. Destaco asimismo la dulce balada Soul Sanctuary; el pop barroco de Curious Child; el viraje de Joint To Joint en su segundo cuarto, convirtiendo la pieza en un joya sorprendente de funk progresivo que no cede hasta finalizar sus ocho minutos; el emocionante pop de The Holy River, solo de guitarra de Prince incluido, y el pop sinfónico de Saviour, oda o loa a Mayte.

No hace falta ser un sabio o un erudito para saber de qué habla Slave, inicio del tercer y último movimiento de la función que me recuerda a Sign O' The Times sin que ello afecte a sus brillantes singularidades. Otros temas a señalar son Face Down, con su mezcla de rap, techno y funk; Style y su vacilona suma de funk y soul a lo Prince; Sleep Around, pop orquestal, progresivo y bailable; My Computer, hermoso híbrido de synht pop y funk; One Of Us, espléndida revisión cargada de emoción del exitoso original de Joan Osborne, parido solo un año atrás, en la que Prince se sale a las seis cuerdas; The Love We Make, sobrecogedora balada "escrita para un amigo perdido" o Jonathan Melvoin, músico muerto por sobredosis aquel mismo 1996, y la final y techno funk Emancipation. No podría haber otro cierre que el que da título a un larguísimo y notable trabajo donde celebrar —amén de su amor por Mayte y su futura y posteriormente frustrada paternidad— que Warner Records quedaba atrás y NPG ocupaba su lugar.


 

lunes, 9 de diciembre de 2024

Girls! Girls! Girls!

La contundente apertura de Girls! Girls! Girls!, la banda sonora de la película de 1962, no va a ser la norma que siga, por desgracia, el elepé. Frenético rock and roll del binomio Leiber/Stoller, el tema que da título a film y plástico brilla especialmente por la exhibición vocal de Elvis Presley y el saxo juguetón de Boots Randolph. I Don't Wanna Be Tied tiene un tono yeyé que invita a mover las caderas en puro contraste con Where Do You Come From, balada que sigue la senda de Can't Help Falling In Love sin llegar ni de lejos a su altura. I Don't Want To es otra balada, aunque más convincente que su antecesora. Sustituyendo a los Jordanaires en unos coros cantados en inglés y en castellano, The Amigos acompañan a Elvis en esa ranciedad titula We'll Be Together, que incluso A Boy Like You, A Girl Like Me, sin ser nada del otro mundo, supera. Earth Boy hace la gracieta china (dios mío, qué ridiculez), segunda canción compuesta por Sid Tepper y Roy C. Bennett, quienes volverán a la carga con dos composiciones más al final del disco que comentamos en el siguiente párrafo.

La segunda mitad empieza con brío gracias a la brillante Return To Sender de Otis Blackwell y Winfield Scott, uno de los temas más famosos grabados por Elvis. Because Of Love es buen corte sentimental con toques doo-wop que choca con el ritmo enardecedor y breve de Thanks To The Rolling Sea. Como hemos anunciado, el dúo formado por Tepper y Bennet vuelve a saltar a escena con una canción bastante decente en la que caben ecos folk, cajun, pop y country & western (Song Of The Shrimp) y una patochada de irrisorios aires flamencos (The Walls Have Ears). Menos mal que Blackwell y Scott repiten y obsequian a Elvis con un We're Comin' In Loaded a casar con Return To Sender que despide Girls! Girls! Girls! con dignidad. Un trabajo irregular del rey (blanco) del rock —no atravesaba su mejor momento creativo y las bondades de la década anterior se esfumaban— al que damos el aprobado por los pelos. Ni por asomo las "13 great songs" que se anuncian —contra toda evidencia y sin pudor alguno— en la esquina inferior izquierda de la portada.

jueves, 5 de diciembre de 2024

Care Of Cell 44

Oda carcelaria de pop sinfónico colindante con el de los Beach Boys, la de Care Of Cell 44 sirve igual para encabezar el colosal Odessey And Oracle de los Zombies que para haber sido publicado antes (en 1967) como single del grupo inglés. Voces, bajo, batería, clave y mellotron se funden en una pieza espléndida acompañada de otra no menos hermosa que también formará parte del segundo plástico zombie. Maybe After He's Gone ejecuta un pop sentimental y barroco que te arrastra en su tristeza durante las estrofas pero levanta tu ánimo en el estribillo, las contradicciones propias del amor hechas canción. Dos composiciones, la primera de Rod Argent, la segunda de Chris White, que hacen de la galleta que ocupan una joya a recordar junto con otros sencillos del mismo periodo de Beatles, Kinks, Love o de los autores de Friends arriba citados.


