lunes, 17 de junio de 2019

The One Before The Last


Encajonado entre Minor Chords And Major Themes y Pacific Ocean Blues, The One Before The Last (2000) es el álbum español de Gigolo Aunts por haber sido publicado a través del sello madrileño Bittersweet y por abrir con su mágica versión de Chica de ayer. Así es. The Girl From Yesterday traslada al inglés el original castellano de Nacha Pop —clásico incontestable del rock patrio—, manteniendo sus propiedades nostálgicas y románticas en el luminoso tratamiento power pop al que lo somete el grupo norteamericano. Los siguientes cinco cortes se nutren de material previamente grabado que no había visto la luz (a no ser que yo me equivoque). Kay And Michael vive entre MC5 y Big Star y The Shit To Superoverdrive mantiene inflamada la llama high energy con adornos pop. To Whoever echa el freno pero se aferra a la distorsión y la potencia mediante un espléndido trabajo de las guitarras de Dave Gibbs y Jon Skibic y la batería de Fred Eltringham. Sulk With Me es otro medio tiempo energético, si bien su estribillo ahorra en electricidad dejando el rock hueco para el soul. Como alt-country podemos definir lo que esconde Hey Lucky, una canción muy diferente al resto que ya solo por eso destaca.


La media docena de temas que completa el álbum es en realidad un epé de 1997 titulado Learn To Play Guitar y que tuvo escasa repercusión. Kinda Girl es una pieza de canónico power pop a la que se yuxtapone Wishing You The Worst (¡la revancha al poder!), donde el pop convive con el rock and roll de riff primigenio y sonido glam. Sway pasa de los cuatro minutos y medio convirtiéndose en la canción más larga del trabajo. Titulada en principio Slow Grunge, como nos recuerda el bajista Steve Hurley en las notas, Sloe podría pasar por lectura de un tema lento de Nirvana, viola de Jennifer Abel incluida, suavizado y embellecido por los Gigolo Aunts. Rockin' Chair se desarrolla en la línea de Kinda Girl a la espera de que The Sun Will Rise Again cierre en forma de balada para recordarnos una obviedad que a los depresivos cuesta ver: a los malos momentos suelen suceder los buenos. Que dicho aforismo tenga su reverso no es menos evidente, pero The One Before The Last concluye su recorrido abogando por la esperanza, así que con ella nos quedamos.

miércoles, 12 de junio de 2019

Coda


No fue un grupo que se anduviera por las ramas. Poco dejó fuera Led Zeppelin de sus elepés de estudio, pero alguna cosa había, como demostraba Coda, publicación póstuma de 1982. La explosiva versión del We're Gonna Groove de Ben E. King que inicia el álbum es un híbrido de la registrada en directo en enero de 1970 en el Robert Albert Hall —apertura de un impresionante concierto que se puede ver entero en el doble Led Zeppelin DVD— y los posteriores retoques a los que la guitarra de Jimmy Page, regrabada totalmente, será sometida. Los créditos del disco aseguraban que la canción correspondía a una sesión londinense del 25 de junio de 1969, un día después de que el cuarteto inglés hubiera grabado su mítica lectura del Travelling Riverside Blues de Robert Johnson, pero aquellos datos no se ajustaban a la realidad. Poor Toom es un descarte de Led Zeppelin III que tiene el aire folk de aquel trabajo y es un buen tema, aunque se comprende que quedara fuera pues no hubiera estado a la altura del soberbio material que conformaba el tercer paso del dirigible. De la misma función de la que sale We're Gonna Groove es un magnífico I Can't Quit You Baby que se asegura en los créditos procede de los ensayos previos, si bien, podado por delante y por detrás, el blues que escribiera Willie Dixon recoge a la banda en vivo sobre las tablas eliminado el sonido ambiente. Walter's Walk no entró en Houses Of The Holy a pesar de que hubiera encajado muy bien —funk rock pesado— en la quinta obra maestra consecutiva de Led Zeppelin.


La segunda cara de Coda la componen tres cortes salidos de las sesiones de su último y peor elepé, In Through The Out Door, y un instrumental escrito y grabado en Suiza en 1976 por John Bonhamn. Sin ocultar que cualquier comparación con el pasado puede causar sonrojo, Ozone Baby y Darlene son composiciones que no están mal, lo que no es suficiente para los autores de Physical Graffiti. Bonzo's Montreux es una especie de segunda parte de Moby Dick (con añadidos electrónicos de Page) que a mí no me dice nada. Intento del grupo de sonar tan agresivo como los punk rockers que de él habían hecho carne de cañón, Wearing And Tearing demuestra que Led Zeppelín no perdió nunca el orgullo ni el brío que hicieron de Page, Plant, Bonham y Jones nombres básicos en la historia del rock and roll. Que Coda no brille como sus extraordinarios logros del periodo 1969-1975 no les quita un ápice de mérito e importancia. Al fin y al cabo, hablamos de un remate para hacer caja.

