lunes, 21 de octubre de 2019

Blue Train


He de reconocer que mi fanatismo y obsesión por el John Coltrane de los años sesenta, y en especial el que en los tres últimos de su vida radicaliza su discurso artístico en lucha contra la muerte, me ha hecho tener bastante apartadas —que no desconocer— sus grabaciones de la década anterior. Si a ello unimos que es entonces cuando colabora con Thelonious Monk y Miles Davis, colaboración que desembocará nada más y nada menos que en Kind Of Blue, resulta comprensible dicho y parcial olvido de su periplo en su solitario. Sin embargo, el único álbum que el autor de Giant Steps registra para el mítico sello Blue Note, el 15 de septiembre de 1957, pugna porque la comprensión devenga insensatez. Así es. Blue Train sigue luciendo tanto tiempo después como una soberbia galleta de hard bop cuyos bellísimos solos rezuman elegancia y clase en cada una de sus notas.

El tema que abre y titula el trabajo establece sin cortapisas lo que los cuatro siguientes cortes nos van a continuar ofertando: una exposición del motivo principal seguida de improvisaciones, con orden más o menos similar, de Trane (saxo tenor), Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Kenny Drew (piano) y Paul Chambers (contrabajo), y la batería de Philly Joe Jones sirviendo de infatigable apoyo (su individualidad se verá satisfecha en dos de las tres composiciones de la segunda cara). El Coltrane que aquí escuchamos está todavía motivado por la dinámica del bebop, buscando un estilo propio, lo que no significa que sus intervenciones denoten inseguridades, deslices o flojera; son todas magníficas, llenas de swing y brío, si bien mucho más cercanas a Charlie Parker, Sonny Stitt o Sonny Rollins que al músico que en Expression, Om o Stellar Regions destruirá barreras o convenciones situándose —cual demiurgo dominador e inalcanzable— por encima incluso del sonido. Es, digámoslo, un Trane más convencional si tomamos la totalidad de su carrera y en especial, como hemos apuntado, la frontera cruzada a partir de A Love Supreme. Pero en 1957 —hagamos justicia y contextualicemos— es un músico ya técnicamente avanzado y de sensibilidad enorme. Los vientos de unos jóvenes Morgan y Fuller responden espléndidos a los solos del líder del sexteto, corroborando y apuntalando el proceder estético impreso en los surcos, y la base rítmica no deja de ser colchón exacto por atreverse con figuras que no distraen la continuidad y agradan al oído.

Blue Train es, por encima de las consideraciones que hemos hecho, un gran y clásico disco de jazz, hecho en época en que el género era un auténtico terremoto del que nacería el jazz modal, el free e infinitas variaciones que culminarán en las estridencias coltranianas y en el extremismo eléctrico de Davis. Aunque eso sea otra historia que no debe impedirnos disfrutar de la sobresaliente musicalidad del elepé del que hoy hemos hablado.

jueves, 17 de octubre de 2019

Luzia


"Durante años hemos creído que los límites de la genialidad de Paco de Lucía se habían reunido todos en Siroco. No era verdad. En Luzia la musica es más profunda, más expresiva y más flamenca que en aquella grabación memorable", dice Félix Grande en las notas que acompañaban en 1998 la edición de Luzia. Y no creo que exagere. El Paco de Lucía que recuerda (e incluso canta) a su madre y a Camarón de la Isla es un músico de cincuenta años calmado y maduro que lleva su arte guitarrero al máximo de los niveles. No es empero sencillo afirmar que Luzia es la obra maestra del artista de Algeciras; alguien que ha grabado discos como Fuente y caudal, Siroco o Zyryab y ha sido colaborador esencial de la primera etapa de Camarón —la mejor música popular registrada en España en la segunda mitad del siglo XX— tiene muy difícil superarse. Sin embargo, los dos golpes que Antonio Carmona da al cajón para que el álbum y Río de la miel echen a andar —al igual que Bobby Gregg tocando la caja de su batería y abriendo Like A Rolling Stone, Highway 61 Revisited y un mundo entero de posibilidades e influencias futuras— son el preludio mágico de tres cuartos de hora de poesía sonora repartidos en ocho temas que visitan siete palos flamencos diferentes, pues el de la bulería repite. Los acordes, ligados y armonías de la guitarra de Paco de Lucía —con puntuales colaboraciones de nombres de la talla de Tino di Geraldo o Carlos Benavent— son belleza en estado puro, allí donde la técnica vive al servicio de la emoción sin avergonzarse de poseerla e incluo lucirla. Como en Kind Of Blue o Rubber Soul, hay en Luzia un equilibrio exacto entre fondo y forma, entre ansiedad y sosiego: la ansiedad por encontrar, el sosiego de saber que nunca acaba el viaje como se había previsto, que hace del disco un milagro creativo. Que este milagro culmine, además, homenajeando y celebrando al cantaor por antonomasia y amigo de Paco de Lucía lo hace aún más hermoso. Preciosa rondeña, la de Camarón acaba con el autor de Entre dos aguas cantando (sin ser su fuerte):

"Con lo mucho que yo lo quería
se fue de mi vera
se fue para siempre
pa toíta la vida".

Dos genios andaluces y universales unidos en un adiós postergado que, dotado de una categoría estética y humana infinita, cerraba Luzia, la madre, la fraternidad y el arte vistos desde el flamenco y hechos flamenco.

lunes, 14 de octubre de 2019

Vileza y redención de un policía


Pocos seres tan viles como El teniente corrupto soberbiamente encarnado por Harvey Keitel en la película dirigida en 1992 por Abel Ferrara. Adicto a las drogas, el juego y el sexo, el teniente sin nombre es un tipo despreciable ajeno a su profesión y centrado en sus vicios y sus más bajos instintos. Ferrara lo retrata sin conmiseración alguna, pero tampoco su figura es ensalzada. El grano logrado por la emulsión fotográfica, aliado con una planificación seca y poco invasiva, potencia el ambiente sórdido en el que se mueve el policía (camellos, putas, violadores, drogadictos…) y las escenas escabrosas de las que es protagonista. La miseria humana desfila sobria ante nuestros ojos, hija de una normalidad espeluznante que si no arrastra a quienes la viven a las cloacas es porque ya están en ellas. Que el teniente busque redimir su conciencia de antiguo católico gracias a una monja que ha sido vejada por dos hombres puede ser un hecho discutible, pero nada mejora o soluciona. La cámara de Ferrara sigue igual de impertérrita para mostrar que al infierno le es indiferente la vida o la muerte.