 

lunes, 2 de diciembre de 2024

Yesterday's Numbers

Derivado de la gira española de 2015 de Cheetah Chrome y Señor No, gira de la que fui testigo afortunado en Madrid, este single publicado en 2021 por El Beasto y magníficamente presentado aúna en el estudio y en directo al mítico guitarrista con los explosivos autores de No cambies siempre. El 21 de diciembre, finalizada la gira el día anterior en Donostia, se reunían nuestros protagonistas en los estudios Garate de Andoain para, de la mano de Kaki Arkarazo, registrar la espléndida lectura del Yesterday's Numbers de los Flamin Groovies que da título al disco, aguijoneado por Xabi, Fumai y Fosy como cobertura de la voz y la guitarra de Chrome.

La cara B del plástico contiene dos temas grabados una semana antes en el Mardi Gras coruñés que epitoman sin problema el asalto a las tablas peninsulares a finales de año de tan salvajes rockers. Nada más y nada menos que Sonic Reducer y What Love Is, himnos eternos de los Dead Boys, achicharran a la parroquia presente y al oyente del sencillo atacados con la máxima de las convicciones, la pasión por el high energy y el punk rock más crudos y exaltados y uno de los miembros originales —no hace falta decirlo— del grupo. Dentro de un conjunto abrasivo y exultante destacan por esa pegada cuya contundencia no reduce o esquiva la pericia las baquetas de un Fosy que parece estar en trance percutor.

La carpeta abierta y gruesa, con foto interior en blanco y negro, hace aún más atractivo un sencillo que en lo musical cubre de sobra con las expectativas creadas por el ayuntamiento de uno de los grandes del rock americano de los años setenta y una de las bandas que mejor rock and roll han hecho en España en los últimos tres decenios. Cheetah Chrome y Señor No homenajeando a los Flamin Groovies y a los Dead Boys y celebrando la vida a base de distorsión.


 

jueves, 28 de noviembre de 2024

Real Gone

Ajeno al acomodo creativo, no hay lugar en la carrera de Tom Waits para despistes comerciales o bajadas de guardia artísticas. Real Gone (2004) no es uno de sus discos más recordados, pero demuestra desde su apertura que el sonido del autor de Rain Dogs sigue siendo extremo y no apto para muchos paladares a pesar de ser un músico muy reconocido. Top Of The Hill, así es, bascula entre el swamp rock y el hip-hop, con Waits dándole al beatboxing, su hijo Casey al scratching, Brain a la percusión, Marc Ribot a la guitarra y Larry Taylor al bajo. No se van Brain, Ribot, Tom (aquí solo cantando) y Casey (dejando los platos y pasándose a la percusión) en el maravilloso tango rock Hoist That Rag, donde Les Claypool coge el bajo de Taylor. Como se ve por los géneros, las fusiones y los instrumentos mencionados —para probar nuestras primeras líneas antes de continuar con el análisis—, nada es convencional cuando el de Pomona sale a escena. Y eso que solo llevamos dos canciones.

Conducido por el banjo y la guitarra de Ribot, el bajo de Taylor, la voz y la guitarra de Tom y la percusión de Brain, Sins Of The Father estira hasta los diez minutos su country & western progresivo, fantasmagórico y relativamente dylaniano. Shake It apuesta por lo contrario, garage rock cubista cortante como el alambre que se vale de las guitarras de Ribot y Taylor, el bajo de Claypool, la voz beefheartiana de Tom, la percusión de Brain y las palmas de éste, Casey, Mark Howard y Trisha Wilson. La cruda historia de Don't Go Into That Barn es alimentada por el bajo y la guitarra de Larry Taylor, las seis cuerdas de Harry Code, la percusión de Brain, Casey y Tom y la voz de éste. How's It Gonna End contrasta por su minimalismo intimista, que desarrollan Code (banjo), Taylor (bajo y Tom Waits (guitarra y cuerdas vocales). Metropolitan Glide retoma las posibilidades de Top Of The Hill además de una instrumentación y unos intérpretes similares, sustituyendo Code a Ribot a la guitarra y sumando una Tom. Su hip-hop industrial choca con el romanticismo de chatarra y taberna que enarbola Dead And Lovely, Casey a las escobillas de una batería que aparece por primera vez, Tom a la voz y la guitarra, Taylor al bajo y Marc Ribot a la guitarra. El sonido de la aguja sobre un disco muy usado, un chamberlin (Tom, junto con su voz), unas campanillas (Howard) y una batería (Casey) ponen en pie Circus, ese corte alucinógeno entre el pop y la música concreta que suele habitar las obras de Tom Waits.

