No nos movemos de estudio ni de sello, simplemente viajamos unos pocos años atrás. Si en nuestra anterior entrada dejábamos una serie de impresiones acerca del sublime Speak No Evil de Wayne Shorter, aquí vamos a comentar el Midnight Special del prolífico organista de Pensilvania Jimmy Smith, registrado asimismo en el Van Gelder Studio para Blue Note el 25 de abril de 1960. Fecha, por cierto, de la que saldrá el elepé mencionado (publicado en 1961) y otro llamado Back At The Chicken Shack que no verá la luz hasta 1963. Y es que lo de prolífico para describir a Smith no es adjetivo gratuito, sino realmente cierto.
Por fortuna, la abundancia en el autor de Rockin' The Boat no era, al menos por aquel entonces, rémora que disminuyese la calidad de sus grabaciones. No en vano le llamaban el increíble Jimmy Smith, y así rezaban las portadas de sus álbumes. En Midnigt Special le encontramos aplicado a ese soul jazz cálido y muy melódico que la compañía de Stanley Turrentine, Kenny Burrell y Donald Bailey no hace sino potenciar. Hasta los diez minutos se extiende el tema que abre y da título al disco, único escrito por Smith. El saxo de Turrentine, el órgano de Smith y la guitarra de Burrell suman solos enormemente gratificantes y expresamente tonales, escapando su manera de improvisar del free jazz naciente. A Subtle One, compuesta por Turrentine y sin Burrell a bordo, oscila entre el cool y el bebop, y la adscripción de las intervenciones de Turrentine y Smith a un sistema musical concreto resulta más complicada o no tan obvia, si hacemos caso al nombre de la pieza. Y ya que el bebop ha saltado a la palestra —como tantas veces en la que el jazz es protagonista de nuestro blog—, qué mejor que un tema de la época en que Charlie Parker formaba parte de la orquesta de Jay McShann. The Jumpin' Blues pasa a ser Jumpin' The Blues, al parecer por un error de transcripción, en el que el fraseo de Turrentine, Smith y Burrell es veloz y delicioso, bien cubiertos por las baquetas de Bailey. La versión de Why Was I Born, canción del musical Sweet Adeline, es, en manos de Smith, Turrentine y Bailey, una balada la mar de solvente. Vuelve Burrell para completar el cuarteto y el trabajo en el One O'Clock Jump, original de Count Basie que es vestido con respeto pero con la plenitud de ideas que se han venido desplegando a lo largo de Midnight Special. Un clásico de Jimmy Smith en la cima de su arte y apto para todos los públicos.
El 24 de diciembre de 1964, un mes antes de registrar el primer elepé del crucial segundo quinteto de Miles Davis (E.S.P.), tres de sus hacedores se reunían en la otra costa del país para grabar el soberbio Speak No Evil. Wayne Shorter y su saxo tenor lideraban un grupo en el que Herbie Hancock tocaba el piano y Ron Carter pulsaba las cuerdas del contrabajo. ¿Que quién se ocupaba de trompeta y batería si no estaban Davis y Tony Williams? Pues Freddie Hubbard y Elvin Jones. Lo sé, abrumador. Como el disco. Facturando hard bop y jazz modal correspondientes al espíritu de Blue Note y el estudio de Rudy Van Gelder donde se reúnen, los cinco intérpretes encuentran el ambiente y la inspiración exacta en los seis temas que trae Shorter a la sesión. Las improvisaciones son esculturales, surgen asombrosas de los vientos y las teclas apoyadas por una base rítmica excepcional en todo momento. Qué líneas melódicas nos regalan en cada uno de sus solos Shorter, Hubbard y un Hancock especialmente fértil mientras que las baquetas de Jones y los dedos de Carter dan la cohesión acústica, la continuidad a lo que individualmente pintan los otros tres. No creo exagerar si digo que pocas veces cinco músicos han sonado tan majestuosamente, fundiéndose en una armonía eterna que nace por igual de las capacidades técnicas de cada uno que de la conciencia de banda cuyos criterios estéticos individuales navegan en pos de una idea concreta buscada por el autor último del plástico. No significa esto que Wayne Shorter no deje libertad a sus compañeros, exactamente lo contrario afirmaría yo: que su audacia particular se subordine a un objetivo no quiere decir que se ausente o transija. Ahí está el secreto o, mejor, la clave. Hancock, Hubbard, Jones y Carter despliegan todas sus habilidades —todas—, pero las dirigen de manera diferente a como lo hacen, hacían o harán con Ornette Coleman, John Coltrane, Miles Davis o en solitario. Sean más o menos afortunadas mis disquisiciones, en fin, quédense con el meollo de lo expuesto: Shorter, Blue Note, Van Gelder y un día de nochebuena inolvidable para dar con una obra maestra absoluta llamada Speak No Evil.
