Who's Next

Algo parecido a lo que había sucedido a Brian Wilson en 1967 sucederá a Pete Townshend pocos años después. Si en el caso de los Beach Boys Smile no vio la luz para ser sustituido por esa hermosísima miniatura que es, digan los que digan, Smiley Smile, en el de los Who fue Lifehouse el proyecto  damnificado —más ambicioso (o pretencioso, según se mire) aún que Tommy— para que Who's Next, para mí el mejor disco del grupo, viera la luz. En ambos casos, Smiley Smile y Who's Next tomaban material de los discos cuya no publicación permitía su existencia. ¡Benditos sean los discos no publicados!, exclamemos. Benditos, sí… si lo sustitutos tienen la talla de los mencionados.*

Editado en 1971, y fuera lo que fuera de la historia de Lifehouse —no estamos aquí para juzgar intenciones sino hechos—, Who's Next es, se mire por donde se mire, una obra magna que aúna los hallazgos en el estudio del grupo —especialmente de un Townshend volcado en los sintetizadores— con la energía que trasmite en vivo, cuya prueba es el esencial Live At Leeds, publicado el año anterior. Baba O'Riley ya nos avisa de que, si bien éstos no son los Who de My Generation, tampoco son, por fortuna, los de Tommy —un muy buen disco a pesar de la estafa conceptual (contra ella, diríamos quizá con mayor precisión)—, ni es Who's Next una ópera rock. Los sintetizadores (que, sonando a clavicordio, abren el álbum), el piano y la voz de Townshend mezclados con sus potentes guitarrazos marca de la casa y la inefable percusión de Keith Moon, el violín que entra al final y que convierte al tema en una suerte de danza rusa… No busca el grupo inglés el camino fácil, pero tampoco se aleja del concepto más básico del rock and roll, alejamiento que tantos disgustos dio durante los años setenta bajo el paraguas del rock sinfónico. Bargain, ya con Roger Daltrey cantando, sube la adrenalina a cualquiera con una guitarra de Townshend que viene directa de Link Wray y unos fantásticos, aunque no muy prominentes, sintetizadores. Love Ain't For Keeping son dos minutos en los que el grupo convierte el blues en algo propio. My Wife es una joya compuesta por John Entwistle en la que también canta y toca el piano. Precisamente de este instrumento se encarga Nicky Hopkins en Song Is Over, emocionante tema de música y letra que parecen hechas la una para la otra. Repite Hopkins en la aún más emotiva Getting In Tune, que tiene un pequeño interludio en el que Hopkins flirtea con el honky tonk y un final acelerado en el que el grupo suena más cercano que nunca a los Stones. Going Mobile rebaja un poco el clímax para introducirnos en las dos canciones que tan extraordinariamente despiden Who's Next. Behind Blue Eyes convierte, por arte de birlibirloque, una preciosa balada acústica de celestiales coros en un pedazo de hard rock que, ya en su final, recupera la suavidad inicial. Won't Get Fooled Again, una de las canciones más famosas de la banda, tiene comienzo similar al de Baba O'Riley, aunque sea un tema mucho más largo, de más de ocho minutos. Todos se lucen con sus instrumentos, pero uno no puede evitar el rendirse ante esas sacudidas que sufre la guitarra eléctrica en manos del principal compositor y líder de los Who, Pete Townshend, que alcanzaba aquí, junto a sus compañeros, la cumbre de su carrera gracias a una de las más personales y apasionadas propuestas de la historia del rock: Who's Next.

*Smile fue publicado, finalmente, en 2004 por Brian Wilson en solitario para convertirse en uno de los mejores discos de lo que va de siglo y Pete Townshend editó The Lifehouse Chronicles en 2000, una caja de seis compactos

Wave

No contiene la más famosa de sus canciones, la inmortal Garota de Ipanema, pero la belleza y la sensualidad de sus diez cortes hacen de Wave (1967) un disco insuperable que es considerado mayoritariamente como la mejor de las obras de Antonio Carlos Jobim. Registrado en los míticos Van Gelder Studios en la primavera del mismo año en el que ve la luz, Wave parece llevar inscrito en sus genes esa languidez del tiempo que precede al verano, sumada, por descontado, a la voluptuosa laxitud meridional siempre asociada a la bossa nova. Moldeados por violines, violonchelos, trombones, flautas y corno francés que dirige el ilustre Claus Ogerman, todos los temas del álbum mantienen una coherencia absoluta guiados por la guitarra y el piano de su compositor, que también se atreve con el clavicordio (escúchenlo en la maravillosa Antigua) y canta en el único corte no instrumental, Lamento. Qué delicia, qué placer, puede pensar perfectamente el oyente que disfruta de Wave y se deja mecer por su calidez y sus aromas alejados de cualquier estridencia y poseedores de esa superlativa musicalidad. Poco podemos añadir desde aquí a ella, pero sí al menos nos congratulamos en compartirla y darla a conocer a quien siga cometiendo el pecado de no acercarse a tan exquisito ágape. En Wave está el perdón y la respuesta.

