Street Survivors

Sin llegar al nivel de sus dos primeros discos, (Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd) y Second Helping, el quinto y último de la formación clásica de Lynyrd Skynyrd, Street Survivors, es quizás el que más se acerca a la hondura y la categoría de sendas obras seminales del llamado southern rock. Marcado para siempre por el accidente de avión sucedido tres días después de su publicación en octubre de 1977, y que puso fin por un tiempo a la carrera de la banda, el álbum es famoso, además, por haber sido grabado dos veces. Las sesiones de Miami no convencieron al grupo, que volvió a su "dulce hogar" de Alabama para reinterpretar varias de las canciones, añadir algunas y descartar otras. Solo dos de las ocho que compondrán definitivamente Street Survivors, la primera y la última, pertenecen a las registradas en la capital del estado de Florida; el resto, a las de casa.

Un rock and roll desenfadado llamado What's Your Name nos introduce en el plástico antes de que la pieza clave del mismo, That Smell, revele sus cerca de seis minutos de espléndida musicalidad. El olor de la muerte al que canta Ronnie Van Zant suena inevitablemente premonitorio, pues será su vida una de las que cercene el avión caído camino de Baton Rouge. One More Time es una hermosa balada que apela al folk sin renegar de los punteos eléctricos de las guitarras. Traído por Steve Gaines, otra de las víctimas de aquel siniestro, I Know A Little es un nuevo rock and roll de textura rockabilly al que se suma You Got That Right, en la línea de What's Your Name y, como éste, single del elepé. Tras la fiesta y la diversión llega la canción más peculiar del lote, I Never Dreamed, cuya larga introducción instrumental da paso a un pasaje más extenso dominado por las guitarras acústicas, las teclas y la voz. Ambos motivos se repiten, dos veces el primero y una el segundo, hasta que nos topamos con la lectura del Honky Tonk Night Time Man de Merle Haggard, que no pierde su origen country y hace honor a las dos primeras palabras de su título. Un blues rock de Steve Gaines, segunda aportación únicamente escrita por él, Ain't No Good Life, completa un disco cuya portada —modificada tras el desastre— quisiera anticipar la fatalidad a punto de acaecer y ya contada. Street Survivors: el testamento de Lynyrd Skynyrd y de una forma de entender la música… por mucho que resurrecciones posteriores (iba a decir, injustamente, espurias) nos quieran convencer de lo contrario.

Blues After Hours

Hablábamos hace poco de Wes Montgomery, guitarrista negro de jazz muerto de un ataque al corazón a la temprana edad de cuarenta y cinco años, y traemos hoy a otro músico imprescindible a quien la descripción de Montgomery cuadra con exactitud si sustituimos el vocablo "jazz" por el de "blues": Elmore James. Vidas cortas pero bien aprovechadas en el plano artístico, tal y como refleja Blues After Hours (1960), único elepé publicado mientras James vivía y que en realidad contenía material registrado en 1953, 1954 y 1955.

Al igual que otros bluesmen y rockers primigenios, la carrera de James se construye en el estudio a base de singles grabados con diferentes intérpretes —muchos de ellos olvidados— según la ciudad donde tuviera lugar la sesión, Los Ángeles, Nueva Orleans y Chicago en el caso que nos ocupa. El primero de esos singles que escuchamos es una nueva lectura del Dust My Broom, aquí llamada Dust My Blues. La adaptación que hace James del clásico de Robert Johnson I Believe I'll Dust My Brown es —estrictamente— una transformación guiada por un riff insuperable de su slide guitar que será calcado por docenas de artistas, nuestro hombre entre ellos. El poderoso inicio del álbum contrasta con la (exquisita) sobriedad de Sunnyland, a la que responde el gozoso R&B de Mean And Evil y Dark And Dreary, tristezas típicas del blues que voz, guitarra eléctrica, contrabajo, batería, piano, saxos y trompeta convierten en alegre festín. El mismo riff de Dust My Blues sirve para levantar Standing At The Crossroads sobre otro tema inmortal de Johnson, Cross Road Blues, y dar por terminada la primera cara.