Considerada su mejor obra (desde luego es superior a las otras cuatro películas que yo he visto de él, todas posteriores y de la misma década: Body Snatchers, The Addiction, The Funeral, The Blackout), la cinta de Ferrara debe su categoría, por encima de su notable puesta en escena, a la actuación de Harvey Keitel (o el nihilismo hecho carne), quien se consolidará como uno de los grandes intérpretes de su generación tres años más tarde, al trabajar para Wayne Wanng y Theo Angelopoulos, respectivamente, en la brillante Smoke y en la extraordinaria La mirada de Ulises. El único defecto que achacar a El teniente corrupto sería todo lo relacionado con la agresión sexual sufrida por la religiosa y el acto de redención a ella vinculada. No es que no encaje en la trama o no me cuadre con el carácter del policía (no soy ni quiero ser psicólogo), sino que no me convence la manera en la que es mostrado. Las imágenes de la violación, el interrogatorio a la monja o el arrepentimiento de nuestro hombre en la iglesia tienen un aire de irrealidad —buscado ex profeso con toda seguridad— que no encajan con el tono sucio, callejero y realista del resto del largometraje; merma ésta que hace que no hablemos de una obra maestra, sino de un trabajo muy bueno de un director que, aquí por lo menos, no deja indiferente al espectador. Dureza, dureza y más dureza.

miércoles, 9 de octubre de 2019

Physical Graffiti


Si las comparaciones son odiosas, en el caso de Led Zeppelin, además, son osadas y peligrosas. Ni una sola de las bandas que ha crecido sobre su influjo (y las hay a patadas) puede igualar un currículum discográfico como el que dejó el cuarteto inglés y una destreza en el escenario que es casi sobrehumana. Led Zeppelin abrió caminos e iluminó líneas de trabajo, pero la originalidad de su propuesta (aun chupando sin pudor de determinadas fuentes), la variedad de su obra, su formalización definitiva y su prurito de grabar y publicar lo estrictamente necesario hizo del grupo cota inaccesible para epígonos de todo tipo.


Physical Graffiti (1975) es su sexto, doble y pantagruélico elepé, último plástico imprescindible de los cuatro magníficos —Page, Plant, Jones, Bonham—, que se vacían creativamente para ofrecer un caleidoscopio de hermosura eterna que deja muy claro que las etiquetas o categorizaciones son incapaces de atrapar o describir la ambición enorme de los autores de Houses Of The Holy. Es precisamente la senda de este trabajo la que se sigue aquí y, de hecho, la canción que le iba a dar título —hard funk de alta alcurnia que suena a híbrido de Dancing Days y The Ocean pero que fue descartado— se incluye en el primero de los plásticos antes de que otro tema lleno de funk, el espectacular Trampled Underfoot, se yuxtaponga. Ha empezado el álbum ardiendo con Custard Pie, de fulminantes guitarras rítmica y solista de Jimmy Page y con el teclado de John Paul Jones sonando desde el principio. También iba a aparecer en Houses Of The Holy la espléndida y emocionante The Rover, que antecede a los monumentales once minutos de blues pesado y progresivo de In My Time Of Dying. Mastodóntica, descomunal, la pieza muestra al Zeppelin más extremo, el que no pierde inmediatez o potencia (impresionante al respecto la batería de John Bonham) a pesar de la duración de un corte en el que Robert Plant nos habla de a quien ha llegado el "momento de morir". Es entonces cuando llegan las dos canciones anteriormente descritas (Houses Of The Holy y Trampled Underfoot), tras las cuales —exótica, majestuosa e hipnótica— entra Kashmir. Y entra la polémica. Su duración, su cadencia, su melodía, su orquestación y su sonido hacen de ella, para unos, sinfonismo petulante que nada tiene que ver con el rock and roll y sus (supuestas) intenciones o, para otros (entre los que me incluyo), magnífica suite cantada cuyo riff ha sido más de una y dos veces calcado.


El segundo de los discos abre ahondando en las premisas establecidas por Kashmir. In The Light es también una canción larga (especialmente extensa es su introducción) cuyo rock progresivo de aromas asiáticos tiene como protagonista sonoro a los teclados y sintetizadores de Jones, compositor principal del corte. Salida de las sesiones de Led Zeppelin III, Bron-Yr-Aur es una miniatura acústica que juega al contraste. Down By The Seaside es una maravilla folk rock (atención a la digresión que introduce a medio camino) que se remonta a la grabación del cuarto plástico del dirigible y bebe claramente de las aguas de Neil Young. Las brumas de la nostalgia envuelven Ten Years Gone desde su título hasta la última de sus notas, y uno no puede dejar de sentirse ciertamente sobrecogido mientras la escucha. Night Flight y Boogie With Stu, la segunda con el gran Ian Stewart al piano, vienen también de los días en que se gestaba Led Zeppelin IV, composiciones algo menores pero llenas de encanto y groove. Entremedias —que no se nos olvide— se ha colado un zarpazo hard en la línea de Inmigrant Song, The Wanton Song. Entre el folk, el honky tonk y el boogie-woogie se mueve Black Country Woman, que en un principio debería haber pertenecido a Houses Of The Holy. Sick Again echa imponente el cierre a la hora y veintidós minutos de Physical Graffiti, un trabajo genial que no se resiente de mezlar descartes de elepés pretéritos con registros producidos ex profeso para formar parte del mismo. Solo falta citar la portada troquelada de Peter Corriston para completar la visión del homérico esfuerzo hecho por Led Zeppelin. Como Odiseo, llegaban sus miembros a su Ítaca particular, en la que Penélope les esperaba en forma de composiciones, armonías e interpretaciones guardadas solo para ellos.