Overkill

Aunque Motörhead jamás ha grabado disco malo, y aunque en los últimos quince años el grupo haya publicado material tan perfecto como el que atesoran Overnight Sensation o Inferno, sigue siendo, en mi opinión, Overkill no sólo su obra maestra, sino uno de los mejores discos de la historia del rock. Overkill (1979) define para siempre el sonido Motörhead, pero posee además una serie de matices que con el tiempo se perderán y que todavía lo emparentan con el space rock de Hawkwind sin renunciar a ser esa matadora maquinaria en la que el high energy y el hard rock no ocultan el boogie y el rhythm & blues que amamantan a Lemmy Kilmister y sus compinches.

Tan cercano a MC5, Little Richard o Deep Purple como tan lejano de todos ellos, el segundo trabajo publicado, tercero grabado, por Motörhead, Overkill, además de reunir una colección de canciones de órdago, cuenta con un Philthy Animal Taylor y un Fast Eddie Clarke que, junto a Lemmy, hacen que aquéllas suenen a gloria eterna e intransferible. La energía arrolladora de la batería de Taylor, el bajo retumbante y la voz cazalllera del maestro Kilmister y la fiera guitarra de Taylor dan vida a unos temas que nada más nacer ya eran clásicos de la banda: Overkill, Stay Clean, No Class, Damage Case, Tear Ya Down, Metropolis… Cualquier seguidor de Motörhead tiembla al escuchar dichos títulos, y lo hace con razón, porque estamos ante un elepé que se mantiene incólume junto a obras maestras cercanas en el tiempo como Let There Be Rock, Bloodbrothers o Never Mind The Bollocks. Treinta y dos años después nadie debería discutirlo, al igual que nadie debería soslayar a Motörhead —que se aventure a hacerlo delante de Lemmy— entre las referencias obligadas si de la música del diablo hablamos.

Palau de la Música Catalana. Piano Solo. 21-03-1997

Yo estuve allí, y le vi saliendo al escenario del Palau con la ilusión de tantos años que, a pesar de todas las luchas, se escapaban. Oí cómo tocó, cómo su piano se impregnó de toda la ternura del mundo. Nadie lo dijo, pero era una especie de ceremonia del adiós en honor de uno de los grandes del jazz.

(Joan Anton Cararach)

Grabado cinco meses antes de su desaparición y publicado de manera póstuma en 1999, el concierto que Tete Montoliu, ya tocado de muerte, ofrece el 21 de marzo de 1997 en el Palau de la Música Catalana de Barcelona es, como ha dejado escrito su viuda, Montserrat García-Albea Ristol, "un creativo recorrido por la historia del jazz. A través de sus músicos más admirados y temas preferidos, resumió en una hora y media su propia vida. Una lección magistral". Así es. Él solo con su piano se enfrenta al público y a todo el jazz que le ha precedido y educado (es decir, a la historia del jazz al completo) para salir victorioso si en términos agonales habláramos, pues no hay aquí batalla alguna, sino homenaje, ofrenda, comunión. Montoliu entrega su arte en esencia, ése que surge de aquel  niño nacido ciego en un país republicano al que la violencia fascista despertará de su sueño democrático —abocándolo a una guerra civil que será preludio de una mundial— cuando el músico sólo cuente con tres años.

