lunes, 19 de agosto de 2019

Desire


A la desnudez espartana de Blood On The Tracks —descarga sentimental en forma de canciones— iba seguir la musicalidad expansiva de Desire (1976) y la vuelta a los escenarios con la famosa Rolling Thunder Revue, respuesta liberadora al rigor instrumental y moral de un elepé cuya severidad me hace pensar en la translación de las imágenes de Robert Bresson a los sonidos de Bob Dylan. Entre la defensa del boxeador Rubin Carter que supone Hurricane:

"El juicio de Rubin Carter fue una estafa
Homicido premeditado, ¿y quién testificó?
Bello y Bradley, que mintieron con descaro
Mientras la prensa seguía el juego",

y el infinitamente bello canto de amor a la Sara que tanto dolía en su anterior elepé:

"En la playa desierta solo quedan las algas
Y los restos de un barco que yace en la orilla
Siempre acudiste cuando necesité tu ayuda
Me diste un mapa y la llave de tu puerta", 

Desire suma nueve magníficas composiciones marcadas por el violín de Scarlet Rivera, sin cuya presencia estaríamos hablando de un álbum armónica y sonoramente diferente y menos impactante. En otras palabras, la frugalidad ha volado. Es un Dylan zíngaro, nómada el que se apoya en Rivera para contarnos la historia de Isis, viajar hasta Mozambique junto con Emmylou Harris y cantarnos, también en su compañía, One More Cup Of Coffee (Valley Below) y Oh Sister.


La segunda cara, al igual que la primera, abre con la mirada de Bob Dylan sobre un personaje controvertido, en este caso Joey, o el mafioso Joseph Gallo. A lo largo de once minutos el de Duluth se explaya sobre la "curiosa figura del gánster intelectual", en palabras de Alessandro Carrera y Diego Manriqe, en una "narración en clave romántica y mitológica (con detalles favorecedores e inexactos)" que intenta sublimar al criminal de origen italiano que tiene amigos negros y lee a "Nietzsche y Wilhelm Reich", tal y como se dice en la canción. La hermosura de su melodía y la cadencia de su interpretación hace que perdonemos a su autor la modificación de los hechos y el ensalzamiento de su protagonista. En contraste, el sabor mexicano de Romance In Durango puede parecer el de un tema menor, pero yo lo disfruto mucho. No es casualidad que en la contraportada del álbum veamos a Joseph Conrad, pues es su soberbia y tremendamente triste novela Victoria la que inspira Black Diamond Bay, que nos sirve para alabar las baquetas de Howard Wyeth, baquetas cuyo nervio llevan congratulándonos desde el comienzo del elepé, y ya iba siendo hora de comentarlo. Única composición (además de One More Cup Of Coffee) en cuya letra no colabora Jacques Levy, la citada Sara clausura Desire cual epifanía sagrada de los misterios del amor. Poesía de la añoranza y el sentimiento en su máxima expresión lírica y musical, cualquier cosa que yo pudiera añadir no haría sino dañarla. Como no es mi intención, me despido de este gran trabajo del autor de Blonde On Blonde mientras vuelvo a estremecerme con los arcanos eternos que rodean al hombre y la mujer.

jueves, 15 de agosto de 2019

On The Road


Como deja patente este disco, Count Basie lideró una orquesta estupenda hasta el final de sus días. On The Road es una grabación del 12 de julio de 1979 llevada a cabo en Montreux en el estudio, aunque cualquiera que lo escuche pueda jurar y perjurar, con razón, que está ante un elepé en vivo. La respuesta es sencilla: el productor, Norman Granz, llevó público para que animase y aplaudiese a los diecisiete músicos (dieciocho sin contamos a un Dennis Rowland a quien los créditos de la edición original de 1980 ignoran) de una big band de intachable competencia técnica y feeling por los cuatro costados. Son soberbios, por ejemplo, los siete minutos de Blues For Stephanie, tema del bajista John Clayton*, quien, presentado por el pianista y líder de la banda, protagoniza con su espectacular contrabajo John The III, a su vez escrito por el saxofonista Bobby Platter. O el sutil piano de Basie y el genuino trombón de Bootie Wood en Bootie's Blues, composición de ambos intérpretes. La segunda cara, entre una potentísima versión del Splanky de Neal Hefti que la abre y otra magnífica del In A Mellow Tone ellingtoniano que la cierra, añade similares argumentos que los de la primera y suma los de la voz del mencionado y en un principio olvidado Rowland, quien canta en Watch What Happens y Work Song. Que se me hayan quedado en el tintero Wind Machine, There Will Never Be Another You y la salvaje Basie no se debe sino a la estructura elegida para glosar brevemente On The Road, nada que ver con su categoría. Tres de los diez temazos que conforman el trabajo excelente de un maestro con casi setenta y cinco primaveras y su orquesta. Actualizando lo aprendido durante toda la vida y convirtiendo el pasado en vigoroso presente.


*Los créditos de las primeras ediciones hablan de Clayton como contrabajista; sin embargo, en posteriores ediciones el nombre de Clayton al instrumento de cuerda es sustituido por el de Keter Betts, cosa que no acabo de comprender, pues, como comento en el texto, el propio Count Basie comunica al respetable que John Clayton va a ser cabeza visible del corte que, para más inri, lleva su nombre de pila.

lunes, 12 de agosto de 2019

Shakin' All Over


Publicado cuando 1960 tocaba a su fin, Shakin' All Over es un epé que contiene cuatro de los primeros singles de Johnny Kidd and The Pirates, la mítica y seminal banda británica. Las dos canciones que ocupan la primera cara son la joya de la corona de su producción, rock and roll (rockabilly) prototípico el de Please Don't Touch, que no en vano harán suya Motörhead y Girlschool conjuntamente a principios de los ochenta, y arquitectura extraordinaria la de Shakin' All Over, la más brillante composición del grupo (en concreto de su líder), a la que rendirán colosal tributo los Who en su mítico Live At Leeds pero también Suzi Quatro o Iggy Pop. La otra mitad del plástico contiene un tema original en la línea de Shakin'… —Restless— que, sin estar a su altura, tiene bastante miga y una versión del You Got What It Takes —R&B tremendamente melódico que colinda con el doo-wop— que cantara Marv Johnson. Y todo esto antes de que Mick Green hubiera subido su guitarra al carro de Kidd y sus Pirates. Un epé clásico e imprescindible de una banda que no supo en sus siete años de vida —cercenada por la muerte de Kidd en 1966— de elepé alguno.