lunes, 7 de octubre de 2019

Suicide


Rockabilly, kraut, high energy, electrónica, punk y psicodelia —los Stooges y la Velvet como ejes vertebradores—, el debut de Suicide en 1977, tras siete años de existencia, tiene algo de todo lo dicho, pero emerge de las miasmas neoyorquinas como pieza única, genuina que se sirve de sus antecedentes para eyacular su visión retorcida y extrema de lo que conocemos como rock and roll. No hay guitarras, bajo ni batería en el minimalismo radical que enarbolan Alain Vega y Martin Rev; la voz del primero y los teclados y la caja de ritmos del segundo modifican y menguan los instrumentos tradicionales de las bandas de rock en busca de un sonido de vanguardia que no pierda la inmediatez y sencillez de la música del diablo primigenia… al menos en la primera mitad del elepé. Las cinco primeras canciones, más breves, pueden encajar en esta descripción (aunque Girl anuncie parcialmente la bifurcación). Sin embargo, las dos últimas vomitan un art rock desasosegante que durante los diez minutos largos de Frankie Teardrop se convierte en cumbre aterradora de Suicide al narrar la historia de quien pierde el trabajo, mata a su mujer y a su hijo y se suicida. Los tremendos alaridos de Vega, puntuales pero esenciales y definitorios, la instrumentación obsesiva y repetitiva de Rev (que no excluye algún y espléndido garabato atonal) y los hechos descritos —tan sucintos como exactos— sumergen al oyente en EL HORROR, pieza profundamente acongojante que te machaca sin remilgo alguno. Suicidio es, en inglés, el nombre del grupo y aquí queda claro por qué. No llega a la mitad de duración la desmitificación irónica pero simplista del Che Guevara (burguesa, que diría el propio Che) con la que concluye Suicide, si bien creativamente es impecable, suerte de réquiem que completa coherentemente un cuadro de poco más de media hora en el que no desencaja ni la icónica portada de Timothy Jackson. Cierro comparando Che con la defensa del revolucionario argentino que hizo Charlie Haden —justo cuando Alain Vega y Martin Rev daban vida a su dúo— en su magistral Liberation Music Orchestra, ejemplo de cómo desde posicionamientos ideológicos antagónicos se pueden defender propuestas musicales igual de tajantes y atractivas.

miércoles, 2 de octubre de 2019

Somethin' Else


Solo habían pasado cinco días desde la segunda y última sesión de grabación de Milestones cuando Cannonball Adderley y Miles Davis —el 9 de marzo de 1958— se plantaban en el estudio de Rudy Van Gelder para registrar —en compañía diferente y en forma de quinteto— otro disco colosal a cuyas excelencias el tiempo no ha tosido un ápice. Si bien las interpretaciones de los cinco temas que contiene el elepé son espléndidas es imposible no caer de rodillas antes los once minutos que lo abren, o la impresionante musicalidad de una versión de Autumn Leaves superior incluso (¡ahí es nada!) a la que Bill Evans, Scott LaFaro y Paul Motian grabarían para el inmortal Portrait In Jazz del pianista. Hard bop que apunta a jazz modal o jazz modal que crece sobre el hard bop, el de Autumn Leaves se cree eterno gracias a los solos de Adderley (saxo alto) y Hank Jones (piano), pero es la trompeta de Davis la que hace de la melancolía arrobo sonoro, éxtasis introspectivo que lidera una ejecución pausada y extraordinariamente hermosa. Ante semejante construcción armónica, las fenomenales improvisaciones que dan carta de naturaleza jazzística a Love For Sale, Somethin' Else, One For Daddy-O y Dancing In The Dark —el resto de la cosecha— pueden parecer cosa menor o más convencional, dislate nacido del cotejo que las sucesivas intervenciones de nuestros solistas, apoyadas siempre en una base rítmica deliciosa y exacta, la de los maestros Sam Jones y Art Blakey, desmienten constantemente. Las de un álbum que es una continua llamada al buen gusto hecha por sus protagonistas. Escúchenlo tras tres referentes históricos como (volamos muy alto) Brilliant Corners, The Blues And The Abstract Truth y Speak No Evil, y verán cómo Somethin' Else está hecho de los mismos materiales preciosos. Y no solo porque Miles Davis estuviera ahí.

lunes, 30 de septiembre de 2019

The Lonely One


En 1955, once años antes de morir con solo cuarenta y uno, las cosas ya pintaban muy mal para Bud Powell. Su esquizofrenia se había agudizado y sus soberbias dotes pianísticas se iban a ver afectadas. Sin embargo, las sesiones de aquel año que en 1959 rescataba Verve para conformar The Lonely One acreditan a un músico de (todavía) mucha sensibilidad y riqueza capaz de dejar la enfermedad en la puerta del estudio y plantar cara a su infierno interior en beneficio de su arte. Una mirada a los títulos ejecutados, previa a cualquier escucha y conocimiento de los intérpretes, indica que va a ser bebop canónico lo que en el álbum se va a ejecutar; explícito en los clásicos de Charlie Parker (Confirmation), Thelonious Monk y Kenny Clarke (Epistrophy), Dizzy Gillespie y Klarke (Salt Peanuts) y el propio Powell (Dance Of The Infidels), pero implícito también en temas como Star Eyes, Lullaby In Rhythm, All The Things You Are y Sweet Georgia Brown. Si sumamos la otra composición que aporta Powell (la muy interesante Mediocre) y la lectura de un tema versionado por numerosos artistas (Willow Weep For Me), entre ellos su amado Art Tatum, tenemos los diez cortes de un trabajo sobrado de savoir-faire. Los dedos de nuestro hombre, capo esencial del movimiento que cambió el jazz en Nueva York en los cuarenta, recorren el teclado de su instrumento con la categoría habitual, formalizada en un estilo potente y sutil al mismo tiempo muy influido por el sonido rupturista de Bird. Los acompañantes cambian en función de la cara del elepé, y si en la A son George Duvivier (contrabajo) y Art Taylor (batería), en la segunda el trío lo completan Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clarke (batería y coautor, como se ha indicado, de dos de los temas); excelentes bases rítmicas ambas en apoyo de Bud Powell y este The Lonely One que Jazz Images tenía a bien recuperar hace dos años con portada diferente de Jean-Pierre Leloir y dos temas extra. Un aliciente que sumar a la ya de por sí brillante música original.