NOTA: Esta entrada se la dedico al Agente Cooper y su Long Black Limousine, de quienes, por desgracia, no sabemos nada hace más de tres años.
La mítica serie The Real Folk Blues que Chess puso en circulación a mediados de los sesenta para aprovechar el tirón de la British Invasion, pues todos los grupos británicos de aquella oleada habían crecido sobre la base de los mejores bluesmen del sello de Chicago, tuvo como protagonistas a cinco nombres clave de la historia del blues eléctrico: Muddy Waters, John Lee Hooker, Memphis Slim, Sonny Boy Williamson y Howlin' Wolf, este último de quien nos vamos a ocupar. Publicado a finales de 1965 (o principios de 1966 según otras fuentes), la recopilación de material de Wolf contiene nueve temas de éste y tres de Willie Dixon (mayoritariamente grabados en la década de 1960) que en manos del autor de Moanin' In The Moonlight y los músicos que le acompañan devienen gloria bendita, en especial si hablamos de las composiciones propias y el Tail Dragger de Dixon. De las doce canciones que en poco más de media hora se ventilan destaca la inicial Killing Floor, conocida universalmente por las versiones de Jimi Hendrix y Led Zeppelin, pero que la lectura original de nuestro vocalista hace que nos sintamos más cerca de ese matadero donde acaba el amante traicionado plenamente consciente de que va ser engañado. Trasunto de Little Richard en la portada de su inmortal debut, Here's Little Richard, el Howlin' Wolf exageradamente sonriente de la portada es el que nos va a cantar —contradicciones del negocio— penas, disgustos y aventuras —blues— respaldado por su guitarra y armónica, otras guitarras, pianos, bajos y baterías; instrumentos que dibujan al hombre negro alejando el dolor a base de compases afroamericanos que interpretados por Wolf cobran una belleza prístina injertada en la sangre. La de su pueblo, sus avatares y, cómo no, sus melodías.
La introspección y la austeridad de Astral Weeks daba paso a la expansión instrumental en Moondance, tercer elepé de un Van Morrison que en 1970 llegaba a la misma perfección que Beatles, Dylan, Beach Boys y Love habían logrado la década anterior con, respectivamente, Rubber Soul, Blonde On Blonde, Pet Sounds y Forever Changes. Hablamos, pues, de una obra maestra sin ambages, bella hasta decir basta, éxtasis estético del genio irlandés bailando a la luz de la luna.
Porque no estamos simplemente antes diez temas excelentes escritos por el autor de Blowin' Your Mind!, que también; estamos ante un Van Morrison que canta como nunca escoltado por unos arreglos musicales extraordinarios que subliman con su calidez las melodías que ejecutan. Guitarras, saxos tenor, alto y soprano, flauta, piano, órgano, clavicordio eléctrico, vibráfono, coros, bajo, batería, tumbadoras y pandereta construyen una masa sonora irresistible que eleva la materia prima —las composiciones como esqueleto a cubrir— a ese nivel donde incluso los creadores más privilegiados llegan en escasas ocasiones. Es imposible encontrar en Moondance una nota de más, un ritmo mal encajado, un motivo desarrollado con desgana o una línea dibujada en vano. Que haya folk, que haya pop, que haya jazz, que haya R&B, que haya soul puede ser un dato informativo, pero que casi nada ilustra sobre la maestría desplegada por Van Morrison y los intérpretes que le secundan. Pocas veces la delicadeza tuvo tal consistencia, tal firmeza; pocas veces una idea artística fue plasmada con mayor coherencia; pocas veces los géneros o subgéneros sucumbieron y perdieron su significado en pos de un sonido único hecho por igual de melancolía y profesionalidad; y pocas veces —ninguna— la diosa Selene y su danza tomaron el espíritu de un poeta para que éste las homenajera en un álbum redondo como el satélite terrestre.