miércoles, 7 de agosto de 2019

Fifth Dimension


Que no haya ninguna versión de Bob Dylan o que Gene Clark haya abandonado la nave no significa que el elemento pop desaparezca o que la influencia del autor de Like A Rolling Stone se haya esfumado. 5D (Fifth Dimension) abre el álbum que titula oliendo a Dylan y a Byrds por los cuatro costados (a Dylan versionado por los Byrds), y Wild Mountain Thyme viene a corroborarlo. Pero, ojo, que esa guitarra de Roger McGuinn en el corte inaugural va cargada de novedades psicodélicas. Mr. Spaceman es una maravilla country rocker que no impide que I See You y What's Happening?!?! vuelvan a echar leña alucinógena al fuego pop. I Come And Stand At Every Door justifica su tono solemne y lenta cadencia al, utilizando un poema del turco Nâzin Hikmet traducido y cantando en inglés por Pete Seeger, recordar la tragedia de Hiroshima. Todos los avances psicodélicos estallan en Eight Miles High, la pieza más larga del elepé. La música india y el free jazz entran en juego: Ravi Shankar está en el espíritu sonoro; John Coltrane, en los punteos que McGuinn hace con su Rickenbacker de doce cuerdas. No solo eso. La percusión de Michael Clarke, la guitarra rítmica de David Crosby y el bajo de Chris Hillman también se conjuran para dar a la canción ese aspecto de caos lisérgico controlado. El Hey Joe (Where You Gonna Go) de los Byrds es garage rock potente, nervioso y ácido, inmediatez y brío que no abandonan al instrumental Captain Soul, ardiente cóctel de funk, rock y soul. La Odisea vista por la tradición folk inglesa del siglo XVII llega a la California de los sesenta de la mano los creadores de Turn! Turn! Turn!, beneficiándose John Riley de los arreglos orquestales de Allen Stanton (que ya habían animado, por cierto, Wild Mountain Thyme, el otro tema tradicional adaptado en el disco). 2-4-2 Fox Trot (The Lear Jet Song) cierra cual mantra psicodélico lleno de efectos de sonido aeronáuticos una media hora de música magnífica llamada Fith Dimension y publicada en 1966, tercer álbum de unos Byrds que Gene Clark había dejado, entre otras razones, por su miedo a volar. Ni literal ni metafórico era el del resto de la banda a la sazón.

lunes, 29 de julio de 2019

Dreaming, Daddy's Gonna Tell You No Lie


De este single de 1955 al free jazz desfasado de la década de 1970 se abre un mundo que corresponde a la carrera de Sun Ra y sus muchos vericuetos. La Arkestra del autor de Space is The Place y los Cosmic Rays graban para El Saturn dos piezas de doo-wop deliciosas: Dreaming y Daddy's Gonna Tell You No Lie. Cubierta de mambo la primera y de regusto R&B y chachachá la segunda, son ambas canciones de perfecta construcción, floridas armonías vocales y acertada y contenida instrumentación. Válidas para el guateque de antaño pero que no desentonarían o molestarían en una buena pinchada hogaño. Y parte, en todo caso, de la obra de un músico que a la sazón ya era un pianista de jazz muy experimentado que, un año después de que el sencillo comentado viera la luz, empezaría a dejar constancia de ello en toda una serie de elepés. Mientras tanto y a la espera, Dreaming y Daddy's Gonna Tell You No Lie.

miércoles, 24 de julio de 2019

Se publica "La figura de cartón", mi tercer libro



Por fin ve la luz. Ha sido un parto largo desde que a finales del año pasado iniciara el proceso de mecenazgo que culmina con La figura de cartón en la calle. Ya lo he contado en otras ocasiones, pero tras dos novelas —Madrid 3 y En los antípodas del día— éste es mi primer libro de relatos y mi tercera obra en quince años. Son relatos de juventud, de dolor y de violencia, en los que os encontraréis con Iggy Pop, Bob Dylan, Lou Reed, un antidisturbios, una joven precaria, un soldado yanqui, un escritor mosqueado o un antiguo policía. Y otras gentes, claro. ¿Que qué deparará el futuro? Pues espero que mucho más blog y mucha más música (y demás) y, como mínimo, la publicación de un poemario que llevo años pergeñando. Mientras tanto, aquí puede comprar el libro quien lo desee. Espero que os guste mucho, en especial a esos mecenas maravillosos que tanto me habéis apoyado.

lunes, 22 de julio de 2019

Didn't Tell The Man


Didn't Tell The Man es el single con el que debutaban en 1979 los Hitmen, derivado de Radio Birdman que comandaban Johnny Kannis y Chris Masuak. Es el guitarrista, precisamente, quien había compuesto el tema para que los autores de Radios Appear lo grabasen un año antes sin que viera la luz (la hará en 1989). Masuak, Kannis y compañía inyectan un chute de adrenalina al original de Birdman y dan con un clásico del power pop australiano, historia de desamor presentada en forma de (riquísimo) caramelo melódico. También escrito cuando Warwick Gilbert y Chris Masuak todavía militaban en la banda madre, I Am The Man es un breve estallido high energy que sin poder situar al nivel de Do The Pop o Murder City Nights no hay que despreciar. Una buena canción que completa por su segunda cara el primer sencillo de una banda a la que merece la pena recordar de vez en cuando.

jueves, 18 de julio de 2019

Yesterday And Today


Si bien el prestigio de Y&T se cimenta sobre su impecable directo (de lo que servidor ha sido testigo) y la trilogía de álbumes con la que inauguraba la década de 1980, el grupo de Dave Meniketti había debutado en 1976 con Yesterday And Today, título de un elepé norteamericano de los Beatles que había dado nombre al cuarteto de California antes de que lo abreviara. Disco homónimo, pues, en el que se practica un hard rock de buenas maneras y muy de la época que, sin llegar al nivel de Aerosmith, Montrose o UFO, se nutre de composiciones notables, muestra las habilidades y el poderío de Meniketti a las seis cuerdas (punto fuerte de la banda que el cantante y guitarrista desarrollará sin cesar) y deja adivinar alguna de las características futuras de los autores de Black Tiger. En cuanto a las canciones, las dos primeras (Animal Women y 25 Hours A Day) son lo suficientemente explosivas para que sirvan de ejemplo; el genio de Dave Meniketti brilla especialmente en la agresividad de Game Playing Woman o en el romanticismo de My Heart Plays Too y Beautiful Dreamer; y en la primera de las baladas (la segunda así definida en un sentido lato) está el embrión de I Believe In You y Winds Of Change al igual que Earthshaker anticipa el título de dicho trabajo y la cadencia de la inmortal Forever. Yesterday And Today, un álbum muy olvidado que se merece el respeto de las cosas bien hechas, que sostiene la mirada tranquilamente a la trilogía mencionada al principio y que ningún plástico posterior a Mean Streak iguala ni de broma.