miércoles, 25 de septiembre de 2019

Piggyback


Podría haber sido la despedida del grupo en forma de doble álbum, pero hubo que esperar más de dos décadas para que la discográfica vasca Bang! rescatara del olvido los dieciocho cortes —registrados entre 1991 y 1994, varios ya publicados en el recopilatorio Chunks— que componen Piggyback (2016). Diez temas propios (entre ellos las revisiones de esas joyas de azufre y acero llamadas Little Suzie y Junk) y ocho versiones (Velvet Underground, Chosen Few, Wipers, D.O.A., Hüsker Dü, Rudimentary Peni, Saints y American Soul Spiders) que demuestran que hasta el último de sus días Bored! hizo del estudio campo de batalla en defensa del rock and roll más crudo y agresivo. High energy, punk, hardcore, noise y heavy metal pueden ser rastreados en el sonido de la banda australiana, pero su intransigencia y extremismo le acercan al espíritu del free jazz o el krautrock. Aunque a la sazón ya se han convertido en un trío —John Nolan y Tim Hemensley se han ido para formar los Powder Monkeys, pero el primero no ha sido sustituido—, las grabaciones están esparcidas en el tiempo y casi la mitad del material es ajeno, los autores de Negative Waves azotan al oyente con su mismo e inmisericorde látigo eléctrico, atados a sus instintos vitales y estéticos e incapaces de rebajar la distorsión amenazante a cambio de un puesto en la historia del rock. Piggyback se disfruta del tirón y no tiene un solo segundo que desperdiciar, pero sí destacaría las cuatro canciones que abren las respetivas cuatro caras del trabajo (Bleed, Piggyback, Shame, Descender, todas ellas del líder, guitarrista y cantante principal Dave Thomas) y la personal lectura del Waiting For The Man escrito por Lou Reed. Las palabras postreras de Bored!, uno de los mejores grupos de su tiempo y uno de los menos conocidos. Será que muchos no han salido aún de Seattle.

lunes, 23 de septiembre de 2019

Honey's Dead


Las advertencias del artista han de ser asumidas con mucha cautela. El cuarto disco de The Jesus And Mary Chain anunciaba en su título —Honey's Dead (1992)— una ruptura con los inicios del grupo escocés, esos que a mediados de los años ochenta habían alumbrado el soberbio Psychocandy. Sin embargo, una escucha atenta del álbum denotaba más bien lo contrario. Si Darklands y Automatic habían creado la base sonora, perdiendo distorsión en favor de la claridad melódica, sobre la que se edificaría buena parte de los llamados rock y pop independientes de la década de 1990, Honey's Dead retomaba (aunque no tan rotundamente) la agresión voltaica del debut de la banda y la batería volvía a sonar en varios de los cortes en lugar de la caja de ritmos tan característica del segundo y del tercer elepé. Por supuesto que la arquitectura en ellos desarrollada no se evapora; la música de los hermanos Reid fusiona los patrones noise e indie, fabricando canciones en la línea de la segunda mitad de los ochenta pero bañándolas con argumentos de mayor contundencia que recuperaban los aromas de Fun House y White Light/White Heat que habían sido la base del primigenio y destructivo perfume de Jesus And Mary Chain. Sea como fuere, un disco excelente que tendrá su influencia en el inmediato rock industrial y que considero superior a Automatic y a la altura de Darklands sin llegar a ese techo establecido desde el primer momento —como si hubieran decidido empezar la casa por el tejado o darlo (casi) todo con el mazazo fundador — por sus autores con Psychocandy

miércoles, 18 de septiembre de 2019

Reseñas de "La figura de cartón"


Hace dos meses que se publicaba mi tercer libro, La figura de cartón, y varias personas han tenido la amabilidad de hablar de él. Adjuntamos un pequeño resumen de sus palabras con un enlace a cada una de las reseñas.


  • Jorge García fue el primero en hacerse eco en su blog Rock & More by Addison de Witt, hablando de "un magnífico florilegio de relatos" y calificando a uno de los mismos, Autoedición, de "soberbio y mi favorito sin duda".
  • Javier de Gregorio dice en su blog Javier Fuzzy Records que el libro "posee la suficiente envergadura para ascender el escalón de la mera crónica temporal, alcanzando así cotas más altas, de oxígeno más puro, mejor alineada en la escalada de sudor gordo del outsider que se esfuerza por crear arte literario".
  • Juan Aybar ha comentado en su blog Being Vain que "Sigo a Gonzalo desde hace años en su Ragged Glory con lo que la calidad del texto no ha sido una sorpresa. Si lo ha sido la variedad de temas que se tratan en las historias y también el original modo en que está organizado el libro".
  • Juanjo Mestre ha aprovechado su faceta de colaborador de Makma, revista de artes visuales y cultura contemporánea, para escribir sobre el libro y destacar uno de los relatos, El regreso de Teresa. "Sin minusvalorar el resto me parece sublime esa narración cargada de soledad, inquietud, angustia e incomunicación."
  • Nikochan, por último, ha dicho preferir, en su blog Nikochan Island, "Bob Dylan y Lou Reed en una isla vasca que daba para más, igual que en la parte de Dolor da para más, a mi entender, El regreso de Teresa que junto al relato que da nombre al libro y que se enmarca en la parte de Violencia, son lo mejor del libro. (…) He disfrutado mucho leyendo La figura de cartón, y ha sido de una sentada, en un plis plas. Recomendable es quedarse corto".