lunes, 10 de junio de 2019

Suck It


Convertidos en trío desde hace cuatro años y superado el cáncer por su bajista, cantante y líder, los Supersuckers siguen facturando rock and roll de notable nivel, si bien parece difícil que un nuevo La mano cornuda o The Evil Powers Of Rock 'N' Roll vaya a salir de sus manos. El tiempo nos dará o nos robará la razón, mientras tanto hoy vamos a hablar de Suck It (2018), su último plástico cuando esto escribo. Lo abre, con la potencia habitual de la banda, All Of The Time, canción que una vez acabada se repite completita, sin que uno atisbe la razón y sin que desagrade escucharla una vez más, la verdad sea dicha. Citando a buena parte de lo más ilustre que el rock ha dado en los últimos treinta y tantos años (Rocket From The Crypt, New Bomb Turks, Dwarves, BellRays, Dirtbombs, Mudhoney, Hellacopters, Cosmic Psychos, Lazy Cowgirls, Nashville Pussy, Zen Guerrilla o los propios Supersuckers), The History Of Rock And Roll ofrece una defensa firme de la vertiente underground de la música del diablo como única capaz de mantener las esencias de un arte condenado a ser pasto de minorías. Parida a la sombra de AC/DC, esta larga y vibrante composición no oculta en su título, en su melodía, en su letra y en su interpretación cierto desencanto por esa escasa repercusión, pero, asimismo, lleva en su interior la destrucción ineluctable a la que se dirige un género que, digámoslo abiertamente, no da más de sí, descontando el jugo que —como media naranja girando en el exprimidor con la esperanza de que todavía caiga una gota en el vaso que contiene el zumo— le sacamos los interesados en mantenerlo vivo. Dead Inside y The Worst Thing Ever, contradiciendo su enunciado, enseñan el lado pop del grupo de Eddie Spaghetti, hermosos temas entre los que se ha colado Breaking My Balls, high energy que se remonta a los Stooges, MC5, Union Carbide Productions y Bored! What's Up (With This Motherfucking Thing) es otro trallazo donde rockabilly, punk y heavy metal se dan de tortas en menos de dos minutos. La deliciosa Cold Wet Wind se decanta por el country (coros de Jesse Dayton) antes de que los hermanos Asheton y epígonos vuelva a mandar en (I'm Gonna Choke Myself And Masturbate) 'Til I Die. No nos movemos de Detroit en Private Parking Lot, si bien es el de Bob Seger el que nos trae sus clásicos riff y cadencia. Una bestial, desfasada versión del Beer Drinkers & Hell Raisers de ZZ Top, con Dayton haciendo un dueto con Spaghetti y tocando la guitarra, pone fin a un disco que se disfruta mucho de "la más grande banda de rock and roll del planeta", como los Supersuckers gustan de denominarse. Olvídense si quieren de mis reflexiones sobre el presente y futuro de los sonidos que practican y denle duro a este Suck It. (Y que me perdonen "Metal" Marty Chandler y Chris "Chango" Von Streicher" si he tenido que esperar a este último paréntesis para halagar, respectivamente, su guitarra y su batería. Sin ellos, dichos sonidos no existirían.)


Rocket From The Crypt, New Bomb Turks, the Hangmen, the Dwarves, L7, Nashville Pussy, the Hellacopters, Mudhoney, Zen Guerrilla, BellRays, Lazy Cowgirls, Cosmic Psychos, the Dirtbombs, Danko Jones o the Didjits entre ot...

Leer más en https://www.rockandrollarmy.com/magazine/2018/09/11/la-cancion-del-dia-history-of-rock-n-roll-de-the-supersuckers-estreno/ © https://www.rockandrollarmy.com/magazine
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miércoles, 5 de junio de 2019

Goodbye Yellow Brick Road


No puede ser: el mismo hortera insufrible que en los ochenta cantaba I'm Still Standing, I Don't Wanna Go On With You Like That y Sacrifice es quien en 1973 había publicado un doble elepé tan excitante y creativo como Goodbye Yellow Brick Road. Es lo primero que se me vino a la cabeza cuando, tras años ahuyentándolo por los prejuicios, me enfrenté a la que aquí y allá se considera la obra maestra de Elton John. Y con toda la razón, digo ahora que la calidad de su música me ha hecho renegar de un pensamiento construido a base de suposiciones que adjudicaban al trabajo pretérito del autor de Madman Across The Water las cualidades infames de sus éxitos de los ochenta.


Producción y sonido netamente setenteros, los del séptimo de John —grabado en Francia tras desistir de hacerlo en Jamaica— se me antojan ideales para el turgente caudal de melodías que el cantante y pianista compone con las letras de Bernie Taupin en mente. Las baladas (y derivados) elegantemente construidas ocupan la mitad de la hora y cuarto del álbum (orquesta incluida en varias), pero también hay sitio para el rock progresivo (Funeral For A Friend/Love Lies Bleeding); los intensos medios tiempos (Dirty Little Girl); el pop de aroma a R&B (Grey Seal y la triste All The Girls Love Alice); el reggae y el soft rock a pachas (la cachonda y procaz Jamaica Jerk-Off); el rock and roll —yuxtaponiéndose Your Sister Can't Twist (But She Can Rock 'N Roll) y la maravillosa Saturday Night's Alright For Fighting para viajar del primer latido de la música del diablo al periodo, actualidad entonces, glam—; y el bluegrass y el honky tonk de colores (Social Disease).


Utilizada un cuarto de siglo después para despedir a Diana de Gales —muerta junto con su amante y su chófer en un túnel parisino—, Candle In The Wind estaba cantada originalmente en recuerdo de Marilyn Monroe, es la pieza más conocida, que no la mejor, de Goodbye Yellow Brick Road y es posible que su vomitiva sobrexposición en honor de una privilegiada sin valor o interés algunos haga a muchos huir de un trabajo tan excelente y de su autor. Se equivocarán, como yo, pero no soy quien para dar consejos. Adiós, en todo caso, a El mago de Oz, bienvenidos al mundo de los adultos, del que ya no hay escape por mucho que se quiera.

lunes, 3 de junio de 2019

A Date With Elvis


Los cinco años que pasan entre el segundo y el tercer elepé de estudio de los Cramps no son de inactividad para la banda, sino de problemas legales con Miles Copeland, abandono de Kid Congo Powers para volver a The Gun Club (con quien grabará los excelentes The Last Vegas Story y Mother Juno) y ajustes en la formación hasta incorporar una bajista estable (Candy del Mar) en sustitución de la segunda guitarra. A pesar de todo ello, entre Psychedelic Jungle y A Date With Elvis (publicado en 1986) los fans del grupo saciarán su hambre de psychobilly californiano con dos recopilatorios de singles, un disco en vivo y algún que otro sencillo.