Un prólogo de tres temas que culmina el Au Private de Charlie Parker nos introduce en los cinco capítulos que —dedicados al propio Montoliu, Duke Ellington, Dexter Gordon, John Coltrane y Thelonious Monk— se convierten en uno solo al servir como vehículo a los únicos protagonistas de aquel día de marzo de 1997: los dedos del pianista sobre las teclas de su instrumento. Llenos de swing o gravedad según convenga, los dedos de Montoliu ofrecen un recital extraordinario del que no es posible soslayar el hecho de que el propietario de esas diez herramientas de trabajo tan preciadas sabía que su vida llegaba a su fin. Por mucho que queramos evitarlo —Montoliu también lo querría— redobla dicha circunstancia la emoción, pues es difícil saber si el músico catalán hubiera realizado una performance tan cálida y exquisita si su salud no hubiera estado tan deteriorada. Lo que si me arriesgo a decir es que treinta años atrás no hubiera sido posible. Hay una sabiduría y una generosidad en la interpretación de Montoliu que sólo la madurez y la experiencia pueden dar, aun reconociendo que hay muchas personas a las que la edad no saca de la mediocridad ni a tiros.

Un tema de Montoliu, Apartment 512, sirve de epílogo a tan aleccionadora experiencia. Es la vida que se sobrepone a la parca durante aquella noche mágica en el Palau de la Música Catalana. La vida en forma de música hecha por un catalán en Cataluña, pero, como imaginarán, absolutamente universal y que vuela sobre los límites patrios. Pues si éstos son excluyentes, el jazz y Montoliu son inclusivos, no los conocen y capturan a cualquiera que esté abierto a la belleza. Es en ella donde todavía vive el pianista, estén donde estén su cuerpo y su país.

Ornette!

Yo escucho música de la misma manera en que el cerebro piensa. La principal diferencia es que la idea es algo concreto y el sonido no lo es. Si me pregunta qué es el sonido le diré que no tengo ni idea. Es algo que se te mete dentro por los oídos, pero eso podría ser también la sífilis. Y no es que necesite una definición pero me gustaría encontrarla.

(Ornette Coleman)

Si tras la grabación de una obra tan radical —y que el tiempo ha determinado esencial— como Free Jazz pudieron surgir de forma natural preguntas como qué hacer, por dónde seguir, es más, ¿merece la pena?, la respuesta de Ornette Coleman a todas ellas está en Ornette!, registrado en Nueva York el 31 de enero de 1961, mientras que Free Jazz había sido grabado el mes anterior. Retomando parámetros cercanos a los trabajados en el magistral The Shape Of Jazz To Come, aunque aquí los temas sean más largos, Coleman —ayudado por Donald Cherry a la trompeta, Scott LaFaro (que moriría meses después con sólo veinticinco años) al contrabajo y Ed Blackwell a la batería; es decir, el mismo cuarteto que sonaba por el canal izquierdo en Free Jazz con la excepción de Billy Higgins a los tambores— da cuenta de cuatro temas durante cerca de tres cuartos de hora en los que demuestra que con pocos elementos se puede sonar cual orquesta sinfónica.

W.R.U. es el primero y más extenso de los cortes, en el que una impresionante base rítmica que no deja hueco libre, sin renunciar a las filigranas estilísticas (y a soberbios solos), acompaña al saxo alto de Coleman, que se expande sin extenuación como si fuera el mejor intérprete del mundo. T. & T. está protagonizada casi al completo por Blackwell, ofreciendo éste una lección perentoria de percusión por la que uno siente un aprecio muy especial. C. & D. comienza con LaFaro tocando su instrumento con el arco. Tanto Coleman como Cherry tienen intervenciones de altura, respaldados de nuevo por un contrabajo y una batería excepcionales. R.P.D.D. es un final perfecto —cada nota que sopla Coleman elimina cualquier duda— que deja esa sensación de plenitud que sólo la obra de los maestros es capaz de trasmitir.

Seguir hacia adelante, podría ser la conclusión del músico y del álbum. O: "Yo hago lo que me apetece cuando me apetece", si se quiere. Porque, en realidad, tan libre es la música que contiene Ornette! como la de Free Jazz. Tan libre y tan de vanguardia. Y para que nadie crea lo contrario —para que nadie crea que Coleman ha dejado de formar parte de la intelligentsia artística—, las iniciales que tan enigmáticamente titulan los temas están tomadas de obras de Sigmund Freud. De todos modos, aunque citar a Freud pueda ser signo de cultivo e intelecto, no olvidemos lo que él mismo dejó escrito en su obra maestra, El malestar en la cultura (C. & D.): "las pasiones instintivas son más poderosas que los intereses racionales". Son aquéllas las que guían, en último termino, al artista, por mucho que éste las barnice a posteriori o el crítico busque fundamentos epistemológicos a lo que es principalmente intuición.  Alrededor de ella especulamos con gusto, llegamos incluso a la digresión, pero el arte (y más aún en uno en el que la improvisación es esencial) es el que debe hablar. Y el de Coleman, como es habitual en el saxofonista, y sus compañeros es en Ornette! de primera fila.