Paramos para respirar, pues el álbum (doble elepé o CD sencillo) es muy largo, setenta minutos largos que merecen comentario detallado, tales son sus matices estilísticos y nominales y el número de instrumentos. Por ejemplo, el banjo tipo cigar box que toca Ribot en Trampled Rose. Sumado al bajo de Taylor, la percusión de Brain y la voz de Tom tenemos una pieza de country y folk cargada de melodía y tristeza lírica. Green Grass apuesta por el country, la sencillez y un Tom grave mediante su voz y guitarra, la de Ribot y el bajo de Taylor. Lo contrario de Baby Gonna Leave Me, que se proclama estentórea con Tom cantando, haciendo beatboxing y tocando el shaker, Marc Ribot a la guitarra, Brain a la percusión y Les Claypool al bajo por tercera y última vez. Clang Boom Steam es un miniatura (la voz y el beatboxing de Tom) a la que se yuxtapone sin solución de continuidad Make It Rain, suerte de cruce de soul y tango a lo Waits en el que el padre canta, el hijo toca la batería, Ribot, la guitarra y Larry Taylor, el bajo. La balada que faltaba se llama Day After Tomorrow, Tom, Ribot y Taylor armados igual que en Green Grass con la intención (lograda) de emocionar al oyente.

¿Ha terminado ya el disco? No, la verdad es que no. Chick A Boom es un corte oculto de poco más de un minuto que cierra rapeando un trabajo excelente del maestro californiano, capaz de poner en pie una carrera larga sin hacer concesiones a otra cosa que no sea su manera de ver la música y teniendo una importante cantidad de público apoyándola. Hablemos de Small Change, Swordfishtrombones, Bone Machine o el hoy destripado y celebrado Real Gone.


 

lunes, 25 de noviembre de 2024

Art Pepper Meets The Rhythm Section

El 19 de enero de 1957 en Los Ángeles no se reúne Art Pepper con una sección rítmica sino con la sección rítmica. No lo digo yo, lo dice el título, pero si no lo hiciera habría que destacarlo o apuntarlo igualmente. Art Pepper Meets The Rhythm Section es una obra maestra en la que el saxofonista californiano adopta a la espléndida sección rítmica del primer quinteto de Miles Davis, es decir, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones. Con el pianista, el contrabajista y el baterista como soporte y acicate al mismo tiempo, Pepper lleva su instrumento y su visión cool del jazz al máximo nivel, alianza que no se repetirá haciéndola aún más especial. Entre la adaptación del You'd Be So Nice To Come Home To de Cole Porter y la del Birks' Works de Dizzy Gillespie conocemos nueve cortes, de lo que seis son versiones, uno es de Pepper y otros dos de éste y Garland y Chambers respectivamente. No altera en nada la autoría de las composiciones la coherencia sonora del elepé, pues la compenetración de los intérpretes es absoluta a pesar de ser la primera vez que coincidían, los problemas con la heroína de un Pepper que había salido de la cárcel meses atrás y de que su saxo alto no se hallaba al parecer en condiciones óptimas. Por fortuna, el poder de la música supera cualquier escollo, libera las tensiones (o las transforma en retos artísticos) y hace que el cuarteto facture, en conjunto o improvisando individualmente, una sesión impecable que, más allá de modas o subgéneros, hoy es un clásico que habla oyente de tú a tú desde un tiempo tan lejano. Quizá no lo sabían cuando entraban al estudio para conocerse y registrar Art Pepper Meets The Rhythm Section. No podía haber habido título más escueto y certero.