Aunque la obra posterior de los Cramps no es desdeñable, su tercer plástico es el último, a mi juicio, realmente imprescindible. Tomando prestado el título al rey del rock, los autores de …Off The Bone nos entregan una colección de canciones fabulosa en la que el pop gana cierto terreno a la electricidad y la psicodelia sin que las señas básicas de la banda (rockabilly + garage rock + punk + serie B) se vean afectadas. La sombra alargada de Link Wray, Johnny Burnette, Bo Diddley, los Trashmen o los Sonics no se ha esfumado y las premisas sonoras y su desarrollo coinciden con las que han hecho de los Cramps una institución rocker sin parangón, pero hay una querencia melódica mayor y una distorsión más leve en el transcurrir de un trabajo hecho de nueve originales y dos versiones. Quizá tenga algo que ver que todas las guitarras y los bajos que escuchamos sean tocados por Poison Ivy, si bien esa sencillez a la vez barroca y primitiva que guía al grupo —tan nítidos los referentes, tan particulares los resultados— se mantiene en sus cuerdas, en la voz alucinada de Lux Interior y en la percusión elemental de Nick Knox. El barniz de fuzz, el histrionismo y las historias peculiares continúan bañando unas composiciones hechas con las estructuras de siempre, las que se erigen con la vista puesta en el rock and roll original. Los matices pop los hallamos aquí y allá, pero es en Kizmiaz donde se manifiestan absolutamente, tanto que pareciera que Cornfed Dames —cinco minutos y medio de virulencia noise que suponen la pieza más extensa del álbum— se yuxtapone para pedir perdón o reivindicar gallardía, dureza y poderío.


No hay segundo sobrante o tema menor en el elepé, lo que no es óbice para destacar la tríada que lo abre: How Far Can Too Far Go, The Hot Pearl Snatch y People Ain't No Good (con su coro infantil) son para gritar de lo exageradamente buenas que son, y no digamos una detrás de otra. En fin, y dicho lo anterior, A Date With Elvis no debe faltar en su colección en compañía, como mínimo, de Songs The Lord Taught Us y Psychedelic Jungle. Bien sea en vinilo negro o naranja, CD o casete, ahí ya no me meto.

miércoles, 29 de mayo de 2019

El silencio del asesino


La puesta en escena de El americano (2010) emparenta la segunda película de Anton Corjbin con el biopic sobre Ian Curtis (Control, 2007) que nos daba a conocer la labor del fotógrafo y realizador de videoclips holandés como (muy notable) autor cinematográfico. Sin embargo, que la contenida y tersa planificación corrobore el estilo y la personalidad de Corjbin al cambiar el blanco y negro por el color y rodar un thriller protagonizado por una estrella de la talla de George Clooney, no oculta la influencia, o fascinación, que la obra maestra de Jean Pierre Melville (El silencio de un hombre, 1967) y su trasfondo ejercen sobre las imágenes del largometraje y el argumento del guion de Rowan Joffé del que parte. Imágenes y guion que también llevan, aunque menos, la marca del minucioso relato que de un asesino profesional hiciera Fred Zinnemann en 1973 a partir de la absorbente novela de Frederick Forsyth El día del Chacal. Ejerce Clooney de Alain Delon y Edward Fox en versión norteamericana, un criminal solitario oculto en un pueblo italiano tras librarse por los pelos de la muerte en Suecia. La película gira básicamente en torno a tres ejes argumentales: la construcción de un fusil de máxima precisión (encargo que le hace una mujer que conoce por su contacto), la relación con una prostituta de la que progresivamente se enamora y las conversaciones que mantiene con el cura de la localidad. Si bien narrativamente el trato del personaje interpretado por George Clooney con ambos no tiene la credibilidad de la parte técnica vinculada al ensamblaje del arma, rodada con un exquisito gusto por el detalle, la cámara de Anton Corjbin y la actuación fría y minimalista del protagonista de Ocean's Eleven (Steven Soderbergh, 2001) dotan a la cinta de una unidad estética incuestionable que le concede la verdad necesaria desde el prólogo escandinavo hasta su trágica conclusión. La de un film admirable y valiente en un siglo, el XXI, en que la acción y la velocidad se comen sin piedad la coherencia de unas historias sometidas sin ambages a la dictadura de su necedad.


lunes, 27 de mayo de 2019

Howlin' Wolf


De título homónimo, el segundo plástico de Howlin' Wolf —también conocido como The Rockin' Chair Album por su portada— contiene una serie de singles que, al igual que tantos elepés de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, son más bien recopilatorios que discos largos urdidos como tal. Independientemente de estas consideraciones, que no prejuicios, la música que sostiene las doce canciones de Howlin' Wolf (1962) es una absoluta maravilla, magnífico blues eléctrico en composiciones clásicas que las versiones de Stones, Sam Cooke, Doors y Cream, por citar las más conocidas, harán universales. Lecturas de temas como The Red Rooster, Spoonful y Back Door Man, escritos por un Wille Dixon que, además de encargarse del contrabajo en buena parte del álbum, es autor de todos los cortes excepto un par de Wolf y uno de St. Louis Jimmy. Blues urbano adscrito a la escuela de Chicago, el de Wolf huele a campo y a pantano llevado a la ciudad de los hermanos Chess. Acompañado por diferentes intérpretes de la talla superlativa del propio Dixon, Otis Spann, Lafayette Leake, Jimmy Rogers o Freddie Robinson, nuestro hombre expulsa por su boca historias de cuernos, adicciones, posesión, amor y decadencia que cantadas por Wolf cobran una verdad primigenia que parece incontestable, y se revelan, por otro lado, influencia básica de Tom Waits. Siéntese en la mecedora, agarren la guitarra que esto preside y disfruten del barro y la miel que Howlin' Wolf y los suyos nos untan durante media hora larga.

miércoles, 22 de mayo de 2019

Morente Lorca


"He tratado de acercarme a la sensibilidad que desprende su poesía. Sé que es imposible abarcar todas sus facetas y sus gustos en una disco de una hora. Porque él era muy flamenco, pero tenía dentro mil músicas distintas. La de los moros y la de los negros, el blues y las canciones populares de Castilla, las gallegas, las que tenía Walt Whitman, Nicolás Guillén…" Decía esto en El País Enrique Morente a colación de la publicación en 1998 de Morente Lorca, y pareciera que hablase de sí mismo. Dos años antes, su acercamiento al poeta andaluz (y a Leonard Cohen) en compañía de Lagartija Nick, Omega, le había supuesto al autor de Despegando aplausos infinitos, si bien él ya había cantado a Lorca antes en un elepé muy poco conocido titulado En la Casa-Museo Federico García Lorca de Fuente Vaqueros. Es Lorca para Morente "un clavo donde colgar la ropa, como si mañana canto a Cervantes o a Miguel Hernández: será un motivo para continuar expresándome".