Happy Home repite la fórmula con la que se despedía la mitad opuesta —el riff de los riffs— y No Love In My Heart (For You) celebra llena de swing que el amor se acabó. Blues Before Sunrise y I Was A Fool son dos blues inapelables tocados por esa magia de quienes llevan el género en la sangre, heredado de unos antepasados a quienes el hombre blanco esclavizó, torturó, asesinó y, finalmente, liberó. Goodbye Baby es el elegante final —coros doo-wop incluidos— de una media hora escasa que contiene décadas de sabiduría y tradición bellamente amplificada. Reeditado con otros títulos y portadas, Blues After Hours y su sensual y llamativa cubierta original llaman al placer nocturno y prohibido, el de los bares y garitos en los que unos hombres negros interpretan una música sencilla cuya intensidad y pureza desarma nuestras ínfulas analíticas y reduce casi a la nada las palabras que de aquéllas nacen. La música de Elmore James, sus acompañantes y un disco que ya tardan en tener en su colección, ¡por favor!

Trane

Expulsa el aire a través de tu boquilla
para que se convierta en el apocalipsis
de Ascension, de Om, de Stellar Regions. 

Asóciate con Monk, Ellington o Hartman,
y ponte a su servicio
sin perder un ápice de tu personalidad. 

Forma parte de un sexteto intocable
liderado por Miles Davis
que nos dejará Milestones y Kind Of Blue.

Nútrete del bebop y del free jazz,
aun sabiendo que lo que haces
es solo tuyo: víscera, sangre y precipicio.

Deja que muchos te conozcan únicamente
—inocentes, incautos, miedosos—
por haber grabado A Love Supreme.

Y permíteme que escriba sobre tus discos
(ya no tiene remedio)
para que extienda la llama de tu música.

SO Much Guitar!

La calidez y la elegancia de Wes Montgomery son dueñas de todos y cada uno de los ocho cortes de este magnífico SO Much Guitar! que hoy comentamos, grabación de 1961 llevada a cabo en pleno verano neoyorquino. Quinteto coyuntural pero excelente, el que lidera Montgomery aquí lo completan Lex Humphries a la batería (que en un mes colaborará en el Eastern Sounds de Yusef Lateef), Ron Carter al contrabajo (el segundo quinteto de Miles Davis esperándole en un par de años), Hank Jones al piano y Ray Barretto a las tumbadoras.

El enfático y versal SO del título queda demostrado para la guitarra y el resto de instrumentos desde la inicial Twisted Blues, uno de los dos originales que trae el músico de Indiana a la sesión. Siguiendo los parámetros del hard bop, el bebop y el blues, el estilo diáfano de Montgomery y sus compañeros llega a su máxima expresión cuando son las baladas —I Wish I Knew y One For My Baby— las que se adueñan de la función, baladas a las que dotan de una delicadeza primorosa. Sin embargo, la categoría del quinteto inunda el elepé al completo, ya sea la otra composición de Montgomery (Somethin' Like Bags), las dos versiones de Duke Ellington (Cotton Tail y I'm Just A Lucky So And So), el Repetition de Neal Hefti o el While We're Young de Morty Palitz y Alec Wilder, en el que el autor de Fingerpickin' queda solo con sus seis cuerdas. Las notas por él pulsadas, limpias y refinadas, reciben siempre respuesta similar de teclas, baquetas, contrabajo y percusión, permanente y encandilador lirismo surgido de un día de trabajo pero años de aprendizaje y perfeccionamiento de un talento encauzado con esfuerzo.

Medio siglo después de que un ataque al corazón le matase no habiendo pasado de los cuarenta y cinco, el arte de Wes Montgomery sigue vivo y feliz, llamando a nuestra sensibilidad y rescatando de entre los muertos, siquiera durante los casi cuarenta minutos que dura SO Much Guitar!, a uno de los mejores guitarristas que ha dado el jazz en un momento de forma inmejorable. Sin olvidar a los intérpretes que le acompañan, por supuesto.