 

jueves, 21 de noviembre de 2024

Stay With Me

Escrita por Ron Wood y Rod Stewart, Stay With Me es una de las más gloriosas canciones de los Faces, representante en formato single y 1971 de su excelente tercer álbum A Nod Is As Good As A Wink… To A Blind Horse… Medio tiempo de intenso sabor a boogie rock, aunque comience y termine apretando el acelerador, todo en él es enardecedor, desde la voz de Stewart y las guitarras eléctrica y slide de Wood hasta el piano eléctrico de Ian McLagan y la base rítmica de Kenney Jones y Ronnie Lane. Es precisamente Lane quien, además de tocar el bajo, canta y compone con McLagan la rocanrolera You're So Rude, tema también magnífico que lleva inscrito en sus genes el porvenir de docenas de grupos, Quireboys y Diamond Dogs por ejemplo, y en el que McLagan aporta piano y órgano especialmente sabrosos. Cara B ésta de las ediciones estadounidense, española y de otros países, pues la británica llevaba como compañera de viaje de Stay With Me a Debris, sobresaliente balada asimismo perteneciente al tercer elepé de los autores de Long Player. Sea como fuere, un sencillo de oro el aquí descrito, aunque muestre por ambos lados, a diferencia de los que solemos glosar en Ragged Glory, a la banda en un registro similar.


 

lunes, 18 de noviembre de 2024

Eleanor Rigby, Yellow Submarine

Toda esa gente solitaria a la que canta Paul McCartney en Eleanor Rigby, preguntándose perplejo de dónde viene, es la que da forma poética a este milagro musical construido por su voz, los coros de John Lennon y George Harrison y los dos cuartetos de cuerda que dirige George Martin. Dos minutos largos son suficientes para ensanchar el coeficiente artístico del grupo inglés, enfrentando el planteamiento pop a la música de cámara, evolucionando hacia terrenos ignotos y asumiendo riesgos que no significarán debacle comercial alguna. Tan extraordinaria canción, pieza sublime difícil de emparentar con nada, cotiza aún más en la bolsa de los sencillos al compartir galleta plástica con una de las peores composiciones de los Beatles. Fanfarria estrambótica conocida por el universo entero, la de Yellow Submarine contrasta radicalmente por sonido y calidad con el tema que le acompaña, dando a conocer —más que nunca en otro single— dos caras totalmente diferentes de un artista. Lo que tantas veces he destacado como virtud y atractivo, aquí, y a pesar de tratarse nada más y menos que de los Fab Four, brilla justamente por lo contrario. Ambos tan distantes, ambos cara A y ambos en Revolver asimismo: los dos cortes de este disco pequeño de 1966 a 45 revoluciones por minuto.



jueves, 14 de noviembre de 2024

Lazy Travellers

Viendo en directo a The Lovely Basement en marzo de este año en una pequeña sala madrileña tuve la impresión de que podía estar en su casa o en su local de ensayo disfrutando en la intimidad de su música. La normalidad de su aspecto y la (matizada) suavidad de su sonido alejaban al grupo de Bristol del rock como espectáculo grandilocuente o agresivo, nacida su introspectiva cadencia pop —sin ambages ni disimulos— de la Velvet Underground de la segunda etapa, la que ya no cuenta con John Cale, y epígonos. Aunque sabiendo que en su primer álbum había una canción llamada Mo Tucker, todo lo dicho era predecible.

Corrobora esto su tercer elepé, publicado en España por No Aloha Records en 2024, un Lazy Travellers que, en palabras certeras de Chals Roig que suelto a bocajarro, "hará las delicias de todos aquellos amantes del laid-back con ecos a la Velvet Underground más pop, a los Yo La Tengo de la bossa nova alternativa, y a grupos como The Clientele, Luna o Cowboy Junkies". Entre la reflexión y la observación, entre el comentario no taxativo y el dolce far niente, entre el garage rock (What I Like, Wait A Minute), el pop rock delicado (Gas Station With A Bar, Mysterious Ways), el country folk (Two Kinds Of Stupid) o la ralentización, ensanchamiento y conversión a un castellano deliciosamente torpe del Gasometer de su segundo plástico (Gasómetro), The Lovely Basement pone en pie una obra hecha de reminiscencias y concomitancias, sí, pero de mirada propia, ejecución contenida (no busquen aquí arrebatos técnicos o exceso de notas) y diez composiciones brillantes que nos dejan en un estado de feliz suspensión. Un trabajo, Lazy Travellers, que llama la atención por, precisa y aparentemente, no querer llamarla.