lunes, 15 de julio de 2019

Miedo al zumbido de los mosquitos


Unos meses antes de publicar su segundo, doble y espléndido disco —Cajas de música difíciles de parar—, Nacho Vegas ponía en el mercado un epé de título aún más extraño: Miedo al zumbido de los mosquitos (2002). El primero de sus cortes, En La Sed Mortal, formará parte de dichas Cajas y anticipa el sonido que el ex manta ray va a promover a partir de entonces. No es que el cantautor de Actos inexplicables se haya ido, pero en los siete minutos y medio de la canción inicial la banda que acompaña a Vegas tiene un peso instrumental mayor sin que la importancia de la letra y su tono confesional se vea cuestionada. Añada de Ana la friolera confirma dicho aumento de la densidad del sonido mediante una balada de bellísimos arreglos y acabado perfecto "inspirada en una melodía tradicional asturiana". El Nacho Vegas más solemne se mueve entre el folk y el rock en Hay hombres algunos años más tristes que yo, magnífico título cuyo contenido estilístico lo definen en buena medida el banjo de Xel Pereda y la armónica de Diego Yturriaga. Al igual que la pedal steel de Paco Loco, encargado de la grabación, es parte imprescindible de Brujita, cierre hecho de guitarras eléctricas y ecos para "desde este agujero, decirte que muero por ti". Del Miedo a las Cajas: cuatro composiciones muy brillantes de Vegas que paliasen la espera de la que para bastantes iba a ser su obra maestra.

domingo, 30 de junio de 2019

La alegría


La línea que unía Una hora sin televisión y Museo de reproducciones —Malconsejo-Santi Campos-Santi Campos y Amigos Imaginarios-Amigos Imaginarios— la rompía el autor de Pequeños incendios en 2016 al volver a publicar en solitario Cojones. Se replanteaba Campos toda su carrera de una tacada con un elepé que se sumergía en sonoridades aparentemente ajenas a su credo estético. Y no es que el del músico nacido en Segovia hubiera sido uniforme o poco ambicioso, pero la vuelta de tuerca que suponía aquel álbum le situaba en otro nivel compositivo y sonoro. El resultado fue excelente, dejando muy altas las expectativas: ¿por dónde irían los tiros en el momento en que Santi Campos decidiera grabar una nueva colección de canciones?

Desde que a principios de 2019 se anunciara la campaña de mecenazgo múltiple para ayudar a que La alegría viera la luz supimos que no sería "exactamente un álbum doble, sino dos discos complementarios (…) con cuatro capítulos temáticos de cinco canciones cada uno", en palabras de Campos, "mi proyecto más suicida, la forma de dinamitar de una vez por todas la posibilidad de una salida comercial a mis desvaríos". No entraremos en lo de la salida comercial, pues es un asunto en el que prefiero ni pensar; sí lo haremos en la elegante y complementaria presentación de ambos volúmenes, en la significación de cada uno de los capítulos, en el análisis individualizado de las veinte composiciones y en la impresión global de un disco que no es solo de Santi Campos sino también de Herederos. Así es. A la voz, piano, otros teclados y guitarra de Campos se suman —sin contar invitados— la guitarra, sintetizadores, percusiones y coros de J.J. Extremera; los mismos instrumentos más el piano eléctrico de Joel García; la batería y percusiones de David Martínez; y el bajo, guitarra, teclados y percusiones de Alex Vivero.


Una educación católica —guiño explícito a Teenage Fanclub, influencia básica de Campos— es el título del capítulo 1. Cualquier oyente que haya ido a colegio de curas y tenga una mínima sensibilidad reconocerá muchas de las cosas que se nos cuentan. Cartas inicia el trayecto con unos versos que pasan por declaración de intenciones o introducción en positivo:

"Tengo cartas por abrir
que escribí desde el pasado
para que me recordaran
que siguiera intentando

Ser la mejor versión de mí".

Su solemnidad, marcada por el piano, contrasta con la virulencia del Ruido de fondo que dejan para siempre las "Personas estrechas y llenas de mierda" contra las que Campos carga nada más comenzar el tema. Rock, funk y ramalazos de techno sirven para acusar a quienes te han hecho la vida imposible y, a pesar de haberles perdido de vista, siguen ahí, en el camerino de tu psique, bien sean "Niños crueles en colegio de pago" o la eterna sombra de

"Todos tus antepasados
el niño Jesús, el apóstol Santiago,
tu abuelo Jacobo y Francisco Franco".

El giro final, en el que Campos se queda solo al piano para cantarnos:

"Perdona padre, no creo en ti,
buscaré la salida
y no volveré a venir por aquí",

enlaza con la tristeza de Los torpes, balada en plural mayestático sobre los diferentes, los que "No somos como los demás". Tatuaje es delicioso y muy elaborado pop que encierra una magnífica descripción del depresivo ahogado en su sufrimiento:

"Nunca te faltó ningún ser querido
pero sufres como quien ha vivido
una guerra que solo ocurrió en tu mente
y actúas como si fueras un superviviente".

Breve y fantasmagórica, Enid Blyton clausura Una educación católica con el retorno a la casa paterna por Navidad, al cuarto donde "Todo permanece intacto", entre otras cosas los libros de la escritora inglesa.

Podría llover, magnífica composición que tiene mucho de Beck y bastante de los Black Keys, navega entre el escepticismo, la esperanza y el conformismo y encabeza el segundo capítulo, El viaje, en el que se pasa a la edad adulta y al movimiento. Un ángel es la visión idealizada y poética de un indigente que supuestamente se suicida y

"Entonces fue cuando
pareció contento
entonces estuvo, al fin,
en paz y satisfecho".

Su exquisita instrumentación y sus hermosas armonías son confrontadas por la desnudez de Pueblo fantasma, o el cantautor que recuerda a aquéllos que

"Salieron buscando la gloria
menospreciando toda su historia,
no se percataron de que años después
no habría hogar al que volver".

El funk posmoderno y progresivo de la espléndida Barcelona es "tan solo es una canción de amor" y no "una declaración de guerra" a la ciudad condal. Las emociones se desbordan en Sismo, crónica de la supervivencia tras el terremoto que sirve para decir adiós a El viaje con otra canción inapelable. (Que no se nos olvide destacar los coros de la amiga imaginaria Ester Rodríguez, presente en el 80% del capítulo.)