Este tercer Lorca de Morente es, digámoslo ya, excelente y generoso, recuerdo emocionado y emocionante del artista, pero también del ser humano vilmente asesinado que retrata la pintura de José Caballero que sirve de portada al álbum. Entre tangos, fandangos, bulerías, rumbas y tarantos asistimos a una lección de música y cante flamencos tras los pasos de García Lorca, aunque la mayor intensidad y vanguardia surge cuando Morente se une a las Voces Búlgaras en el Cantar del alma de San Juan de la Cruz y, especialmente, en las impresionantes, extensas y finales Campanas por el poeta, encendido colofón grabado "en directo en la plaza de la catedral de Barcelona", así como nos hacen saber los créditos. Tañen los metales, chocan los badajos contra las copas invertidas, invitándonos a recordar un pasado de odio, crúor y fascismo que en 2019, cuando escribo esto, se repite y extiende por Europa cual cáncer maldito.

El cambio de siglo continuará con un Morente desaforado, el de El pequeño rejoj, el que Sueña la Alhambra, el que canta a Pablo de Málaga… El mismo que se entregaba a Federico García Lorca para homenajear musicalmente a su teatro y su poesía y exclamar de nuevo —tácitamente, sin que el panfleto se apodere del artista— aquello de "No pasarán", aunque todos sepamos que, al menos en España, sí pasaron. Lorca Morente, Morente Lorca.

lunes, 20 de mayo de 2019

Honky Tonk Women


La época sagrada de los Rolling Stones dejó cuatro discos en estudio y uno en directo, pero también dos singles colosales que quedarían fuera de los trabajos largos aunque pasarían a ser parte obligatoria de su repertorio sobre las tablas. Uno de esos sencillos es Honky Tonk Women, soberbia composición del matrimonio Jagger/Richards y anticipo de lo que será a finales de 1969 el extraordinario Let It Bleed. Y digo lo de anticipo por la calidad que atesora y porque dicho elepé contendrá la versión campestre —bluegrass frente a rock and roll— de la canción, Country Honk, y un impresionante You Can't Always Get What You Want que aquí ocupa más breve la cara B.


De Honky Tonk Women podemos destacar muchas cosas, de ahí su riqueza musical, riqueza que ni atosiga ni va contra la inmediatez del tema: el sobrio y magistral riff de Keith Richards (tantas veces tomado por otros) y su famosa afinación abierta; la voz chulesca y plena de facultades de Mick Jagger; las seis cuerdas de un Mick Taylor recién llegado a la banda; la aparentemente perezosa base rítmica de Bill Wyman y Charlie Watts; el piano de Ian Stewart; los saxos y los coros; e incluso el cencerro del productor Jimmy Miller que abre los tres minutos de excelencia rocker. Todo se conjuga para dar con un "genial blues de taberna empapado de ginebra y dedicado a las bellas mujeres que ejercen su profesión en los burdeles" —sabias palabras de mi querido Juanjo Mestre—, que empieza austero y contenido y acaba siendo una fiesta u orgía (nunca mejor dicho) celebrada por voces e instrumentos felizmente engrasados.


Como Johnny B. Goode, Respect o Drive My Car, una de esas canciones redondas, rotundas e instantáneas cuya engañosa sencillez rebela cientos de secretos en otras tantas escuchas que no agotan su valor ni sus posibilidades sino que engrandecen los matices de su estructura. Es decir, una genialidad de un grupo que a la sazón no tenía límites. Sus Majestades Satánicas tocando Honky Tonk Women.

miércoles, 15 de mayo de 2019

La exactitud de la alegría de la vida



Al igual que Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942), La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) o Río Bravo (Howard Hawks, 1959), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) es un modelo de narración perfecta de la época dorada de Hollywood que trasciende géneros cinematográficos. Películas hechas de guiones exactos y puestas en escena que los subliman, ninguna de ellas renuncia a ser comedia, suspense, western o musical —son todas emblemas de sus respectivas categorías—, pero acudir simplemente a la taxonomía para su disección resulta inútil y superficial.


El mítico largometraje de Donen y Kelly es un milagro de libertad creativa dentro de unas férreas estructuras industriales que anticipa tanto la nouvelle vague como los videoclips de los años ochenta. El tránsito del cine mudo al sonoro tratado en clave de humor, danza y fantasía retrata perfectamente lo que aquello supuso para actores, directores, técnicos y guionistas, salpicado de geniales coreografías entre las que destacan la que da título al filme y la última y más extensa, Bradway Melody. Entre un número musical y otro conocemos cómo el sonido quebró muchos de los fundamentos artísticos y logísticos del mundo del celuloide mientras asistimos al enamoramiento de Don Lockwood (Gene Kelly) y Kathy Selden (Debbie Reynolds), la historia de amistad entre el primero y Cosmo Brown (Donald O'Connor) y la indisimulada estupidez de la engreída Lina Lamont (Jean Hagen). Dirección, actuaciones, decorados e iluminación trabajan sincronizados para transmitir una alegría continua y desbordante, magia a veinticuatro fotogramas por segundo que arranca la sonrisa al espectador desde el primero de ellos.