lunes, 16 de septiembre de 2019

Sign O' The Times


Discos como Dirty Mind, 1999 o Purple Rain eran completamente suficientes para saber que —sirviéndose de su estímulo para crear un mundo estético totalmente personal— el testigo de James Brown, George Clinton, Sly Stone, Curtis Mayfield, Marvin Gaye y Stevie Wonder lo había cogido Prince en la década de 1980. Era evidente y de sobra conocida su genialidad; su capacidad de trabajo e invención había dado con un sonido y una musicalidad originalísima plasmada en decenas de canciones extraordinarias. Sin embargo, con Sign O' The Times (1987) el autor de Parade iba a ir aún más lejos mediante un doble elepé extremadamente ambicioso que décadas después de su parto sigue provocándonos asombro. Prince adorna todas sus composiciones con una sutileza y una elegancia que eleva el esqueleto minimalista a corpulento edificio hecho de funk, de techno, de pop, de soul, de house y hasta de jazz. Podremos quedarnos con el tema homónimo que abre dibujando un escenario deprimente rayano con el apocalipsis; rendirnos al Slow Love de la balada perfecta; sentir cómo de la máxima desnudez surge una melodía y una canción en Forever In My Life; bailar como robots al ritmo de U Got The Look; entregarnos a la magia de Strange Relationship y I Could Never Take The Place Of Your Man —guardadas durante varios años en el cajón—, incluido el solo final de Prince en la segunda, cuyo aire a hard bop y blues rompe con la línea rock que llevaba el corte; abrazar el poderío de The Cross; o mascar lentamente otra balada soberbia, Adore, que completa los ochenta minutos del disco. Pero nos engañaremos agarrándonos a una sola de las ramas: es el árbol completo el que da la verdadera talla de Sign O' The Times. Cualquiera de los temas no nombrados tiene razones de sobra para codearse con los mencionados, completando un álbum que mira sin despeinarse a dobles históricos de la hermandad sonora afroamericana como Electric Ladyland, Bitches Brew o America Eats Its Young. No creo que pueda haber elogio mayor.


miércoles, 11 de septiembre de 2019

Tres Hombres


Iban los Tres Hombres texanos del título por el buen camino hasta que, con su tercer disco, dieron con la tecla exacta y grabaron su gran obra maestra. Porque eso es el elepé que ZZ Top presentaba en 1973: un álbum redondo de rock and roll, un manjar suculento hecho de guitarra, bajo, batería y voces, e influencia sin fin sobre todo tipo de artistas. El disco va entrando en calor con Waitin' For The Bus, donde blues, hard rock y funk conviven sin problema y ya disfrutamos de la electricidad sureña de Billy Gibbons y del sencillo pero creativo tándem rítmico que conforman Dusty Hill y Frank Beard. Yuxtapuesta sin solución de continuidad, la maravillosa Jesus Just Left Chicago —madre del Ride On de AC/DC— desarrolla su cadencia lenta de blues de manera inapelable. Uno de los himnos definitivos del trío, Beer Drinkers & Hell Raisers celebra a los bebedores de cerveza y pendencieros con una melodía y una letra deslumbrantes y un solo de Gibbons a la altura. El toque ligeramente psicodélico y la delirante historia que cuenta Master Of Sparks hace de la canción una de las más peculiares del elepé. Hot, Blue And Righteous es una balada que lleva al grupo al terreno del soul sentimental. Si alguna vez ha estado ZZ Top cerca del power pop es en Move Me On Down The Line, aun con sus aliños roqueros. Precious And Grace nos ofrece un medio tiempo de blues rock pesado que se acelera cuando a Gibbons le llega el turno de lucirse a las seis cuerdas. Junto con Gimme All Your Lovin', La Grange es el tema por el que la banda norteamericana es reconocida en todo el mundo, a la sombra de cuyo riff han nacido cientos de composiciones, el Baby Did A Bad Bad Thing de Chris Isaak, por ejemplo. El momento funky del plástico llega con Shiek (vientos incluidos), cuatro minutos para mover el esqueleto antes de que un blues de estructura parecida a Jesus Just Left ChicagoHave You Heard?— complete la decena de espléndidos cortes que hacen de Tres Hombres el sensacional trabajo que es. En lo más alto de un año plagado de logros esenciales de la música del diablo, y si no que se lo digan a Alice Cooper, los Stooges, Blue Öyster Cult, los New York Dolls o, más cerca de los autores de Fandango!, Lynyrd Skynyrd, Little Feat y la Allman Brothers Band.

lunes, 9 de septiembre de 2019

El encargo de los matices


Entre el cielo plomizo
de una tarde lluviosa de invierno
y el sol radiante
de una mañana de verano
existen miles de matices
que se encargan de enriquecer
nuestra existencia.