El capítulo número 3 —Polizones— habla del amor (y el desamor) y me parece tanto musical como líricamente superlativo. Vino y diazepam es una pieza inmaculada soberbiamente ejecutada que habla de las cosas "Antes de cambiar el sexo / Por vino y diazepam", "Antes del apagón". Ecos de Nick Cave y Kim Salmon y un sentido del humor que se echaba en falta es lo que hay en Adosados, que se ocupa de mantener la altura creativa. Sentido del humor que desaparece en la escalofriante Dos mujeres, soul y pop cocinados a la manera de Santi Campos y Herederos (¡joder, qué personalidad tienen!) cuyo estribillo envuelve la melodía en lágrimas:

"Hay dos mujeres
que siempre vienen a mi habitación,
una no me quiere
y a la otra no la quiero yo".

¡Y cómo se yuxtapone el funk rock progresivo de Pasajeros! Qué pedazo de canción, qué habilidad la de los intérpretes en su complejo desarrollo instrumental adoptado del lenguaje jazzístico. ¿Santi Campos & Herederos o la Allman Brothers Band? Casa de arena y niebla es la culminación de Polizones mediante una balada perfecta a la que no faltan, de nuevo, ni los coros de Ester Rodríguez.

Casi un milagro es el cuarto y último capítulo de La alegría. Campos y sus compañeros se van a encargar de completar sin deslustrarlo un cuadro extraordinario. Afrancesado y su aire circense es el primer tema con que nos encontramos, dominado por el clavicordio de Víctor Valiente y el clarinete de Víctor Rodríguez. Pop de cadencia lenta, el de Espejos es arrebatador por igual en sus estrofas y su estribillo, despliegue diáfano de talento durante sus cinco minutos. Cobarde injerta trazas de bossa nova y flamenco en el imaginario de Chris Bell y Alex Chilton, poniendo música a las cavilaciones de quien no sabe "si es un cobarde o solo un hombre viejo". Los teclados dominan completamente la brevedad impactante de Casi un milagro, que se resume en estos dos versos:

"Todo un logro, casi un milagro
vivir sin que te duela y sin hacer daño",

y plantea la pregunta del millón, ¿qué pasa

"Cuando no quieres ser dueño
Ni tampoco ser esclavo"?,

duda ontológica, política y ética que a muchos nos asalta. Además de poner título a todo el trabajo, La alegría echa el telón con un mensaje positivo que entronca con el de Cartas y cierra un círculo de —ciertamente— dolor y miedos pero también de anhelos e ilusiones. El de dos discos (uno en realidad, contradiciendo a sus autores) de bella portada y acertado diseño gráfico, idéntica duración (37 minutos y pico cada uno), interpretaciones mayúsculas de composiciones enormes y coherencia e intensidad absolutas. Estamos en el año 2019 y te has salido, Santi. Y Herederos, por supuesto.

miércoles, 26 de junio de 2019

Bad Magic


La muerte de Lemmy evitó incidir en lo ya sabido. Podía haber habido nuevos Bad Magic (2015), pero nada iban a aportar a la gloria eterna de Motörhead. La banda, eso sí, seguía sonando como un cañón, y discos como Inferno, Motörizer o Aftershock demostraban su demoledora categoría en pleno siglo XXI. No es óbice ser fedatario de ella para plantear un análisis frío de la cuestión: la música de los autores de Overkill era reiterativa y su fórmula, estiramiento infatigable de lo perfectamente plasmado con anterioridad. Así que la desaparición de su líder zanjó un problema complejo para quienes les adoramos sin límite. Expuesto lo cual nos quedan trece canciones y cerca de tres cuartos de hora durante los cuales la apisonadora británica vuelve a hacerlo. Escuchen barbaridades de hardcore metalizado como Thunder & Lightning, Electricity, Evil Eye y Teach Them How To Bleed; sientan la autenticidad del rock and roll acorazado de Fire Storm Hotel; disfruten de la visita de Brian May en The Devil; recuerden con Till The End lo que es una power ballad cargada de fatalismo; dejen que me olvide de unos cuantos temazos más (Victory Or Die, When The Sky Comes Looking For You…); y respiren el homenaje a los Stones que cierra un álbum, una carrera y toda una vida entregada a la música de quien es halagado en la versión del clásico de Mick Jagger y Keith Richards. Simpathy For Devil y se acabó.

lunes, 24 de junio de 2019

Frank's Wild Years


De las joyas del año 1987 a las que aludíamos en nuestra anterior entrada, Frank's Wild Years es sin duda una de ellas. Tercera parte de la trilogía para Island con la que Tom Waits da un giro extremo a su carrera, y que le convertirá en uno de los nombres clave y más personales de los ochenta junto con los de Sonic Youth, Prince o los Cramps, el disco lleva el subtítulo de Un Operachi Romantico In Two Acts y contiene canciones escritas para una obra de teatro homónima estrenada en junio de 1986, tal y como se establece en su contraportada.

Tomando su título de un tema de la primera parte de dicha trilogía (el extraordinario Swordfishtrombones), Frank's Wild Years mantiene el equilibrio formal de aquél y Rain Dogs entre música tonal y atonal, que no entre melodía y ruido, viaja igualmente por muchos de los géneros de caligrafía popular (del rock al tango pasando por el jazz sin salir del cabaret) y entrega diecisiete composiciones estupendas que, acercando el elepé a la hora de duración, solo podrían salir de la cabeza del creador norteamericano. Recordar sus influencias para denigrar su estatus o incluso nombrar una vez más a Captain Beefheart y Howlin' Wolf como referencias objetivas resulta cansino y ridículo. Si en los setenta ya había quedado certificada ante notario su categoría con trabajos como Closing Time o Small Change, en la década siguiente viene a sumar riesgo e investigación sin que la melancolía deje de impregnar sus canciones. Las de Frank's Wild Years son todas insustituibles, pero es imposible no destacar, por un lado, Way Down In The Hole y Telephone Call From Istambul (con la guitarra y el banjo, respectivamente, del genial Marc Ribot), y, por otro, las dos maravillas que el Jean-Claude Lauzon se llevó para su inolvidable Léolo. Temptation y Cold Cold Ground parecen escritas con antelación columbrando las imágenes a la sazón inexistentes del largometraje canadiense, dependiendo la cadencia de la primera de las seis cuerdas de Ribot y entregándose la soberbia balada al acordeón de David Hidalgo.