De las tres películas salidas de la colaboración entre Gene Kelly y Stanley Donen, Cantando bajo la lluvia me parece la más extraordinaria, aun cuando Un día en Nueva York (1949) y Siempre hace buen tiempo (1955) sean asimismo totalmente necesarias. Y me lo parece por su condición metacinematográfica, utilizada sin vanas pretensiones intelectuales para hablar de los mecanismos fílmicos; por su engranaje visual, encadenando secuencias con una naturalidad pasmosa, ya sean habladas o cantadas y bailadas; por su maravilloso colorido; o por saber incrustar elementos vaguardistas y rompedores en un relato fundamentalmente clásico. Por ser, en definitiva, una obra maestra absoluta de su medio creativo que gusta por igual a los críticos más exigentes y al público más frívolo. A todos nos hace olvidar durante sus cien minutos —risas, carcajadas y felicidad— cualquier cosa que no sea la que sucede en pantalla. "I'm singing in the rain…"

jueves, 9 de mayo de 2019

A Portable Altamont


A estas alturas es difícil dudar de que gran parte del mejor rock de los años noventa se hizo en Australia. Los discos que grupos como The Yes-Men, Powder Monkeys, Asteroid B-612, Kim Salmon & The Surrealists, New Christs, Bored!, Hard-Ons o Cosmic Psychos grabaron durante aquella década son razones inapelables, palmarias para sostener nuestro aserto. Otra cosa es que no se conozcan o que el peligro y la electricidad se descarten de favor de montones de propuestas flácidas que inundaron un final de siglo marcado por la despolitización del proletariado y su traducción musical: el indie.


Brother Brick es una de esas bandas australianas que hizo bandera del high energy, el punk y el hard rock, minoritaria y olvidada como pocas pero musicalmente impecable. A Portable Altamont (1999) es el único álbum publicado por un trío salvaje en el que brilla superlativa la guitarra de Stewart Cunningham, héroe de la distorsión antípoda que viene de finiquitar los míticos Proton Energy Pills cuando el grupo cobra vida y formará parte asimismo de dos de los nombres arriba mencionados. Sin volar tan exageradamente alto como Not Meant For This World o Prosody, ya que citamos otros proyectos de Leadfinger, el disco ofrece material de enorme validez. El hormigón armado que sirve de ferralla a las canciones —fraguado en escuchas de Wipers, MC5, Dead Boys, Stooges, Dictators o Black Sabbath— deja a veces hueco a ese dramatismo existencial que el mejor rock australiano suele poseer y que aquí ya hemos señalado varias veces, aunque lo de Beyond My Hands y Derelict Eyes sea excepción en el continuo y furibundo ataque a situar cerca de los que a la sazón lanzaban New Bomb Turks o Hellacopters. El perpetrado por Brother Brick en A Portable Altamont sin pedir permiso a nadie, o lo que un servidor entiende por rock and roll.

lunes, 6 de mayo de 2019

A Night At The Opera


No soy un fan irredento de su obra, pero reconozco su estilo y su categoría. Aunque su producción a partir de 1980 me parece excesivamente comercial y autocomplaciente, los Queen de la década anterior son una banda de fuerte personalidad y sonido propio. A Night At The Opera (1975), además de tomar su título de la famosa película de los Hermanos Marx, es el elepé más ambicioso del cuarteto, perdiendo espontaneidad y frescura —que no calidad y potencia— en su acercamiento al rock progresivo y añadido de elementos operísticos. El grupo de Freddy Mercury, absolutamente comprometido con su arte y en plenitud de facultades, pergeña un álbum que hace de la variedad bandera y fuerza el análisis canción por canción para intentar dilucidar su naturaleza multiforme.


Death On Two Legs y I'm In Love With My Car son dos afirmaciones de garra eléctrica y melódica que parecen decir: aquí estamos y vamos a comernos el mundo. Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon exhiben músculo antes de que lleguen los vericuetos, como esa exigua pieza de music hall que se cuela entre ambos temas, Lazing On A Sunday Afternoon. El pop sentimental de You're My Best Friend da paso al folk de '39, donde los juegos y armonías vocales que cobrarán mucha importancia más adelante ya hacen acto de presencia en un pequeño fragmento. Hard rock que pisa el acelerador en su tramo final, el de Sweet Lady contrasta por su bravura con Seaside Rendezvous, nuevo retazo de music hall. Si lo de antes ha sido contraste, la irrupción de The Prophet's Song es un choque de trenes, al cuadruplicar en duración a su antecesora desarrollando durante más de ocho minutos su cruce de rock duro y progresivo en el que los coros tienen el mismo peso específico que la guitarra (tremendo May, por cierto), el bajo y la batería. Love Of My Life sigue con el juego del desconcierto, balada de querencia romántica y decimonónica. Good Company viaja a principios del siglo siguiente para mostrar a la banda inglesa fabricando dixieland antes de que la composición por la que todo el mundo conoce a Queen (si no contamos We Will Rock You y We Are The Champions) haga su aparición.


Orgullosa y presumida, Bohemian Rapsody (single a pesar de la compañía) va de la música de cámara al rock pesado pasando por la ópera, exhibiendo su estructura compleja no exenta de sentido del humor y pareciendo dar alas al advenimiento del punk al Reino Unido. "¡Esto es contra lo que vamos a luchar y de los que nos vamos a descojonar!", escucho a algún macarra londinense que, en breve y sin saberlo, se pondrá un imperdible y un parche de los Sex Pistols. Y, sin embargo, tan extraña y pretenciosa mezcla funciona, o al menos a mí me lo parece. Solo queda, en fin, que el himno real británico electrificado clausure conciso el disco. El God Save The Queen sirve para rendir pleitesía a la monarquía, a Jimi Hendrix, al propio grupo o a quien ustedes quieran, e incluso para volver a nombrar a los muchachos de Johnny Rotten. Venían nuevos tiempos, sí, pero a Queen todavía le quedaban cosas buenas que grabar. Como este A Night At The Opera.

jueves, 2 de mayo de 2019

Sun Ra & The Blues Project Play Batman And Robin


Si bien ha sido reeditado tanto en CD como en vinilo, el disco que hoy traemos a Ragged Glory sigue siendo un arcano para los amantes del jazz, el rock instrumental y el blues, incluidos muchos de los seguidores de la Sun Ra Arkestra y The Blues Project, artífices en la sombra del elepé cuando éste veía la luz en 1966. Sun Ra & The Blues Project Play Batman And Robin no se llamaba así en el momento de ser publicado ni el nombre de las bandas mencionadas se podía leer por ningún lado. Batman And Robin estaba acreditado a The Sensational Guitars of Dan & Dale y era un álbum para niños pergeñado por una empresa de juguetes de Nueva Jersey que aparecía bajo el sello, ignoto para mí, de Tifton Records. No será hasta las respectivas ediciones italiana y norteamericana de 2001, a no ser que haya alguna intermedia que yo desconozca, que los créditos reconozcan a los verdaderos autores del trabajo y su productor, nada más y nada menos que Tom Wilson.