O de arruinarla, quién sabe.

miércoles, 4 de septiembre de 2019

Work Song


A enero de 1960 nos tenemos que remontar para colarnos en la grabación de este clásico del hard bop titulado Work Song. Nat Adderley, hermano del gran Cannonball, brilla enormemente con su querida corneta, no solo por la calidad de sus solos, sino por ser el único instrumento de viento que escuchamos en los nueve cortes del elepé. No se echan de menos saxos o trombones cuando quienes te acompañan son Wes Montgomery (guitarra), Louis Hayes (batería) y Bobby Timmons (piano), y Percy Heath, Keter Betts y Sam Jones se alternan al contrabajo (y al chelo los dos últimos); es decir, una alineación que asegura la máxima de las elegancias y que actúa en perfecta cohesión con quien lidera el grupo. Tres versiones de temas de los años veinte (I've Got A Crush On You, Mean To Me y My Heart Stood Still) y otra de uno de los cuarenta (Violets For Your Furs) se suman con naturalidad a las dos composiciones de Adderley (Work Song y Fallout), una de su hermano (el extrafunky y feliz Sack Of Woe), otra de Timmons (Pretty Memory) y la festiva y final Scrambled Eggs de Jones, que, al igual que Fallout, se zambulle de cabeza en las aguas del bebop. Sean los tempos rápidos (los de los originales de la banda) o lentos (los de las lecturas o adaptaciones), da gusto dejarse llevar por las diferentes improvisaciones y por las bases rítmicas que las sostienen, creadas por músicos excelentes en un contexto en que todo lo que huele a jazz es oro de veinticuatro quilates. Que no se pierdan las delicias de Work Song en el maremágnum de genialidades que iba a entregarnos la década que se abría.

lunes, 2 de septiembre de 2019

Ya Gotta Let Me Do My Thing


Su carrera con los Scientists, los Beasts Of Bourbon y los Surrealists debería situar el nombre de Kim Salmon entre el de los creadores más destacados e incorruptibles del rock fabricado en las últimas cuatro décadas. El hecho de que el extraordinario doble álbum Ya Gotta Let Me Do My Thing (1997), último trabajo de la primera época de Kim Salmon & The Surrealists, no solo no aparezca en ninguna lista de lo mejor de la década en la que ve la luz, sino que sea prácticamente ignoto, demuestra la decadencia e indolencia de la parroquia rocker, atenta básicamente a los nombres de toda la vida y a nuevos y falaces placebos en lugar de preocupada por investigar proyectos arriesgados y genuinos.

Grabado por Salmon en la cocina de su casa en Melbourne (imagino, aunque desconozco, que convertida ad hoc en estudio) y mezclado en Memphis por el maestro Jim Dickinson, el disco basa su arquitectura esencial en la voz y la guitarra de Salmon, el bajo de Stu Thomas y la batería de Gain Bainbridge, pero añade múltiples matices con los instrumentistas invitados, teclas, cuerdas y vientos siempre enriquecedores y nunca superfluos o vanidosos. Órgano, sintetizador, violines, viola, chelo, contrabajo, mandolina, trombón, saxo tenor y flauta (más la trompeta de Thomas y la cítara de Salmon) se suman puntualmente a un trío que suda litros de funk rock lascivo y poderoso en canciones espléndidas. El influjo de Jimi Hendrix, Funkadelic y Sly Stone se deja notar a lo largo del álbum, incluso en piezas disidentes como I Am A Voyeur, susurro del observador oculto; Medium, tremendo trance de casi diez minutos que muestra la vertiente más kraut y psicodélica de la banda; o el desenfadado single, country pintado de rock and roll, Put Your Trust In Me.

Publicado originalmente en Australia como la suma de un CD titulado Ya Gotta Let Me Do My Thing y un epé extra (You're Such A Freak) que repetía la canción que le daba nombre, ya presente en el disco, la imprescindible discográfica vasca Bang! Records lo rescataba del olvido en 2015 en una magnífica edición en vinilo que —presentando el trabajo como una unidad en forma de doble elepé y no duplicando You're Such As A Freak— nos permitía apreciar en carpeta grande los planos de Memphis y Melbourne que servían—respectivamente— de portada y contraportada. Lugares de cocción y aderezo de un guiso espectacular que solo han probado minorías muy selectas, que diría mi querido Juanjo Mestre. Una pena, pues en nada envidia, verbigracia, a obras maestras contemporáneas como Being There o Songs From Northern Britain. De ese nivel es del que hablamos.

miércoles, 28 de agosto de 2019

Deriva amorosa

Las relaciones sentimentales
levantan con ladrillos de complicidad
muros de comprensión.

(Las relaciones sentimentales
levantan con ladrillos de complejidad
muros de hastío.)


NOTA: Este poema ha obtenido una mención especial en el concurso literario de micropoemas El muro de la página web El muro del escritor.

lunes, 26 de agosto de 2019

Tumbado en el parque (clarividencia y duda)

¿Por qué me emocionan más
las copas de los árboles
estremecidas por el viento
que las personas
que pasean bajo ellas?

jueves, 22 de agosto de 2019

Down Child, Gotta Boogie


Absolutamente. No me hace falta, o no puedo, adjetivar este single de John Lee Hooker de 1953 para Modern Records. El adverbio se sobra y es mucho más elocuente. La electricidad abrasiva de Down Child prefigura con ácido a Link Wray, a los Sonics, a Jimi Hendrix, a MC5 o a Lou Reed, y lo hace con una expresividad superlativa. El sonido se convierte en experiencia intimidatoria, un bluesman del Misisipi cantándonos (o hablándonos) al oído y llevando la distorsión de su guitarra al límite. Gotta Boogie no es tan tremenda pero casi. Su ritmo trotón y obsesivo arrastra y exhibe la misma distorsión de su compañera, si bien la velocidad es mayor tal y como corresponde al boogie-woogie. La emoción que desprende el arte de Hooker desde sus primeros sencillos se come con patatas a cualquier hacha del mástil y la caja o a cualquier Pavarotti de la música popular. La autenticidad, la dureza y la categoría de la interpretación de las dos canciones detalladas barren pretensiones vanas y estéticas falsarias: la verdad y la pureza van primero. John Lee Hooker, Down Child, Gotta Boogie, nunca lo olviden.