No me olvido, claro, de la espectacular apertura de Hang On St. Christopher (¡esos vientos de Ralph Carney y Greg Cohen!), de la doble versión de Innocent When You Dream o de la reivindicación, primero, y deconstrucción, segundo, del crooner que llevan a cabo —yuxtaponiéndose— Straight To The Top (Vegas) y I'll Take New York. Dar preferencia a unos cortes por encima de otros no hace que eche a un lado el resto del álbum: es en su conjunto obsesivo y surrealista donde reside su fortaleza, en la bondad y coherencia de todas sus partes, sin que la experimentación se imponga a la estructura o cuerpo individual de cada canción ni que éstas renuncien a los elementos disruptivos o disonantes que les otorgan su originalidad y encanto. Tercera obra maestra consecutiva, en fin, de un Tom Waits que todavía guardaba mucha creatividad encima (escuchen, verbigracia, Mule Variations) pero que en la década de 1980 dejó constancia de su mayor parte.

miércoles, 19 de junio de 2019

Mother Juno


A la sombra de su primera etapa y de tres discos como Fire Of Love, Miami y The Last Vegas Story, el segundo periodo de vida de The Gun Club dejará dos elepés consecutivos de menor agresividad sonora aunque igualmente necesarios, Mother Juno y Pastoral Hide & Seek, en especial el publicado en 1987. En compañía del gran Kid Congo Powers, Romi Mori y Nick Sanderson, Jeffrey Lee Pierce trae una colección de canciones espectacular ejecutada con sensibilidad pop y garra eléctrica, argumentos musicales que se funden o alternan pero que son evidentes. Que sea Robin Guthrie quien produce no es una anécdota, como no lo era que Chris Stein estuviera detrás de los controles en el mencionado Miami. Las palpitaciones góticas y post punk de Cocteau Twins se sienten en un material cuya textura, sin embargo, remite a Pierce y su grupo. Si es cierto que hay momentos como The Breaking Hands o Yellow Eyes que flirtean con el dream pop y el pop de raigambre soul, pero la energía power pop de la inicial Bill Baley y de Hearts, el asalto psychobilly de las tremendas Thunderhead y My Cousin Kim (imagino a Josetxo Ezponda escuchándolas mientras barruntaba el Color Hits de Los Bichos), la arrogancia de Lupita Screams y el rockabilly de adornos pop de Araby nos recuerdan y acercan a la distorsión y la potencia fundacionales de los autores de Lucky Jim. Port Of Souls pone fin solemne a Mother Juno como epítome (o como uno de los posibles epítomes) de lo que ha sido, imbricación de Yellow Eyes y Thunderhead, por ejemplo, o las tendencias dispares que ambas representan. Sea como fuere, parte de uno de los mejores y más olvidados álbumes de un año plagado de joyas.

lunes, 17 de junio de 2019

The One Before The Last


Encajonado entre Minor Chords And Major Themes y Pacific Ocean Blues, The One Before The Last (2000) es el álbum español de Gigolo Aunts por haber sido publicado a través del sello madrileño Bittersweet y por abrir con su mágica versión de Chica de ayer. Así es. The Girl From Yesterday traslada al inglés el original castellano de Nacha Pop —clásico incontestable del rock patrio—, manteniendo sus propiedades nostálgicas y románticas en el luminoso tratamiento power pop al que lo somete el grupo norteamericano. Los siguientes cinco cortes se nutren de material previamente grabado que no había visto la luz (a no ser que yo me equivoque). Kay And Michael vive entre MC5 y Big Star y The Shit To Superoverdrive mantiene inflamada la llama high energy con adornos pop. To Whoever echa el freno pero se aferra a la distorsión y la potencia mediante un espléndido trabajo de las guitarras de Dave Gibbs y Jon Skibic y la batería de Fred Eltringham. Sulk With Me es otro medio tiempo energético, si bien su estribillo ahorra en electricidad dejando el rock hueco para el soul. Como alt-country podemos definir lo que esconde Hey Lucky, una canción muy diferente al resto que ya solo por eso destaca.


La media docena de temas que completa el álbum es en realidad un epé de 1997 titulado Learn To Play Guitar y que tuvo escasa repercusión. Kinda Girl es una pieza de canónico power pop a la que se yuxtapone Wishing You The Worst (¡la revancha al poder!), donde el pop convive con el rock and roll de riff primigenio y sonido glam. Sway pasa de los cuatro minutos y medio convirtiéndose en la canción más larga del trabajo. Titulada en principio Slow Grunge, como nos recuerda el bajista Steve Hurley en las notas, Sloe podría pasar por lectura de un tema lento de Nirvana, viola de Jennifer Abel incluida, suavizado y embellecido por los Gigolo Aunts. Rockin' Chair se desarrolla en la línea de Kinda Girl a la espera de que The Sun Will Rise Again cierre en forma de balada para recordarnos una obviedad que a los depresivos cuesta ver: a los malos momentos suelen suceder los buenos. Que dicho aforismo tenga su reverso no es menos evidente, pero The One Before The Last concluye su recorrido abogando por la esperanza, así que con ella nos quedamos.

miércoles, 12 de junio de 2019

Coda


No fue un grupo que se anduviera por las ramas. Poco dejó fuera Led Zeppelin de sus elepés de estudio, pero alguna cosa había, como demostraba Coda, publicación póstuma de 1982. La explosiva versión del We're Gonna Groove de Ben E. King que inicia el álbum es un híbrido de la registrada en directo en enero de 1970 en el Robert Albert Hall —apertura de un impresionante concierto que se puede ver entero en el doble Led Zeppelin DVD— y los posteriores retoques a los que la guitarra de Jimmy Page, regrabada totalmente, será sometida. Los créditos del disco aseguraban que la canción correspondía a una sesión londinense del 25 de junio de 1969, un día después de que el cuarteto inglés hubiera grabado su mítica lectura del Travelling Riverside Blues de Robert Johnson, pero aquellos datos no se ajustaban a la realidad. Poor Toom es un descarte de Led Zeppelin III que tiene el aire folk de aquel trabajo y es un buen tema, aunque se comprende que quedara fuera pues no hubiera estado a la altura del soberbio material que conformaba el tercer paso del dirigible. De la misma función de la que sale We're Gonna Groove es un magnífico I Can't Quit You Baby que se asegura en los créditos procede de los ensayos previos, si bien, podado por delante y por detrás, el blues que escribiera Willie Dixon recoge a la banda en vivo sobre las tablas eliminado el sonido ambiente. Walter's Walk no entró en Houses Of The Holy a pesar de que hubiera encajado muy bien —funk rock pesado— en la quinta obra maestra consecutiva de Led Zeppelin.