lunes, 11 de noviembre de 2024

Overkill

Anticipo en formato single del magistral elepé de 1979 al que dará nombre días después, Overkill es una bomba atómica de high energy y heavy metal que eleva a Motörhead a los altares del rock and roll, a catar completa en la versión doce pulgadas del sencillo, pues en la de siete la canción es cortada a los tres minutos, justo antes del primero de los dos quiebros, encabezados, al igual que la apertura del tema, por la ruidosa batería de doble bombo de Philthy Animal Taylor; quiebros ambos que, cuando parece que va a terminar, la alargan, la tensan y la llevan a sus cinco minutos de gloria bendita. En las dos versiones, sin embargo, la cara B dura tres minutos y medio, un Too Late, Too Late notable pero lejos cualitativamente de su compañero de viaje (u oponente, si en términos agónicos habláramos). El asqueamiento que sostiene la letra de Lemmy y la guitarra solista de Eddie Clarke son la más destacable de una composición que comprensiblemente quedó fuera del álbum si bien vale para completar la galleta encabezada por ese inconmensurable himno que es Overkill, canción de canciones por la que merece la pena haber pasado un periodo entre los vivos en el planeta Tierra.


 

jueves, 7 de noviembre de 2024

Waltz For Debby

La histórica actuación del trío de Bill Evans el 25 de junio de 1961 en el Village Vanguard dará lugar a dos álbumes en vivo sensacionales pero marcados por la tragedia, pues el contrabajista Scott LaFaro moría días después de su grabación con solo veinticinco años. Publicado después de Sunday At The Village Vanguard y quizá menos conocido, Waltz For Debby es igualmente espléndido a la hora de mostrar a tres músicos superlativos cuya conjunción y delicadeza es inmortalizada sobre el escenario neoyorquino. Los solos de Evans y LaFaro se alternan y complementan siguiendo la senda romántica y sentimental que marca el primero con su piano.

Aunque los seis temas son destacables, cito tres por diferentes razones, no porque sean mejores que el resto: el que da título al plástico y ya había aparecido en forma de miniatura dedicada a la sobrina de Evans en New Jazz Conceptions, aquí llevado a los siete minutos y con un trabajo de éste, LaFaro y Paul Motian espectacular; My Romance, donde se produce el milagro de la prominencia paralela o simultánea de los tres instrumentos, incluso cuando Bill Evans, primero, y Scott La Faro, segundo, improvisan, ya que no se puede decir que la batería de Motian o el piano y el contrabajo cuando corresponde queden en segundo lugar, excepto en algún momento del solo de contrabajo; la versión del Milestones davisiano que cierra el elepé, que nos enseña una faceta diferente del trío, extrovertido y acelerando el pulso en la despedida pero rayando al mismo nivel.

Como he dicho, los tres cortes no mencionados lucen en igualdad de condiciones, lo que hace de Waltz For Debby una obra maestra jazzística en la que el nombre de Scott LaFaro, por razones extra musicales, resuena incluso más que el de Bill Evans y sirve de adiós al enorme contrabajista. Las notas de sus cuerdas parecen prevalecer por encima de teclas, platos y timbales si uno piensa en lo joven que se fue y lo bueno que era. Si conseguimos aislarnos del desasosiego, sin embargo, reconoceremos en justicia que el trío al completo funciona igual de bien en directo y en Nueva York aquella fecha del verano de 1961 en el hemisferio norte.

lunes, 4 de noviembre de 2024

De Gilliam, Hitchcock y los hermanos Marx

Entre la película de los hermanos Marx que emite la televisión en el hospital psiquiátrico en el que se encuentran James Cole (Bruce Willis) y Jeffrey Goines (Brad Pitt) al principio de la cinta —mostrada de refilón, pero mostrada— y los dos largometrajes de Hitchcock que ven en un cine Cole y Kathryn Railly (Madeleine Stowe) en su último tramo —en este caso apropiándose de toda la pantalla e incluso integrándose en el argumento las inmortales Vértigo (1958) y Los pájaros (1963)— trascurren los Doce monos de Terry Gilliam y 1995, imponiéndose el romanticismo y el fatalismo del inglés sobre la comicidad disparatada de los norteamericanos, asociada asimismo a los Monty Python de los que, como es sabido de sobra, fue miembro Gilliam.