Grande Rock

 

 

La marcha de Dregen de la banda para ocuparse solamente de sus Backyard Babies (de ello saldrá el tremendo Total 13) hará que los Hellacopters pierdan la etiqueta punk para convertirse en un grupo de rock con las lecciones del garage, el high energy y el hard bien aprendidas. Descubrir algo nuevo en el mundo del rock and roll en 1999 era algo muy complicado, pero no era ésa la misión de los suecos; la suya era la de perpetuarlo de la manera más convincente y apasionada posible, la de poner toda la carne en el asador al interpretar unas composiciones espléndidas listas para asaltar al oyente y presentadas bajo el título de Grande Rock. MC5, Dictators, Kiss (Paul Stanley tiene sus canción homónima en el disco), Rolling Stones, Motörhead, Stooges y otros son invocados aquí y allá, si bien la banda de Nick Royale tiene un sonido particular —entroncando con sus anteriores trabajos— que conjuga las potentes guitarras de su cantante y (solo en Grande Rock) Boba Fett, las teclas de éste, la batería nerviosa de Robert Eriksson (hija de la de Keith Moon) y el bajo de Kenny Håkansson: cuatro tipos que muerden criados en los brazos de Chuck Berry y que no parecen albergar dudas sobre su objetivo. La edición en vinilo añadía una versión del Angel Dust de Venom, adaptada sin problemas al universo hellacopter, que endurecía el conjunto sin mejorarlo o alterarlo. El de un elepé excelente de un grupo que todavía tendría mucho que decir los años siguientes pero que en Grande Rock ya rozaba su nivel más alto.

Zenyatta Mondatta

Con el tiempo quizá sea el disco de Police que más aprecie, teniendo como tengo los dos primeros en un altar. En Zenyatta Mondatta (1980) el trío profundiza en la desnudez de su estilo, el tono es más grave —a pesar de los momentos de distensión— y los singles, pegadizos y coreables, no son himnos como Roxanne, So Loney o Message In A Bottle.

La experiencia de Sting como maestro y la obra maestra de Nabokov, Lolita, dan vida a Don't Stand Close To Me, cuyo polémico contenido es advertido por el inquietante sintetizador que abre el tema. La sobriedad del bajo de Sting, la peculiar guitarra de Andy Summers y la extraordinaria batería de Stewart Copeland dibujan la magnífica composición del primero. La conciencia política de éste asoma en Driven To Tears, una canción inmejorable en la que destaca sobremanera un Copeland lleno de ideas y fuerza y el breve solo de Summers. Un motivo de bajo, un arpegio de guitarra con su eco correspondiente y un ritmo muy marcado de batería se repiten constantemente en la minimalista When The World Is Running Down, You Make The Best Of What's Still Around. Canary In A Coalmine es uno de esos "momentos de distensión" a los que aludía, instantáneo reggae pop que choca con Voices Inside My Head, descripción sonora de las voces internas que nos atormentan en un corte semiinstrumental. Bombs Away es una sátira política y el primero de los dos temas que trae Copeland al álbum.

La segunda mitad la encabeza De Do Do Do, De Da Da Da, una de las canciones más famosas del grupo británico. Loa a la sencillez de brillante letra, el que fuera segundo single del elepé contrasta violentamente con Behind My Camel, extravagante instrumental de Andy Summers que será versionado por Primus, banda fuertemente influida por The Police y, en concreto, Zenyatta Mondatta. Man In A Suitcase sigue la (breve) estela de Canary In Coalmine antes de que Shadows In The Rain desarrolle sus cinco minutos de psicodelia marciana plagada de garabatos y ruidos de la guitarra de Summers. La segunda composición de Stewart Copeland es el tema instrumental que completa el disco, The Other Way Of Stopping, buena coda para rematar un trabajo de mucha brillantez y verdaderamente singular que, a pesar de los problemas coyunturales que arrastró su gestación, llevaba a sus autores a un nivel de creatividad muy alto, paralelo como mínimo al de Outlandos d'Amour y Reggatta de Blanc. E incluso superior.

Abraxas

Si hablábamos en la anterior entrada de un grupo participante en el mítico festival de Woodstock que publicaba su tercer elepé en 1970 —The Band—, lo hacemos ahora de otro que también estuvo allí y asimismo tenía disco en el mercado al año siguiente: Santana y su excepcional Abraxas. La banda del guitarrista mexicano registraba un trabajo subyugante que parece convertir en sonido Los pasos perdidos, Cien años de soledad y parecidas joyas del realismo mágico hispanoamericano.