La segunda cara de Coda la componen tres cortes salidos de las sesiones de su último y peor elepé, In Through The Out Door, y un instrumental escrito y grabado en Suiza en 1976 por John Bonhamn. Sin ocultar que cualquier comparación con el pasado puede causar sonrojo, Ozone Baby y Darlene son composiciones que no están mal, lo que no es suficiente para los autores de Physical Graffiti. Bonzo's Montreux es una especie de segunda parte de Moby Dick (con añadidos electrónicos de Page) que a mí no me dice nada. Intento del grupo de sonar tan agresivo como los punk rockers que de él habían hecho carne de cañón, Wearing And Tearing demuestra que Led Zeppelín no perdió nunca el orgullo ni el brío que hicieron de Page, Plant, Bonham y Jones nombres básicos en la historia del rock and roll. Que Coda no brille como sus extraordinarios logros del periodo 1969-1975 no les quita un ápice de mérito e importancia. Al fin y al cabo, hablamos de un remate para hacer caja.

lunes, 10 de junio de 2019

Suck It


Convertidos en trío desde hace cuatro años y superado el cáncer por su bajista, cantante y líder, los Supersuckers siguen facturando rock and roll de notable nivel, si bien parece difícil que un nuevo La mano cornuda o The Evil Powers Of Rock 'N' Roll vaya a salir de sus manos. El tiempo nos dará o nos robará la razón, mientras tanto hoy vamos a hablar de Suck It (2018), su último plástico cuando esto escribo. Lo abre, con la potencia habitual de la banda, All Of The Time, canción que una vez acabada se repite completita, sin que uno atisbe la razón y sin que desagrade escucharla una vez más, la verdad sea dicha. Citando a buena parte de lo más ilustre que el rock ha dado en los últimos treinta y tantos años (Rocket From The Crypt, New Bomb Turks, Dwarves, BellRays, Dirtbombs, Mudhoney, Hellacopters, Cosmic Psychos, Lazy Cowgirls, Nashville Pussy, Zen Guerrilla o los propios Supersuckers), The History Of Rock And Roll ofrece una defensa firme de la vertiente underground de la música del diablo como única capaz de mantener las esencias de un arte condenado a ser pasto de minorías. Parida a la sombra de AC/DC, esta larga y vibrante composición no oculta en su título, en su melodía, en su letra y en su interpretación cierto desencanto por esa escasa repercusión, pero, asimismo, lleva en su interior la destrucción ineluctable a la que se dirige un género que, digámoslo abiertamente, no da más de sí, descontando el jugo que —como media naranja girando en el exprimidor con la esperanza de que todavía caiga una gota en el vaso que contiene el zumo— le sacamos los interesados en mantenerlo vivo. Dead Inside y The Worst Thing Ever, contradiciendo su enunciado, enseñan el lado pop del grupo de Eddie Spaghetti, hermosos temas entre los que se ha colado Breaking My Balls, high energy que se remonta a los Stooges, MC5, Union Carbide Productions y Bored! What's Up (With This Motherfucking Thing) es otro trallazo donde rockabilly, punk y heavy metal se dan de tortas en menos de dos minutos. La deliciosa Cold Wet Wind se decanta por el country (coros de Jesse Dayton) antes de que los hermanos Asheton y epígonos vuelva a mandar en (I'm Gonna Choke Myself And Masturbate) 'Til I Die. No nos movemos de Detroit en Private Parking Lot, si bien es el de Bob Seger el que nos trae sus clásicos riff y cadencia. Una bestial, desfasada versión del Beer Drinkers & Hell Raisers de ZZ Top, con Dayton haciendo un dueto con Spaghetti y tocando la guitarra, pone fin a un disco que se disfruta mucho de "la más grande banda de rock and roll del planeta", como los Supersuckers gustan de denominarse. Olvídense si quieren de mis reflexiones sobre el presente y futuro de los sonidos que practican y denle duro a este Suck It. (Y que me perdonen "Metal" Marty Chandler y Chris "Chango" Von Streicher" si he tenido que esperar a este último paréntesis para halagar, respectivamente, su guitarra y su batería. Sin ellos, dichos sonidos no existirían.)


Rocket From The Crypt, New Bomb Turks, the Hangmen, the Dwarves, L7, Nashville Pussy, the Hellacopters, Mudhoney, Zen Guerrilla, BellRays, Lazy Cowgirls, Cosmic Psychos, the Dirtbombs, Danko Jones o the Didjits entre ot...

Leer más en https://www.rockandrollarmy.com/magazine/2018/09/11/la-cancion-del-dia-history-of-rock-n-roll-de-the-supersuckers-estreno/ © https://www.rockandrollarmy.com/magazine
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miércoles, 5 de junio de 2019

Goodbye Yellow Brick Road


No puede ser: el mismo hortera insufrible que en los ochenta cantaba I'm Still Standing, I Don't Wanna Go On With You Like That y Sacrifice es quien en 1973 había publicado un doble elepé tan excitante y creativo como Goodbye Yellow Brick Road. Es lo primero que se me vino a la cabeza cuando, tras años ahuyentándolo por los prejuicios, me enfrenté a la que aquí y allá se considera la obra maestra de Elton John. Y con toda la razón, digo ahora que la calidad de su música me ha hecho renegar de un pensamiento construido a base de suposiciones que adjudicaban al trabajo pretérito del autor de Madman Across The Water las cualidades infames de sus éxitos de los ochenta.


Producción y sonido netamente setenteros, los del séptimo de John —grabado en Francia tras desistir de hacerlo en Jamaica— se me antojan ideales para el turgente caudal de melodías que el cantante y pianista compone con las letras de Bernie Taupin en mente. Las baladas (y derivados) elegantemente construidas ocupan la mitad de la hora y cuarto del álbum (orquesta incluida en varias), pero también hay sitio para el rock progresivo (Funeral For A Friend/Love Lies Bleeding); los intensos medios tiempos (Dirty Little Girl); el pop de aroma a R&B (Grey Seal y la triste All The Girls Love Alice); el reggae y el soft rock a pachas (la cachonda y procaz Jamaica Jerk-Off); el rock and roll —yuxtaponiéndose Your Sister Can't Twist (But She Can Rock 'N Roll) y la maravillosa Saturday Night's Alright For Fighting para viajar del primer latido de la música del diablo al periodo, actualidad entonces, glam—; y el bluegrass y el honky tonk de colores (Social Disease).


Utilizada un cuarto de siglo después para despedir a Diana de Gales —muerta junto con su amante y su chófer en un túnel parisino—, Candle In The Wind estaba cantada originalmente en recuerdo de Marilyn Monroe, es la pieza más conocida, que no la mejor, de Goodbye Yellow Brick Road y es posible que su vomitiva sobrexposición en honor de una privilegiada sin valor o interés algunos haga a muchos huir de un trabajo tan excelente y de su autor. Se equivocarán, como yo, pero no soy quien para dar consejos. Adiós, en todo caso, a El mago de Oz, bienvenidos al mundo de los adultos, del que ya no hay escape por mucho que se quiera.

lunes, 3 de junio de 2019

A Date With Elvis


Los cinco años que pasan entre el segundo y el tercer elepé de estudio de los Cramps no son de inactividad para la banda, sino de problemas legales con Miles Copeland, abandono de Kid Congo Powers para volver a The Gun Club (con quien grabará los excelentes The Last Vegas Story y Mother Juno) y ajustes en la formación hasta incorporar una bajista estable (Candy del Mar) en sustitución de la segunda guitarra. A pesar de todo ello, entre Psychedelic Jungle y A Date With Elvis (publicado en 1986) los fans del grupo saciarán su hambre de psychobilly californiano con dos recopilatorios de singles, un disco en vivo y algún que otro sencillo.