Admitiendo la personalidad del autor de Los héroes del tiempo (1981), nunca ha sido un director que me haya fascinado. Su uso del gran angular o de los planos de cámara torcida, que en el caso de Orson Welles o Stanley Kubrick me suele gustar mucho, mezclado con su particular sentido del humor, no llama mi atención por lo general e incluso llega a chirriarme, pero en el caso del film que hoy comento me convence y no arruina el guion de David y Janet Peoples, cuyo enfoque existencial y poético ya había explotado el primero escribiendo (en compañía o solo) el libreto de las magistrales Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Sin perdón (Clint Eastwood, 1992).

Partiendo y reelaborando el cortometraje de 1962 La Jetée (Chris Marker), Gilliam construye un mundo distópico que conecta con el kafkiano y orwelliano de Brazil, su famosa película de 1985, y mantiene las constantes histriónicas de su cine, si bien aquí su mirada no sacrifica el relato en su conjunto ni se sitúa por encima de él. Y, además de ello y haciendo crecer exponencialmente su creatividad, el modo en que las imágenes y la música de Vértigo (algo menos en el caso de Los pájaros) afectan a la media hora final, apareciendo de manera inopinada y casi mágica e incardinando su exaltación sentimental y su desesperación ineluctable al destino de los protagonistas, me gana para la causa de Doce monos, pues acrecienta el lirismo de su paradoja temporal y ayuda a escarbar en las emociones amorosas ligadas a las situaciones límite. Aunque seguro que serán diversas las que despierte en el espectador, pues amplios son los matices del para mí mejor trabajo de Terry Gilliam. Entre ellos, no podía quedar sin nombrar la Suite Punta del Este, la característica música de tango de Astor Piazzolla que puntúa aquí y allá la obra.


 

jueves, 31 de octubre de 2024

Solid As A Rock

Single de 1980 y dos canciones pertenecientes al segundo álbum de Shakin' Street, el encabezado por Solid As A Rock muestra dos facetas de la banda francesa, ambas potentes y gozosas y ambas, eso sí, marcadas a fuego por las notas solistas de nuestro adorado Ross The Boss. El tema nombrado, el que da nombre al sencillo, huele a high energy y a punk rock por los cuatro costados a la manera de los Dictators, no en vano es su extraordinario guitarrista quien puntea inconfundiblemente, y no en vano la versionarán en su disco en directo Tora Tora D.T.K. los Hitmen, descendientes de Radio Birdman. Every Man, Every Woman Is A Star se decanta por el heavy metal melódico, es decir, de contenido pop, que no brilla tanto como Solid As A Rock pero que no está nada mal. Un single olvidado entre tantos pero que merece la pena.

lunes, 28 de octubre de 2024

Something/Anything?

Dividido en cuatro capítulos correspondientes a cada una de las cuatros caras del doble elepé, Something/Anything? es un trabajo mastodóntico y colosal de Todd Rundgren parido en 1972. A Bouquet Of Ear-Catching Melodies, atendiendo a su título, cuenta con seis canciones que responden al soft rock, al pop y al soul. Si bien todas son una delicia, la modélica e iridiscente apertura de I Saw The Light y la melancolía sentimental, de las que se te clavan en el alma, de It Wouldn't Have Made Any Difference no tienen rival, mientras que Wolfman Jack rompe parcialmente el tono ataviada de góspel y R&B.

The Cerebral Side se inicia con una Intro en la que Rundgren habla sobre los sonidos de estudio, trucos que explica con ejemplos durante un minuto largo. Seguido por el juguetón tema instrumental Breathless, liderado por diferentes teclados, no va a abandonar el disco el tono pop establecido en el primer cuarto —como The Night The Carousel Burned Down, Saving Grace y demás van a corroborar hasta el final de la cara (a excepción de los últimos segundos, por la postrera conversión al blues rock de I Went To The Mirror)—, aunque el nivel de experimentación y de complejidad sea mayor, con ecos claros de la segunda época de los Beatles.