Surrender

Trayendo elementos de synth pop, krautrock, funk o rap, los Chemical Brothers publicaron tres álbumes en los años noventa —no he escuchado su obra posterior, que la tienen— que muestran a dos artistas, Ed Simons y Tom Rowlands, honestos en su heterodoxia de disc jockeys que se lanzan a la creación en estudio. Surrender (1999) es el tercero de dichos discos, y sin llegar al nivel de los excelentes Exit Planet Dust y Dig Your Own Hole, nos habla de unos Hermanos todavía lúcidos y llenos de ideas notables.

A Kraftwerk remite directamente el pegadizo comienzo de Music: Response, con sus samplers, secuenciadores y cajas de ritmo que dominan todo el álbum. Under The Influence entronca con su labor de pinchadiscos, puro beat de pista de baile; beat que mantiene Out Of Control, aunque se utilice dentro de la más tradicional estructura de canción pop, con las voces de Bernard Sumner (también la guitarra eléctrica) y Bobby Gillespie acompañando la fantasía espacial de Simons y Rowlands. La funky y vacilona Orange Wedge antecede a Let Forever Be, en la que Noel Gallagher repite, pues también había cantado en el quinto corte (casualidad o no) del anterior Dig Your Own Hole: Setting Sun. Espléndidas las dos, por cierto. The Sunshine Underground —un paisaje de ocho minutos y medio de fascinante música electrónica— y Asleep From Day —exquisita ensoñación susurrada por Hope Sandoval— destapan toda la sensibilidad y categoría de los Chemical Brothers. Para flotar estando quieto o penetrar un muro sin romperlo. Got Glint? y Hey Boy Hey Girl nos devuelven a la pista de baile, especial y tajantemente el segundo corte, que fuera sencillo del disco. Surrender, el tema que menos me gusta, da paso a otra hermosura, Dream On, con Jonathan Donahue encargándose de voz, guitarra y piano. Se pone fin así a un trabajo que surca el especial terreno —de raíces techno y pop— que habitan los Brothers; terreno del que surgen los estimulantes sonidos estereofónicos —que es en el estudio donde tienen su razón de ser— de Surrender, al igual que de sus precedentes. Para mentes abiertas y sin prejuicios, no hace falta que lo diga.

Group Sex

Imitados hasta la saciedad, Black Flag, Dead Kennedys y Circle Jerks son los padres del hardcore que desde California dio su versión acelerada del punk. Formados por Keith Morris tras abandonar Black Flag —hablamos de un círculo minoritario, exclusivo y excluyente (si hacemos caso a Henry Rollins)—, los Circle Jerks publican en 1980 su primer álbum, Group Sex, que puede ser considerado como un tratado paroxístico y esencial del hardcore: simplicidad, velocidad y concisión (14 canciones en poco más de un cuarto de hora) en lo musical; gamberrismo, sátira social, provocación y mucho sentido del humor en lo lírico. Es decir, un esputo en toda regla del que mamarán miles de jóvenes ácratas y asqueados, rebeldes con o sin causa, que, en cualquier lugar del mundo, se animarán a vomitar su odio contra todo con la ayuda de dos acordes una guitarra, un bajo y una batería. ¿Para qué más?

Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds

Imagino la paz que respiraría Izzy Stradlin alejado de toda la parafernalia megalómana de Axl Rose, que, si bien no invalidó del todo Use Your Illusion, hizo que colisionaran excelentes canciones con auténticas mamarrachadas para rebajar el nivel global del disco. De la mano de Rick Richards —no podía haber encontrado mejor compañía que el guitarrista de Georgia Satellites—, Stradlin monta un proyecto que le separa del circo Rose y le acerca al rock and roll vía Faces y Stones que tanto le motiva. Ese proyecto era Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds y su homónimo y único disco fue publicado en 1992 por Geffen. Cambiaba Stradlin pero no salía de casa.