Aunque la obra posterior de los Cramps no es desdeñable, su tercer plástico es el último, a mi juicio, realmente imprescindible. Tomando prestado el título al rey del rock, los autores de …Off The Bone nos entregan una colección de canciones fabulosa en la que el pop gana cierto terreno a la electricidad y la psicodelia sin que las señas básicas de la banda (rockabilly + garage rock + punk + serie B) se vean afectadas. La sombra alargada de Link Wray, Johnny Burnette, Bo Diddley, los Trashmen o los Sonics no se ha esfumado y las premisas sonoras y su desarrollo coinciden con las que han hecho de los Cramps una institución rocker sin parangón, pero hay una querencia melódica mayor y una distorsión más leve en el transcurrir de un trabajo hecho de nueve originales y dos versiones. Quizá tenga algo que ver que todas las guitarras y los bajos que escuchamos sean tocados por Poison Ivy, si bien esa sencillez a la vez barroca y primitiva que guía al grupo —tan nítidos los referentes, tan particulares los resultados— se mantiene en sus cuerdas, en la voz alucinada de Lux Interior y en la percusión elemental de Nick Knox. El barniz de fuzz, el histrionismo y las historias peculiares continúan bañando unas composiciones hechas con las estructuras de siempre, las que se erigen con la vista puesta en el rock and roll original. Los matices pop los hallamos aquí y allá, pero es en Kizmiaz donde se manifiestan absolutamente, tanto que pareciera que Cornfed Dames —cinco minutos y medio de virulencia noise que suponen la pieza más extensa del álbum— se yuxtapone para pedir perdón o reivindicar gallardía, dureza y poderío.


No hay segundo sobrante o tema menor en el elepé, lo que no es óbice para destacar la tríada que lo abre: How Far Can Too Far Go, The Hot Pearl Snatch y People Ain't No Good (con su coro infantil) son para gritar de lo exageradamente buenas que son, y no digamos una detrás de otra. En fin, y dicho lo anterior, A Date With Elvis no debe faltar en su colección en compañía, como mínimo, de Songs The Lord Taught Us y Psychedelic Jungle. Bien sea en vinilo negro o naranja, CD o casete, ahí ya no me meto.

miércoles, 29 de mayo de 2019

El silencio del asesino


La puesta en escena de El americano (2010) emparenta la segunda película de Anton Corjbin con el biopic sobre Ian Curtis (Control, 2007) que nos daba a conocer la labor del fotógrafo y realizador de videoclips holandés como (muy notable) autor cinematográfico. Sin embargo, que la contenida y tersa planificación corrobore el estilo y la personalidad de Corjbin al cambiar el blanco y negro por el color y rodar un thriller protagonizado por una estrella de la talla de George Clooney, no oculta la influencia, o fascinación, que la obra maestra de Jean Pierre Melville (El silencio de un hombre, 1967) y su trasfondo ejercen sobre las imágenes del largometraje y el argumento del guion de Rowan Joffé del que parte. Imágenes y guion que también llevan, aunque menos, la marca del minucioso relato que de un asesino profesional hiciera Fred Zinnemann en 1973 a partir de la absorbente novela de Frederick Forsyth El día del Chacal. Ejerce Clooney de Alain Delon y Edward Fox en versión norteamericana, un criminal solitario oculto en un pueblo italiano tras librarse por los pelos de la muerte en Suecia. La película gira básicamente en torno a tres ejes argumentales: la construcción de un fusil de máxima precisión (encargo que le hace una mujer que conoce por su contacto), la relación con una prostituta de la que progresivamente se enamora y las conversaciones que mantiene con el cura de la localidad. Si bien narrativamente el trato del personaje interpretado por George Clooney con ambos no tiene la credibilidad de la parte técnica vinculada al ensamblaje del arma, rodada con un exquisito gusto por el detalle, la cámara de Anton Corjbin y la actuación fría y minimalista del protagonista de Ocean's Eleven (Steven Soderbergh, 2001) dotan a la cinta de una unidad estética incuestionable que le concede la verdad necesaria desde el prólogo escandinavo hasta su trágica conclusión. La de un film admirable y valiente en un siglo, el XXI, en que la acción y la velocidad se comen sin piedad la coherencia de unas historias sometidas sin ambages a la dictadura de su necedad.


lunes, 27 de mayo de 2019

Howlin' Wolf


De título homónimo, el segundo plástico de Howlin' Wolf —también conocido como The Rockin' Chair Album por su portada— contiene una serie de singles que, al igual que tantos elepés de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, son más bien recopilatorios que discos largos urdidos como tal. Independientemente de estas consideraciones, que no prejuicios, la música que sostiene las doce canciones de Howlin' Wolf (1962) es una absoluta maravilla, magnífico blues eléctrico en composiciones clásicas que las versiones de Stones, Sam Cooke, Doors y Cream, por citar las más conocidas, harán universales. Lecturas de temas como The Red Rooster, Spoonful y Back Door Man, escritos por un Wille Dixon que, además de encargarse del contrabajo en buena parte del álbum, es autor de todos los cortes excepto un par de Wolf y uno de St. Louis Jimmy. Blues urbano adscrito a la escuela de Chicago, el de Wolf huele a campo y a pantano llevado a la ciudad de los hermanos Chess. Acompañado por diferentes intérpretes de la talla superlativa del propio Dixon, Otis Spann, Lafayette Leake, Jimmy Rogers o Freddie Robinson, nuestro hombre expulsa por su boca historias de cuernos, adicciones, posesión, amor y decadencia que cantadas por Wolf cobran una verdad primigenia que parece incontestable, y se revelan, por otro lado, influencia básica de Tom Waits. Siéntese en la mecedora, agarren la guitarra que esto preside y disfruten del barro y la miel que Howlin' Wolf y los suyos nos untan durante media hora larga.

miércoles, 22 de mayo de 2019

Morente Lorca


"He tratado de acercarme a la sensibilidad que desprende su poesía. Sé que es imposible abarcar todas sus facetas y sus gustos en una disco de una hora. Porque él era muy flamenco, pero tenía dentro mil músicas distintas. La de los moros y la de los negros, el blues y las canciones populares de Castilla, las gallegas, las que tenía Walt Whitman, Nicolás Guillén…" Decía esto en El País Enrique Morente a colación de la publicación en 1998 de Morente Lorca, y pareciera que hablase de sí mismo. Dos años antes, su acercamiento al poeta andaluz (y a Leonard Cohen) en compañía de Lagartija Nick, Omega, le había supuesto al autor de Despegando aplausos infinitos, si bien él ya había cantado a Lorca antes en un elepé muy poco conocido titulado En la Casa-Museo Federico García Lorca de Fuente Vaqueros. Es Lorca para Morente "un clavo donde colgar la ropa, como si mañana canto a Cervantes o a Miguel Hernández: será un motivo para continuar expresándome".