lunes, 19 de agosto de 2019

Desire


A la desnudez espartana de Blood On The Tracks —descarga sentimental en forma de canciones— iba seguir la musicalidad expansiva de Desire (1976) y la vuelta a los escenarios con la famosa Rolling Thunder Revue, respuesta liberadora al rigor instrumental y moral de un elepé cuya severidad me hace pensar en la translación de las imágenes de Robert Bresson a los sonidos de Bob Dylan. Entre la defensa del boxeador Rubin Carter que supone Hurricane:

"El juicio de Rubin Carter fue una estafa
Homicido premeditado, ¿y quién testificó?
Bello y Bradley, que mintieron con descaro
Mientras la prensa seguía el juego",

y el infinitamente bello canto de amor a la Sara que tanto dolía en su anterior elepé:

"En la playa desierta solo quedan las algas
Y los restos de un barco que yace en la orilla
Siempre acudiste cuando necesité tu ayuda
Me diste un mapa y la llave de tu puerta", 

Desire suma nueve magníficas composiciones marcadas por el violín de Scarlet Rivera, sin cuya presencia estaríamos hablando de un álbum armónica y sonoramente diferente y menos impactante. En otras palabras, la frugalidad ha volado. Es un Dylan zíngaro, nómada el que se apoya en Rivera para contarnos la historia de Isis, viajar hasta Mozambique junto con Emmylou Harris y cantarnos, también en su compañía, One More Cup Of Coffee (Valley Below) y Oh Sister.


La segunda cara, al igual que la primera, abre con la mirada de Bob Dylan sobre un personaje controvertido, en este caso Joey, o el mafioso Joseph Gallo. A lo largo de once minutos el de Duluth se explaya sobre la "curiosa figura del gánster intelectual", en palabras de Alessandro Carrera y Diego Manriqe, en una "narración en clave romántica y mitológica (con detalles favorecedores e inexactos)" que intenta sublimar al criminal de origen italiano que tiene amigos negros y lee a "Nietzsche y Wilhelm Reich", tal y como se dice en la canción. La hermosura de su melodía y la cadencia de su interpretación hace que perdonemos a su autor la modificación de los hechos y el ensalzamiento de su protagonista. En contraste, el sabor mexicano de Romance In Durango puede parecer el de un tema menor, pero yo lo disfruto mucho. No es casualidad que en la contraportada del álbum veamos a Joseph Conrad, pues es su soberbia y tremendamente triste novela Victoria la que inspira Black Diamond Bay, que nos sirve para alabar las baquetas de Howard Wyeth, baquetas cuyo nervio llevan congratulándonos desde el comienzo del elepé, y ya iba siendo hora de comentarlo. Única composición (además de One More Cup Of Coffee) en cuya letra no colabora Jacques Levy, la citada Sara clausura Desire cual epifanía sagrada de los misterios del amor. Poesía de la añoranza y el sentimiento en su máxima expresión lírica y musical, cualquier cosa que yo pudiera añadir no haría sino dañarla. Como no es mi intención, me despido de este gran trabajo del autor de Blonde On Blonde mientras vuelvo a estremecerme con los arcanos eternos que rodean al hombre y la mujer.

jueves, 15 de agosto de 2019

On The Road


Como deja patente este disco, Count Basie lideró una orquesta estupenda hasta el final de sus días. On The Road es una grabación del 12 de julio de 1979 llevada a cabo en Montreux en el estudio, aunque cualquiera que lo escuche pueda jurar y perjurar, con razón, que está ante un elepé en vivo. La respuesta es sencilla: el productor, Norman Granz, llevó público para que animase y aplaudiese a los diecisiete músicos (dieciocho sin contamos a un Dennis Rowland a quien los créditos de la edición original de 1980 ignoran) de una big band de intachable competencia técnica y feeling por los cuatro costados. Son soberbios, por ejemplo, los siete minutos de Blues For Stephanie, tema del bajista John Clayton*, quien, presentado por el pianista y líder de la banda, protagoniza con su espectacular contrabajo John The III, a su vez escrito por el saxofonista Bobby Platter. O el sutil piano de Basie y el genuino trombón de Bootie Wood en Bootie's Blues, composición de ambos intérpretes. La segunda cara, entre una potentísima versión del Splanky de Neal Hefti que la abre y otra magnífica del In A Mellow Tone ellingtoniano que la cierra, añade similares argumentos que los de la primera y suma los de la voz del mencionado y en un principio olvidado Rowland, quien canta en Watch What Happens y Work Song. Que se me hayan quedado en el tintero Wind Machine, There Will Never Be Another You y la salvaje Basie no se debe sino a la estructura elegida para glosar brevemente On The Road, nada que ver con su categoría. Tres de los diez temazos que conforman el trabajo excelente de un maestro con casi setenta y cinco primaveras y su orquesta. Actualizando lo aprendido durante toda la vida y convirtiendo el pasado en vigoroso presente.


*Los créditos de las primeras ediciones hablan de Clayton como contrabajista; sin embargo, en posteriores ediciones el nombre de Clayton al instrumento de cuerda es sustituido por el de Keter Betts, cosa que no acabo de comprender, pues, como comento en el texto, el propio Count Basie comunica al respetable que John Clayton va a ser cabeza visible del corte que, para más inri, lleva su nombre de pila.

lunes, 12 de agosto de 2019

Shakin' All Over


Publicado cuando 1960 tocaba a su fin, Shakin' All Over es un epé que contiene cuatro de los primeros singles de Johnny Kidd and The Pirates, la mítica y seminal banda británica. Las dos canciones que ocupan la primera cara son la joya de la corona de su producción, rock and roll (rockabilly) prototípico el de Please Don't Touch, que no en vano harán suya Motörhead y Girlschool conjuntamente a principios de los ochenta, y arquitectura extraordinaria la de Shakin' All Over, la más brillante composición del grupo (en concreto de su líder), a la que rendirán colosal tributo los Who en su mítico Live At Leeds pero también Suzi Quatro o Iggy Pop. La otra mitad del plástico contiene un tema original en la línea de Shakin'… —Restless— que, sin estar a su altura, tiene bastante miga y una versión del You Got What It Takes —R&B tremendamente melódico que colinda con el doo-wop— que cantara Marv Johnson. Y todo esto antes de que Mick Green hubiera subido su guitarra al carro de Kidd y sus Pirates. Un epé clásico e imprescindible de una banda que no supo en sus siete años de vida —cercenada por la muerte de Kidd en 1966— de elepé alguno.