Sólo leyendo los créditos antes de escuchar por primera vez el álbum puede uno intuir por dónde van a ir los tiros, pues en seis de los diez cortes toca Ian McLagan su órgano, Ron Wood canta y toca la guitarra en la versión de su Take A Look At The Guy, en la que McLagan también interviene al piano, y Nicky Hopkins se encarga de este instrumento en el último corte. Y además, el citado Richards. Blanco y en botella… Somebody Knockin' despeja cualquier duda: rock cálido, cocinado a fuego lento, que bebe de los grupos de Mick Jagger y Rod Stewart. Pressure Drop es la versión punk que los Clash no hicieron del tema original de Toots and The Maytals, aunque el reggae tome su lugar en el último tramo para que no haya dudas sobre el origen de la canción. Guitarras acústicas y percusiones guían la hermosa cadencia de Time Gone By antes de que la magnífica Shuffle It All (cuyo bajo del comienzo recuerda sin remedio al Walk On The Wild Side de Lou Reed) nos hipnotice durante más de seis minutos. Bucket O' Trouble, al contrario, es un pelotazo de sólo dos, y lo más cercano a Guns N' Roses de todo el álbum. Train Tracks, gozosa canción de crujientes y stonianas guitarras, da paso a ese delicioso ejercicio de folk y country rock que es How Will It Go para que Cuttin' The Rug y la ya nombrada Take A Look At The Guy retomen las coordenadas más roqueras y animadas (con algo de soul en la primera). Come On Now Inside, con la enfática discreción del piano de Hopkins como protagonista, echa la llave de manera relajada. O eso parece, pues segundos después de que la pieza haya terminado suenan unas percusiones, con unas guitarras de fondo, que ni vienen a cuento ni nada añaden. Caprichos del artista…

No es Appetite For Destruction, Sticky Fingers o A Nod Is As Good As A Wink…To A Blind Horse, pero Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds rezuma autenticidad, buen gusto y saber hacer. Podríamos decir que aquéllos serían reservas y éste un crianza, pero un crianza elaborado en las mismas bodegas; o sea, con el buqué que caracteriza al mejor rock and roll. Lástima que la historia —los escribirá Stradlin en solitario— no tuviese más capítulos.

Roman Beach Party

Nada tengo que objetar si al aficionado, al pensar en grandes discos paridos en clave de rock en el año 1987, le vienen a la cabeza Appetite For Destruction y Electric. Sin embargo, si —bien sea por criterios artísticos o desconocimiento— no acuden a su mente Sister, Pleased To Meet Me, In The Air Tonight o el elepé del que vamos a hablar (Roman Beach Party), entonces sí encuentro motivo de queja. Porque, y entrando en materia, las guitarras y las canciones de los Celibate Rifles, aunque beban (en parte y relativamente) de fuentes diferentes, nada tienen que envidiar a las de los citados discos de Guns N' Roses y The Cult. Simplemente, no han gozado del éxito masivo.

Principales epígonos de Radio Birdman y de la vertiente high energy del rock australiano, Roman Beach Party es considerado por la mayoría de sus seguidores como su obra maestra, aunque ya metidos en el siglo XXI hayan seguido grabando trabajos tan brillantes como Beyond Respect. La sátira de los telepredicadores Jesus On TV abre un disco en el que los Rifles practican el rock and roll a su aire sin disimular unos cimientos construidos por Chuck Berry, MC5, Ramones, Blue Öyster Cult o Neil Young. The More Things Change satura un riff clásico mediante brutales guitarras y agresividad punk. Downtown continúa con el ataque trayendo imaginativas melodías que dan paso a Ocean Shore, medio tiempo de siete minutos que les sitúa cerca de la Velvet Underground y da cuenta de la amplitud de miras y personalidad del grupo. Circle Sun, A Word About Jones y Strange Days, Strange Nights recuperan la velocidad y ese aparente desaliño en la estructura de los temas, que es totalmente aparente y falso, la plasmación de la libertad de una banda que jamás ha querido ser encorsetada. (No hay sino que recordar, abundando en esta idea, que Kent Steedman, guitarrista de los Rifles, ha dicho en varias ocasiones que le encanta el flamenco y Camarón de la Isla.) (It's Such A) Wonderful Life explora su vena más hard, mientras que en I Still See You e Invisible Man garage y R&B sirven de base para que las seis cuerdas bramen su origen antípoda. Frank Hyde (Slight Return) cierra con un instrumental este poderoso álbum que nos recuerda que siempre hay vida (y mucha) más allá del mainstream. No lo olviden.