Este tercer Lorca de Morente es, digámoslo ya, excelente y generoso, recuerdo emocionado y emocionante del artista, pero también del ser humano vilmente asesinado que retrata la pintura de José Caballero que sirve de portada al álbum. Entre tangos, fandangos, bulerías, rumbas y tarantos asistimos a una lección de música y cante flamencos tras los pasos de García Lorca, aunque la mayor intensidad y vanguardia surge cuando Morente se une a las Voces Búlgaras en el Cantar del alma de San Juan de la Cruz y, especialmente, en las impresionantes, extensas y finales Campanas por el poeta, encendido colofón grabado "en directo en la plaza de la catedral de Barcelona", así como nos hacen saber los créditos. Tañen los metales, chocan los badajos contra las copas invertidas, invitándonos a recordar un pasado de odio, crúor y fascismo que en 2019, cuando escribo esto, se repite y extiende por Europa cual cáncer maldito.

El cambio de siglo continuará con un Morente desaforado, el de El pequeño rejoj, el que Sueña la Alhambra, el que canta a Pablo de Málaga… El mismo que se entregaba a Federico García Lorca para homenajear musicalmente a su teatro y su poesía y exclamar de nuevo —tácitamente, sin que el panfleto se apodere del artista— aquello de "No pasarán", aunque todos sepamos que, al menos en España, sí pasaron. Lorca Morente, Morente Lorca.

lunes, 20 de mayo de 2019

Honky Tonk Women


La época sagrada de los Rolling Stones dejó cuatro discos en estudio y uno en directo, pero también dos singles colosales que quedarían fuera de los trabajos largos aunque pasarían a ser parte obligatoria de su repertorio sobre las tablas. Uno de esos sencillos es Honky Tonk Women, soberbia composición del matrimonio Jagger/Richards y anticipo de lo que será a finales de 1969 el extraordinario Let It Bleed. Y digo lo de anticipo por la calidad que atesora y porque dicho elepé contendrá la versión campestre —bluegrass frente a rock and roll— de la canción, Country Honk, y un impresionante You Can't Always Get What You Want que aquí ocupa más breve la cara B.


De Honky Tonk Women podemos destacar muchas cosas, de ahí su riqueza musical, riqueza que ni atosiga ni va contra la inmediatez del tema: el sobrio y magistral riff de Keith Richards (tantas veces tomado por otros) y su famosa afinación abierta; la voz chulesca y plena de facultades de Mick Jagger; las seis cuerdas de un Mick Taylor recién llegado a la banda; la aparentemente perezosa base rítmica de Bill Wyman y Charlie Watts; el piano de Ian Stewart; los saxos y los coros; e incluso el cencerro del productor Jimmy Miller que abre los tres minutos de excelencia rocker. Todo se conjuga para dar con un "genial blues de taberna empapado de ginebra y dedicado a las bellas mujeres que ejercen su profesión en los burdeles" —sabias palabras de mi querido Juanjo Mestre—, que empieza austero y contenido y acaba siendo una fiesta u orgía (nunca mejor dicho) celebrada por voces e instrumentos felizmente engrasados.


Como Johnny B. Goode, Respect o Drive My Car, una de esas canciones redondas, rotundas e instantáneas cuya engañosa sencillez rebela cientos de secretos en otras tantas escuchas que no agotan su valor ni sus posibilidades sino que engrandecen los matices de su estructura. Es decir, una genialidad de un grupo que a la sazón no tenía límites. Sus Majestades Satánicas tocando Honky Tonk Women.

miércoles, 15 de mayo de 2019

La exactitud de la alegría de la vida



Al igual que Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942), La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) o Río Bravo (Howard Hawks, 1959), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) es un modelo de narración perfecta de la época dorada de Hollywood que trasciende géneros cinematográficos. Películas hechas de guiones exactos y puestas en escena que los subliman, ninguna de ellas renuncia a ser comedia, suspense, western o musical —son todas emblemas de sus respectivas categorías—, pero acudir simplemente a la taxonomía para su disección resulta inútil y superficial.


El mítico largometraje de Donen y Kelly es un milagro de libertad creativa dentro de unas férreas estructuras industriales que anticipa tanto la nouvelle vague como los videoclips de los años ochenta. El tránsito del cine mudo al sonoro tratado en clave de humor, danza y fantasía retrata perfectamente lo que aquello supuso para actores, directores, técnicos y guionistas, salpicado de geniales coreografías entre las que destacan la que da título al filme y la última y más extensa, Bradway Melody. Entre un número musical y otro conocemos cómo el sonido quebró muchos de los fundamentos artísticos y logísticos del mundo del celuloide mientras asistimos al enamoramiento de Don Lockwood (Gene Kelly) y Kathy Selden (Debbie Reynolds), la historia de amistad entre el primero y Cosmo Brown (Donald O'Connor) y la indisimulada estupidez de la engreída Lina Lamont (Jean Hagen). Dirección, actuaciones, decorados e iluminación trabajan sincronizados para transmitir una alegría continua y desbordante, magia a veinticuatro fotogramas por segundo que arranca la sonrisa al espectador desde el primero de ellos.


De las tres películas salidas de la colaboración entre Gene Kelly y Stanley Donen, Cantando bajo la lluvia me parece la más extraordinaria, aun cuando Un día en Nueva York (1949) y Siempre hace buen tiempo (1955) sean asimismo totalmente necesarias. Y me lo parece por su condición metacinematográfica, utilizada sin vanas pretensiones intelectuales para hablar de los mecanismos fílmicos; por su engranaje visual, encadenando secuencias con una naturalidad pasmosa, ya sean habladas o cantadas y bailadas; por su maravilloso colorido; o por saber incrustar elementos vaguardistas y rompedores en un relato fundamentalmente clásico. Por ser, en definitiva, una obra maestra absoluta de su medio creativo que gusta por igual a los críticos más exigentes y al público más frívolo. A todos nos hace olvidar durante sus cien minutos —risas, carcajadas y felicidad— cualquier cosa que no sea la que sucede en pantalla. "I'm singing in the rain…"