miércoles, 7 de agosto de 2019

Fifth Dimension


Que no haya ninguna versión de Bob Dylan o que Gene Clark haya abandonado la nave no significa que el elemento pop desaparezca o que la influencia del autor de Like A Rolling Stone se haya esfumado. 5D (Fifth Dimension) abre el álbum que titula oliendo a Dylan y a Byrds por los cuatro costados (a Dylan versionado por los Byrds), y Wild Mountain Thyme viene a corroborarlo. Pero, ojo, que esa guitarra de Roger McGuinn en el corte inaugural va cargada de novedades psicodélicas. Mr. Spaceman es una maravilla country rocker que no impide que I See You y What's Happening?!?! vuelvan a echar leña alucinógena al fuego pop. I Come And Stand At Every Door justifica su tono solemne y lenta cadencia al, utilizando un poema del turco Nâzin Hikmet traducido y cantando en inglés por Pete Seeger, recordar la tragedia de Hiroshima. Todos los avances psicodélicos estallan en Eight Miles High, la pieza más larga del elepé. La música india y el free jazz entran en juego: Ravi Shankar está en el espíritu sonoro; John Coltrane, en los punteos que McGuinn hace con su Rickenbacker de doce cuerdas. No solo eso. La percusión de Michael Clarke, la guitarra rítmica de David Crosby y el bajo de Chris Hillman también se conjuran para dar a la canción ese aspecto de caos lisérgico controlado. El Hey Joe (Where You Gonna Go) de los Byrds es garage rock potente, nervioso y ácido, inmediatez y brío que no abandonan al instrumental Captain Soul, ardiente cóctel de funk, rock y soul. La Odisea vista por la tradición folk inglesa del siglo XVII llega a la California de los sesenta de la mano los creadores de Turn! Turn! Turn!, beneficiándose John Riley de los arreglos orquestales de Allen Stanton (que ya habían animado, por cierto, Wild Mountain Thyme, el otro tema tradicional adaptado en el disco). 2-4-2 Fox Trot (The Lear Jet Song) cierra cual mantra psicodélico lleno de efectos de sonido aeronáuticos una media hora de música magnífica llamada Fith Dimension y publicada en 1966, tercer álbum de unos Byrds que Gene Clark había dejado, entre otras razones, por su miedo a volar. Ni literal ni metafórico era el del resto de la banda a la sazón.

lunes, 29 de julio de 2019

Dreaming, Daddy's Gonna Tell You No Lie


De este single de 1955 al free jazz desfasado de la década de 1970 se abre un mundo que corresponde a la carrera de Sun Ra y sus muchos vericuetos. La Arkestra del autor de Space is The Place y los Cosmic Rays graban para El Saturn dos piezas de doo-wop deliciosas: Dreaming y Daddy's Gonna Tell You No Lie. Cubierta de mambo la primera y de regusto R&B y chachachá la segunda, son ambas canciones de perfecta construcción, floridas armonías vocales y acertada y contenida instrumentación. Válidas para el guateque de antaño pero que no desentonarían o molestarían en una buena pinchada hogaño. Y parte, en todo caso, de la obra de un músico que a la sazón ya era un pianista de jazz muy experimentado que, un año después de que el sencillo comentado viera la luz, empezaría a dejar constancia de ello en toda una serie de elepés. Mientras tanto y a la espera, Dreaming y Daddy's Gonna Tell You No Lie.

miércoles, 24 de julio de 2019

Se publica "La figura de cartón", mi tercer libro



Por fin ve la luz. Ha sido un parto largo desde que a finales del año pasado iniciara el proceso de mecenazgo que culmina con La figura de cartón en la calle. Ya lo he contado en otras ocasiones, pero tras dos novelas —Madrid 3 y En los antípodas del día— éste es mi primer libro de relatos y mi tercera obra en quince años. Son relatos de juventud, de dolor y de violencia, en los que os encontraréis con Iggy Pop, Bob Dylan, Lou Reed, un antidisturbios, una joven precaria, un soldado yanqui, un escritor mosqueado o un antiguo policía. Y otras gentes, claro. ¿Que qué deparará el futuro? Pues espero que mucho más blog y mucha más música (y demás) y, como mínimo, la publicación de un poemario que llevo años pergeñando. Mientras tanto, aquí puede comprar el libro quien lo desee. Espero que os guste mucho, en especial a esos mecenas maravillosos que tanto me habéis apoyado.

lunes, 22 de julio de 2019

Didn't Tell The Man


Didn't Tell The Man es el single con el que debutaban en 1979 los Hitmen, derivado de Radio Birdman que comandaban Johnny Kannis y Chris Masuak. Es el guitarrista, precisamente, quien había compuesto el tema para que los autores de Radios Appear lo grabasen un año antes sin que viera la luz (la hará en 1989). Masuak, Kannis y compañía inyectan un chute de adrenalina al original de Birdman y dan con un clásico del power pop australiano, historia de desamor presentada en forma de (riquísimo) caramelo melódico. También escrito cuando Warwick Gilbert y Chris Masuak todavía militaban en la banda madre, I Am The Man es un breve estallido high energy que sin poder situar al nivel de Do The Pop o Murder City Nights no hay que despreciar. Una buena canción que completa por su segunda cara el primer sencillo de una banda a la que merece la pena recordar de vez en cuando.