10 de Paco

Decía Rafael Sánchez Ferlosio allá por el verano de 1998 —en un extraordinariamente certero artículo publicado por El País bajo el título de Cultura ¿para qué?— que "El más inteligente de los españoles —cuyo nombre, por desventura, no he sabido nunca*—, autor de un Arte de tocar las castañuelas, empezaba el prólogo de su tratado con esta declaración ejemplar y memorable: "No hace ninguna falta tocar las castañuelas, pero en caso de tocarlas, más vale tocarlas bien que tocarlas mal". No podíamos estar en Ragged Glory más de acuerdo con dicha afirmación, pero, además, nos viene al pelo para introducir el trabajo del que vamos a hablar, pues más que hacer falta o no, un disco en homenaje a Paco de Lucía sólo se puede justificar en el caso de que la reinvención o reinterpretación de los temas del maestro sea de altísima calidad. Se estará abocado, si no es así, al más sonoro de los bochornos, que no sólo merecerá descalificación estética, sino la virtual sanción de aquel sabio español que bien pudiera expresarse así: "Pero, oiga, ¿para qué ha grabado usted esto?".

Por fortuna, Jorge Pardo y Chano Domínguez hicieron muy bien sus deberes —sabían dónde se metían— al grabar 10 de Paco (1995), y sólo son elogios lo que merecen. Aunque también parece difícil que pudiera ser de otra manera si pensamos que Jorge Pardo llevaba tocando en el grupo de Paco de Lucía desde 1980, había colaborado en dos de los tres discos del guitarrista de los que se toman temas para 10 de Paco (Sólo quiero caminar y Zyryab), y venía de grabar en los últimos años dos magníficos álbumes (Las cigarras son quizá sordas y Veloz hacia su sino) en los que seguía ahondando en su tratamiento cruzado del jazz y el flamenco. Chano Domínguez, por su parte, lleva en la sangre los dos géneros que trabaja el madrileño y posee una técnica firme y delicada al mismo tiempo (que puede aparentar frialdad de forma engañosa), excelente en todo caso. Y, como todo el mundo sabe, el propio Paco de Lucía había colaborado con Pedro Iturralde en sus acercamientos al flamenco desde el jazz en los años sesenta y mantendrá una relación privilegiada con esta música.

Además de los dos trabajos citados de Paco de Lucía, también se escogieron para la ocasión cuatro temas de Almoraima y uno que en realidad escribió su hermano Pepe de Lucía para que Camarón lo interpretara en Potro de rabia y miel, su último álbum: Se me partió la barrena.  Si el resultado del trabajo de Iturralde fue el de introducir elementos flamencos en un jazz que no por ello dejaba de ser el hard bop que practicaba, en el disco de Pardo y Domínguez mantienen ambos géneros, jazz y flamenco, una relación de ida y vuelta que —incluso si admitimos que el peso del primero es mayor— hace difícil no hablar de fusión, por muchas precauciones que pongamos al escuchar ese término a pesar de que su antónimo pueda anunciar, sin embargo, endogamia creativa y esquemas ya conocidos. Sea lo que fuere de esta reflexión, el resultado es sobresaliente, musicalmente frondoso, cautivador y de impecable puesta en escena.

Una o dos escuchas del disco son suficientes para constatar que la flauta y el saxo de Pardo y el piano de Domínguez —más las percusiones de Tino di Geraldo y Luis Dulzaides, el contrabajo de Javier Colina, la voz de Conchi Heredia y las palmas de ésta y El Conde— han creado una obra de calado. Las siguientes escuchas sirven para captar los ricos matices con los que un grupo de grandes intérpretes reunidos para celebrar la música de Paco de Lucía justifica y cree contradecir al "más inteligente de los españoles": no hacía falta haber grabado 10 de Paco, pero una vez conocido y disfrutado de sonidos tan exquisitos parece que sí fueran necesarios, que sí hicieran falta. De necios es querer dar sentido al embrujo estético, soy consciente, pero, ¡ay!, ¿quién no anhela dejarse envolver por él y olvidar la terca realidad? ¿Quién no siente al escuchar discos como éste (perdonen si me pongo un poco cursi) que el tiempo se suspende, que el alma se dilata, que la vida, en definitiva, puede ser hermosa? Nos engañamos, puede ser, pero al menos lo hacemos con joyas del calibre de este dignísimo paseo por la obra de uno de los mejores guitarristas que ha dado España.

*Si no me equivoco, el autor es un religioso y escritor llamado Fray Juan Fernández de Rojas que falleció a principios del siglo XIX.