Aprovechando el tirón de la serie de Batman, estrenada a principios de año, la compañía junta a cuatro miembros de la orquesta de Sun Ra (su líder, al órgano, y los saxofonistas John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick, quien aquí toca el bajo) y al Blues Project al completo, quinteto formado por Al Koooper (órgano), Roy Blumenfield (batería), Andy Kulberg (bajo), Steve Kaltz y Danny Kalb ("las guitarras sensacionales") al que Wilson produce ese mismo 1966 Projections. A excepción del mítico Batman Theme de Neal Hefti, las composiciones sobre las que improvisan los intérpretes están sacadas del acervo culto (Chopin o Chaikovski) o basadas en motivos musicales populares y convertidas en gozoso R&B de guateque, lo que demuestra que lo de la portada y los títulos es mera excusa crematística para vender un contenido musical cuya relación con los superhéroes televisivos de marras es mínima. (¿O habría que decir, mejor, que para los ejecutivos de la empresa valía cualquier contenido que rellenara un círculo negro de vinilo siempre que una imagen de Batman y Robin lo cubriese, siendo el criterio artístico el último a tener en cuenta?)

¿Dónde habré escuchado yo esa melodía?, ¿de qué me suena ese riff?, se pregunta el oyente mientras se desatan deliciosas jam sessions protagonizadas por aquéllos de quienes nada se quiere que se sepa. Los surcos guardan festivas y vitaminadas intervenciones de todos los instrumentos pero las guitarras se llevan la palma, adquiriendo las seis cuerdas eléctricas ese protagonismo que se les adjudicaba exclusivamente en la primera edición, pues son sus solos lo más jugoso de este divertimento que, pensado para los peques, acabamos devorando los adultos. Un álbum nacido de la pura coyuntura para satisfacer una necesidad de mercado que, curiosamente, suena fresco y atractivo medio siglo después de su parto. ¿Batman, Robin, Sun Ra y The Blues Project? Sí, aunque el reclamo fuesen solo los personajes de DC Comics. Negotium ordines.

lunes, 29 de abril de 2019

Tormento, Our Reward y El circo de tu amor, Segunda piel


A principios de siglo el vinilo parecía tocado de muerte como formato físico para escuchar música. Vendiendo su tamaño, comodidad e hipotética indestructibilidad —beneficios innegables que no ocultaban su calidad de eufemismos del término tabú: negocio—, la industria había impuesto el CD, aunque las descargas ilegales en internet y los archivos digitales comprimidos (o mp3) también parecían anunciar el próximo fin del disco compacto. Es éste el entorno que explica los dos CD singles, rareza entre rarezas, que hoy me dispongo a comentar.

Grabado uno en 2006 y el otro en 2007, con portada que es mera fotocopia en blanco y negro y copia en compacto TDK hecha en algún ordenador casero, tienen ambos singles el aspecto de fanzine digital publicado por los Zombie Valentines clandestinamente antes de que su primer epé oficial viera la luz en 2010. El primero de ellos contiene los temas Tormento y Our Reward, un instrumental con trompeta incluida que nos hace pensar en Los Coronas y un corte pop resultón. El segundo sencillo me parece superior, compuesto por dos canciones que estarán en el único elepé de la banda madrileña, Mejor ahora. El circo de tu amor apuesta por un garage pop que bascula entre los Brincos y los Cynics y Segunda Piel es beat ligeramente psicodélico en el que brilla la guitarra solista de David Lorenzo.

Los créditos nos dan los móviles de contacto del grupo y nos dirigen a una dirección web que ya no existe, www.myspace.com/thezombievalentines: "Lo sentimos —dice un texto en inglés—, no podemos encontrar la página que estás buscando". Metáfora (ejemplo, en realidad) del coyunturalismo de muchos espacios virtuales mientras los elepés vuelven a dominar la mayoría de las tiendas de discos, opción que empezaba a flamear justo cuando los miembros de Zombie Valentines —autopirateándose— vendían sus dos artefactos en algún mercadillo madrileño hace doce años. ¿El futuro? Yo no me atrevo a pronosticarlo. Eso sí, las cuatro canciones siguen sonando muy bien.