Un instrumental escrito por el percusionista Mike Carabello, Singing Winds, Crying Beasts, inicia una liturgia esotérica que van a corroborar, sin solución de continuidad, las soberbias versiones del Black Magic Woman de Fleetwood Mac y el Gypsy Queen de Gábor Szabó, conformando ambas un solo tema. Las percusiones de Carabello y Chepito Areas, la batería de Michael Shrieve, el bajo de Dave Brown, el teclado de Gregg Rolie y la guitarra de Carlos Santana ponen en pie un entramado de rock ácido, ritmos latinos y jazz de mucha originalidad, belleza y vigor. La lectura del Oye cómo va de Tito Puente es una delicia de gozoso e imparable ritmo que hará universal la composición del neoyorquino, y en la que sobresale el rol solista del órgano de Rolie y las seis cuerdas de Santana. Incident At Neshabur, escrita por Santana y Alberto Gianquinto, completa la primera cara mediante otra pieza únicamente instrumental en la que Gianquinto además aporta su piano.

Escrito Se A Cabo, Se acabó —en correcto castellano— es un tema de Areas encargado de encabezar la segunda mitad de los surcos. Cantada y compuesta por Gregg Rolie, Mother's Daughter, se acerca al rock pesado vía Jimi Hendrix, gimiendo distorsionado el instrumento de Santana cual émulo del creador de Are You Experienced. Samba pa ti, tercer y último corte sin vocalista, es un original de Carlos Santana pensado para su lucimiento, cerca de cinco minutos donde saborear su magnífica técnica. Hope You're Feeling Better repite el esquema, el cantante y el autor de Mother's Daughter con resultados igualmente espléndidos. Una miniatura de Areas, con la percusión y la voz de Rico Reyes (que ya hemos escuchado en Oye cómo va), finiquita un trabajo que, a la par que hijo del momento al que pertenece, exhibe una personalidad enorme y arrebatadora que le diferencia de lo que le rodea, precede y obviamente influye.

Autor de la portada de Bitches Brew, que también ve la luz en 1970, el cuadro de Mati Klarwein que pone imagen al plástico y la cita de Herman Hesse en la contraportada —el título de Abraxas está extraído de Demian— acentúan el carácter pagano y psicodélico del álbum, la obra maestra de un grupo en absoluto estado de gracia a situar a la altura de All Things Must Pass, Led Zeppelin III, Fun House, American Beauty, Cosmo's Factory, Paranoid, John Lennon/Plastic Ono Band, Free Your Mind And Your Ass Will Follow, Sunflower, Loaded y, por supuesto, el ímplicitamente citado Stage Fright. Un año de gloria para el rock and roll, para la cultura popular y para uno de sus más conspicuos representantes: Santana.

Stage Fright

El aspecto de odisea arcaica hecha vanguardia que tenían los extraordinarios Music From Big Pink y The Band no lo tiene, desde luego, Stage Fright, tercer elepé del grupo canadiense que asoma al mundo sus virtudes en 1970. Y digo virtudes desde el principio, pues el que sus canciones se acerquen a un concepto rock en el que el folk tenga menos peso, no las hace peores que las que conformaban —misteriosas y cocinadas a fuego lento— sus dos primeros álbumes. Simplemente, las hace diferentes. La calidad de las composiciones que trae Robbie Robertson (con alguna ayuda de Levon Helm y Richard Manuel) es indiscutible, fenomenal colección de una banda todavía exquisita y de una musicalidad de primerísima categoría.