Los Blue Öyster Cult más atmosféricos (el grupo acaba de debutar un mes antes de la publicación de Something/Anything?) vienen a la cabeza del aficionado al escuchar Black Maria, la pieza que encabeza The Kids Get Heavy o la tercera parte de trabajo. Luciéndose a la guitarra solista, Todd Rundgren da un volantazo a la función, aunque en One More Day retome los aromas pop con disfraz de calipso. Couldn't I Just Tell You es power pop tan seminal como el que en breve va a dar a conocer —sin el menor éxito y llamando al futuro— Big Star. Confirmando la heterogeneidad del penúltimo bloque, Torch Song es una balada de voz y teclados sin base rítmica a la que responde con su hard rock ardiente Little Red Lights.

Baby Needs A New Pair Of Snakeskin Boots (A Pop Operetta) no solo es el capítulo final sino que trae más cambios. Si hasta este momento Rundgren había tocado todos los instrumentos (sí, todos), en la cuarta cara se rompe esta regla y un buen número de músicos se suman a la fiesta. Una mixtura lo-fi de Money (That's What I Want) y Messin' With The Kid llamada Overture - My Roots es el primer tema que escuchamos. Mark Klingman compone (otra excepción) y toca el órgano en la balada Dust In The Wind (nada que ver con Kansas, no hace falta aclararlo). La cachonda Piss Aaron destila ragtime, funk y pop, y Hello It's Me es una magnífica y exitosa revisión de la canción ya grabada por Rundgren con Nazz, aquí pop orquestal de prominentes vientos y coros. El funk rock pegajoso de Some Folks Are Even Whiter Than Me, con el saxo de Gene Dinwiddie y la guitarra solista del propio Rundgren (si no me equivoco) brillando especialmente, nos conduce hacia el fin de Something/Anything? You Left Me Sore suma pop a la causa y Slut, rock and roll clásico y básico con doble saxo tenor que da por concluido este exuberante álbum doble, noventa minutos refinados, variados y regocijadores.



jueves, 24 de octubre de 2024

Body And Soul

Liderando un septeto en el destaca, de entrada, el gran Ben Webster y en el que Alvin Stoller y Larry Bunker se reparten las baquetas al cincuenta por ciento, Billie Holiday graba en enero de 1957 Body And Soul, un muy buen álbum que sigue al mítico Lady Sings The Blues. El tema que da nombre al elepé lo abre de manera relajada, y en él, además de la inconfundible voz de Holiday, brillan los dos solos del saxo tenor de Webster. Las cuerdas vocales de la cantante transitan esa finísima línea que hay entre la ironía y la nostalgia en They Can't Take That Away From Me, al menos así lo siento yo, mirada desencantada y feliz al mismo tiempo que instrumentalmente domina Sweets Edison y su trompeta, si bien la aportación de Ben Webster no es desdeñable. Darn That Dream abre el abanico de las improvisaciones, sumándose a las de Edison y Webster la del contrabajo de Red Mitchell, mientras que Let's Call The Whole Thing Off concluye la primera cara en animada clave de swing.

La guitarra de Barney Kessel nos introduce en Comes Love y la segunda mitad del plástico, además de efectuar un solo breve entre los de Edison y Webster. El blues se adueña de la función mediante Gee, Baby, Ain't I Good To You, bien sea de Holiday, del piano de Jimmy Rowles (el único músico que faltaba por citar), de Kessel, de Webster o de Sweets, que por ese orden se van desgranando sus intervenciones solistas. Embraceable You suena especialmente delicada en la versión de este disco, cerca de siete minutos de caricia lenta en la que toda la banda está perfecta. Moonlight In Vernon pone fin a esta colección de clásicos de los años veinte, treinta y cuarenta del siglo pasado —un total de ocho— gobernados por la garganta triste, hermosa y sin igual, sobre todo sin igual, de Billie Holiday. Pieza distendida en la que cuerdas y teclas de imponen a los vientos, completamos con ella un Body And Soul notable y estimulante de una mujer que murió pronto pero nos dio mucho más que otros en cuatro vidas.