jueves, 25 de abril de 2019

The Avant-Garde



Se había grabado en el verano de 1960, pero no fue hasta seis años después que Atlantic decidía publicarlo. Y es justo al principio de la década donde se entiende correctamente el álbum. En compañía de uno de los socios más ilustres de Ornette Coleman —Don Cherry—, John Coltrane rinde homenaje a su admirado saxofonista en el momento mismo en que éste está cambiando el rostro del jazz. Meses antes de que Coleman registre el esencial Free Jazz, The Avant-Garde recoge literalmente las enseñanzas del autor de Change Of The Century que le llevarán a tamaño tour de force artístico. Y digo literalmente porque, además de Cherry, los otros dos miembros del cuarteto de Coleman colaboran en el elepé: Ed Blackwell (batería) y Charlie Haden (contrabajo); tres de las cinco composiciones son del propio Coleman (Focus On Sanity, The Blessing y The Invisible) y una de Cherry (Cherryco); y el sonido remite sin ambages al horneado en plásticos como Tomorrow Is The Question! y The Shape Of Jazz To Come. Que Percy Heath sustituya a Haden en tres ocasiones y que el último tema sea de Thelonious Monk (Bemsha Swing) no altera la literalidad: lo hace Coltrane sin quererlo mediante su avasalladora presencia. Escribir un guion de una obra en la que va a participar el creador de A Love Supreme y Ascension —hijo pródigo, por cierto, de Free Jazz y del free jazz— es saber que éste lo va a modificar desde el momento en que una nota salga de su saxo tenor (y soprano en este caso). Siendo notables las ejecuciones rítmicas de los dos contrabajistas mencionados y los solos de Cherry, la auténtica fuerza motriz de la vanguardia que anuncia el elepé está en dichos saxos y la batería de Blackwell. Si en la primera mitad solo sopla Coltrane el tenor, en la segunda se atreve también con el soprano que le acaba de regalar Miles Davis. The Blessing, primera grabación con este instrumento de Trane, es una muestra de su desparpajo para manejarlo, acercándose al timbre del saxo alto de Coleman. Además, el solo de Blackwell situado en la parte final, y cuyo núcleo está hecho de timbales y bombo, es uno de los momentos más excitantes de un trabajo, The Avant-Garde, que, sin poder codearse junto a las obras maestras citadas de Ornette Coleman o John Coltrane, merece el máximo respeto, y del que se puede extraer mucho jugo. Anímense a extraerlo profanos y coltranianos desconocedores del disco.

lunes, 22 de abril de 2019

Señales de humo


La entrada de Loza como baterista y la publicación de Caliente Caliente hace quince años dio una nueva vida a Los Coronas, vida que llegaba hasta nuestros días mediante la publicación de doble y ambicioso elepé Señales de humo (2017). Entremedias, crecimiento e investigación constantes sin salirse de los parámetros del rock instrumental y surf a través de discos, epés, conciertos, conciertos y más conciertos. Y es que de quien se ha atrevido a llevar a Kraftwerk a un universo musical completamente diferente y —doble salto mortal— mezclarlo con Johnny Cash en el mismo tema con resultados brillantes y sorprendentes (Jinetes radioactivos) solo podemos esperar grandes faenas.

Había funcionado de maravilla en Adiós Sancho, ¿por qué no repetir método, espacio y productor? De vuelta, pues, a los estudios WaveLab en Tucson, Arizona, y de nuevo a las órdenes de Craig Schumacher. Los sonidos fronterizos de las películas de Sergio Leone y las partituras de Ennio Morricone se han ido colando en las composiciones del grupo madrileño desde muy antiguo, así qué mejor que el sur de los Estados Unidos, muy cerca ya de México, para que se sigan infiltrando. Aunque, claro, si hablamos de diecisiete temas, una hora y una banda en un estado de forma infinito, sabemos que va a haber más. Mucho más.


El quinteto entra a matar en Tono Viejo, acompañado de los metales de Raúl Marques y Marco Rosano, el teclado, el piano y la percusión de Sergio Mendoza y los coros de Little Rubber Duck. Y ya no para. Bien sea dibujando un spaghetti western en Drama West o acercándose a la música disco en La fiebre (la primera con Jairo Zavala a la pedal steel y el clave y los coros de Chris Shultz; la segunda con la percusión de Miguel Campello; ambas con Shumacher encargado de mellotron, ruidos, drones y coros); dándole a la rumba en A tope de amor y lujo y Mulas huyendo de una hostia consagrada (con Campello repitiendo en las dos); citando explícitamente a Bob Dylan (Sierra Yeguas), Duke Ellington (Pincho Moruno) y Wilson Pickett (Mr Reed); introduciéndose en la música balcánica (7+6); viajando por Tres culturas diferentes (violín de Eleanor Whitmore, coros y clave de Schultz); u homenajeando desde el título a su cultura sónica y vital (Telemaster & DCaster, Surfer Famara y Epic Wave, las tres piezas finales, la primera con el otro Masterson y marido de Whitmore a la guitarra), Los Coronas entregan un trabajo espectacular, variado y lleno de brío en uno de los subgéneros del rock and roll donde más difícil parece aportar material refrescante. Las guitarras de Fernando Pardo y Javier Krahe, el bajo de Javier Vacas, la batería y otros instrumentos de Roberto Lozano y la trompeta y el fiscorno de Yebhen Riechkalov —que no se nos olvide nombrarlos— tienen la culpa. Y, si nada se tuerce, seguirán teniéndola.

miércoles, 17 de abril de 2019

The Last Men On Earth


The No. 6 Dance, un trabajo potentísimo, había puesto muy alto el listón para Five Horse Johnson, pero el torbellino hard de los de Toledo mantenía sus propiedades en el siguiente The Last Men On Earth de 2003. El rock metalizado de origen setentero pasado por los pertinentes filtros grunge y stoner sigue definiendo el discurso de la banda, canciones perfectamente edificadas que necesitan del máximo volumen para conectar correctamente con la energía vertida en cada una de las interpretaciones. Pocas diferencias o avances, sí, pero un acabado a prueba de bombas, rock and roll fornido y elegante que confirma lo sabido (el espacio entre Led Zeppelin, ZZ Top y Soundgarden) sin caer en copia o inercia. Si acaso, la ausencia de ese desfase eléctrico y temporal llamado Odella que cerraba el anterior y mencionado plástico del grupo; ausencia que vista la fiabilidad de todas y cada una de las composiciones, la combustión a la que los instrumentos someten a ritmos y melodías y la fulminante coherencia sónica del álbum, simplemente hace que éste sea algo inferior a The No. 6 Dance. Peccata minuta cuando la rotundidad de sus diez temas y cuarenta y cinco minutos —de Cry Rain a Yer Mountain— afirma sin ambages la categoría de The Last Men On Earth y sus autores.

lunes, 15 de abril de 2019

Roma, México


El cine que hace bandera de la observación minuciosa, detenida y dilatada —el cine lento— siempre me ha fascinado y emocionado. Antonioni, Dreyer, Tarkovski, Angelopoulos, Hou Hsiao-Hsien, Erice o Guerin son directores absolutamente favoritos para un servidor, creadores de un celuloide donde el ruido de una pelota, un rayo de sol, la quietud del sueño o un leve movimiento tienen un peso sensorial extraordinario. Imagen y sonido se funden para ser tiempo y huir de las convenciones narrativas y la concepción del séptimo arte como una industria de fugaz entretenimiento.