Strawberry Wine abre el álbum con un sabor a honky tonk que contrasta con la delicadeza de Sleeping, poética y emocionante canción que une a The Band con Randy Newman en algún lugar de nuestros sueños. Vuelve el hony tonk barnizado por el rock and roll a Time To Kill, cuya deliciosa instrumentación nos lleva a ese cruce de boogie-woogie y pop titulado Just Another Whistle Stop. All La Glory es una balada tocada por los ángeles y dominada por el sonido del acordeón de Garth Hudson y ese órgano espacial del que desconozco si se encarga él o Richard Manuel. De lo que sí estoy seguro es de que es este último quien canta el que quizá sea el himno por antonomasia de los creadores de Cahoots: The Shape I'm In. Funk y rhythm and blues nutren una canción irresistible que es puro groove y en la que vuelve a destacar el órgano, aquí sin duda, de Hudson. The W.S. Walcott Medicine Show y Daniel And The Sacred Harp —primorosamente interpretados ambos— conectan con el universo ancestral que alimentaba los trabajos previos del grupo, el primero de los temas jugando con el dixieland y el segundo con el bluegrass. Del pánico escénico como metáfora del miedo a la fama, sus aledaños y consecuencias nos habla Stage Fright, filigrana pop que nos conduce a The Rumor, cuya mayestática cadencia —servida por el bajo de Rick Danko y la batería de Levon Helm— pone fin a un disco sobresaliente de arriba abajo, a pesar de apartarse del misticismo de sus antecesores.

Registrado en el Woodstock Playhouse pero sin público y con Todd Rundgren como ingeniero de sonido, Stage Fright posee esa frescura e inmediatez en lo musical que Robbie Robertson y el propio Rundgren buscaban y que el resto del quinteto, o parte, no veía tan claras o con tan buenos ojos. Frescura e inmediatez que parecen enfrentarse a unos textos básicamente negativos y tristes que reflejan la realidad de una banda que ya se está resquebrajando, aunque para la separación definitiva todavía faltaran varios años. Sea como fuere, un tercer paso igual de imprescindible para el que solo tengo las alabanzas en el texto reflejadas.

Distancia

Con los años echo de menos
las noches en casa de mis primos
las bolas de nieve en la Vuelta del Castillo
la llamada al timbre de mi amigo David
el botellón de los Caídos
los helados que me compraba mi abuelo
mi primera novia y mi primer cigarro
escuchar a Bryan Adams en casa de Fran
los veranos con mis padres y mis hermanos
reírme con Kike, David y Guillermo
el último concierto de Kortatu
jugar con Chechu y los Gainza
El Chavo del 8 y El Chapulín Colorado
las casetes de los Clash y los Stones
y patinar en Antoniutti.

Pero a quien más echo de menos
(o a quien únicamente echo de menos)
es a mí.

Nights Are So Long

Muerto Razzle y muertos los Hanoi Rocks, Michael Monroe —cual Elvis del high energy y el punk rock— iba a iniciar su carrera en solitario publicando en 1987 un disco plagado de versiones en el que aportaba solo tres temas. Nights Are So Long se nutría del Monroe fan e intérprete, mientras que se abría poco a poco un camino como compositor que daría lo máximo de sí en el personal y espléndido Life Gets You Dirty. Los artistas escogidos por Monroe para acompañarle en su debut a nadie deben sorprender, pues la fidelidad del finlandés a sus ídolos musicales es de siempre sabida. She's No Angel, de los Heavy Metal Kids, repetiría más fornida en su siguiente plástico, piano de Ian Hunter incluido, aunque aquí también se disfrutaba. El Million Miles Away que cantara Stiv Bators; Shake Some Action, la inmortal canción de los Flamin Groovies; It's A Lie y Nights Are So Long, del proyecto de Jimmy Zero que no llegó a cuajar, Club Wow; y las totémicas High School (MC5) y You Can't Put Your Arms Around A Memory (breve revisión acústica del clásico de Johnny Thunders) completan el cuadro de las lecturas de composiciones ajenas, cantadas con amor y respeto por Michael Monroe aun sonando —característica inseparable del autor de Peace Of Mind— al sleaze ochentero  sin remilgos. De los temas traídos por él, Can't Go Home Again es una buena balada, y Too Rich Too Be Good y Keep It Up, dos sabrosos rocanroles, es especial el segundo. Los escribirá mejores Monroe, lo hemos comentado, pero ya apuntaba unas maneras que el tiempo ha ido confirmado, construyendo una obra a la altura de la de la banda que le vio crecer. Sea como fuere, Nights Are So Long es un primer paso que yo al menos sigo escuchando con deleite.