 

Es en esta tradición donde incluyo Roma (2018), delicada e intimista recreación de la infancia de Alfonso Cuarón en la Colonia Roma de la capital de México. No había visto ninguna película de Cuarón cuando me enfrenté a ella, ni siquiera la famosa Gravity (2013), protagonizada por Sandra Bullock y George Clooney; por la tanto, mi conocimiento de la obra del realizador mexicano se reduce a este su último largometraje al escribir sobre él. Durante dos horas y cuarto se narra la historia de una familia de la burguesía a principios de los años setenta, un padre y una madre en pleno proceso de ruptura, cuatro hijos, dos criadas y la abuela materna. Rodada en blanco y negro y distantes y largos planos, la cinta tiene como trama principal la relación de una de las empleadas del hogar, Cleo, con su novio (Fermín) y todo lo que de ella deviene. La infidelidad, el machismo y el abandono rasan a la señora de la casa y a la indígena que trabaja para ella, el patriarcado se hace evidente a través de unas imágenes cargadas de poesía cuya belleza no elude el conflicto sino que lo retrata con la máxima ecuanimidad. La cámara explora el contorno para que sea el espectador quien llegue a conclusiones sin que haga falta cebarse en el dolor ni acercarse a él en primer plano, ahí donde la excusa del realismo viene a justificar el morbo decadente. El retrato de la cotidianidad que hace Cuarón es bellísimo, y aunque se atienda principalmente a conflictos individuales y familiares lo público también se cuela en el relato, como cuando Cleo va a buscar a Fermín en una exhibición multitudinaria de artes marciales o cuando, poco después, en una perfecta imbricación de la anécdota particular con la violencia política global auspiciada por el imperialismo estadounidense, se revive la famosa matanza de estudiantes de junio de 1971 en Ciudad de México.


Si el conjunto es de una coherencia estilística sobresaliente, hay dos escenas que se han mantenido prominentemente en mi recuerdo. Una es un plano fijo durante la proyección de una película en el cine donde Cleo dice a Fermín que está embarazada; la otra, el trávelin de ida y vuelta que ejerce de vector en los movimientos de Cleo para, sin saber nadar, salvar a dos de los niños de ahogarse en el mar. Emocionalmente fortísima, la escena sirve como explosión de todas las tensiones vividas justo antes del final, cuando hay que asumir la ausencia del padre para instalarse en una nueva normalidad y seguir adelante.


Trasunto en la pantalla de Liboria Rodríguez, niñera de Alfonso Cuarón a la que se dedica Roma, Yalitza Aparicio interpreta magistralmente a Cleo a pesar de no tener experiencia previa alguna en la materia o precisamente por ello, pues ya se sabe de tanto actor consagrado que lleva al cine su bagaje teatral y se carga mediante sobreactuación la credibilidad del personaje al que da vida. Si a ello añadimos que el resto del plantel también borda sus papeles, las mencionadas puesta en escena y fotografía en blanco y negro y la ausencia de música, tenemos un trabajo excelente de principio a fin, sin altibajos o exabruptos que lo empañen o manchen su tono contenido. Aunque lo distribuya Netflix y el visionado televisivo se imponga desde un principio al de la gran pantalla.

miércoles, 10 de abril de 2019

Reunion


Los había habido con la formación original pero sin aprobación (Live At Last) y con aprobación pero sin la formación original (Live Evil y Cross Purposes Live cubren respectivamente los periodos con Dio y Tony Martin al frente), así que Reunion (1998) vino a hacer de ese doble álbum en vivo que, al contrario que la mayoría de grandes bandas de hard rock y heavy metal de los setenta, Ozzy Osbourbe, Tony Iommi, Geezer Butler y Bill Ward no habían publicado en su época de gloria.

"Los Black Sabbath originales. Por fin en casa. 4 y 5 de diciembre de 1997. Birmingham N.E.C.", se lee en un cartel que reproduce el lujoso estuche que contiene los dos CDs en directo. De vuelta al hogar, pues, donde riffs y bases rítmicas de acero y la voz endemoniada de Osbourne crearon el heavy metal tal y como se entenderá en adelante (sin olvidar las aportaciones de Led Zeppelin y Deep Purple). Los componentes de Black Sabbath, cercanos a los cincuenta a la sazón, dan una muy buena versión de sí mismos al recuperar varios de sus clásicos tras años sin hacerlo juntos. Olvídense de matices de estudio, esto es un concierto (en concreto el del segundo día, el del primero no se utilizó), electricidad aplastante y tempos fundamentalmente lentos alimentados de distorsión, magia y satanismo que significan uno de los discursos más personales e inconfundibles de la historia del rock and roll. De War Pigs a Paranoid, pasando por Sweat Leaf, Snowblind, Sabbath Bloody Sabbath, Iron Man o Children Of The Grave, son un total de dieciséis las canciones rescatadas por el cuarteto inglés, recreando su poder y cadencia en el lugar de donde emanan y junto con el público de su ciudad.

A los temas sobre el escenario se añaden dos composiciones nuevas como golosina para el fan dubitativo. Psycho Man, la primera de ellas, está a la altura de sus autores; Selling My Soul, aun siendo buena, yo la situaría algo por debajo. Dos anécdotas, sin embargo, si las comparamos con el aluvión que las ha precedido, una Reunion de altísimo standing en la escala rocker que reivindicara —sobre un escenario de Birmingham— la importancia de los Black Sabbath genuinos. Y con su visto bueno.