Por supuesto que la carrera de Van Morrison no había hecho sino empezar en 1970, pero un trabajo de la talla de Moondance no volverá a aparecer por el camino. Los habrá espléndidos, brillantes, magníficos, sí; sin embargo, los casi cuarenta minutos de magia acústica, de matices y detalles eternos trabajando a favor del conjunto, de canciones inolvidables que amplifican el susurro solo pueden ocurrir una vez, acaso dos si contamos el anterior y mencionado Astral Weeks. Milagros de la naturaleza, se les llama, y sirven para olvidar la vulgaridad de lo que nos rodea.
La languidez que lastraba El apasionante mundo de Los Penúltimos, su anterior trabajo, ha desaparecido de un plumazo en el disco que, como ellos mismos anunciaban hace más de dos meses, clausura la carrera de Los Penúltimos, el muy notable Carretera y manta de 2018. Blues, rhythm and blues, pub rock, country, rockabilly, new wave y power pop tienen su sitio (en orden descendente) en unas canciones exactas, geométricas de Ernesto Ulibarri (excepto No aguanto más, que es una adaptación al castellano del I Can't Hold Out de Elmore James), quien además canta, toca la guitarra y la armónica. Si Pablo Ulibarri sigue manejando el bajo, la entrada de Javier Dueñas a la guitarra solista y el retorno de Eduardo Sánchez-Seco a la batería (miembro de Los Penúltimos en sus albores) modifican el sonido de la banda, dotándola de mayor energía y solvencia técnica. El acabado instrumental de los temas es excelente: no hay nota interpretada en falso, ritmo fuera de lugar, ni exhibición gratuita; sí hay elegancia en los arreglos, acierto en las melodías, convicción en la puesta en escena y un grupo que —muy asumidas sus influencias— carbura sin balbuceos para dar con ese lugar, según sus propias palabras, "entre la Creedence, Mink de Ville, Chris Isaak, los Flamin Groovies, JJ Cale, Ben Vaughn y el inabarcable universo del blues". Añadamos, como ellos, a Los Enemigos, Los Deltonos y Dr. Feelgood y tendremos una idea muy aproximada de los que se cuece, castizo y rocker, en Carretera y manta. Aunque la definición exacta la dé un cuarteto al que en su quinto álbum encontramos en plena forma. O encontrábamos, cerramos con pena.
Yusef Lateef: saxo tenor, flauta, arghul
Wilbur Harden: fiscorno
Hugh Lawson: piano, timbales de dedo turcos
Ernie Farrow: contrabajo, rebab
Oliver Jackson: batería, earth-board
La sola lectura de estos créditos (y eso que se escuchan instrumentos que no se nombran como el gong, la pandereta o ¡una botella de 7 Up!) deja claro que Other Sounds es un título muy adecuado para el elepé. Sacado de la misma sesión de la que había salido The Sounds Of Yusef —el 11 de octubre de 1957—, el álbum extiende los sonidos peculiares a los que las inquietudes y las investigaciones de Yusef Lateef le han ido llevando.
All Alone es una balada de Irving Berlin que en manos de nuestro quinteto se hace jazz cool y sensual que derrama solos elegantes del saxo de Lateef, el piano de Lawson y el fiscorno de Harden. Anastasia tiene dos partes claramente diferenciadas. En la primera, rebab, gong, arghul y pandereta crean una atmósfera oriental y arcaica que en la segunda flauta, piano, saxo y percusión vuelven sofisticada y moderna, aun sostenida por un concepto rítmico y armónico similar. Minor Mood son nueve minutos y medio de hard bop que sirven para que todo el grupo se luzca individualmente a excepción de un Oliver Jackson que es, junto con Ernie Farrow, continuo e indispensable apoyo rítmico. Unos pocos segundos menos que su antecesora dura Taboo, pieza en la que Lateef y Harden hacen florituras con la flauta y el fiscorno, Lawson pasea sobrias sus teclas y Farrow improvisa contenidamente. El quinteto de Lateef se pasa al bebop en Lambert's Point (bebop de regusto cool) antes de que Mahaba diga adiós con sus cantos, percusiones y flauta, ritmo tribal que me trae a la cabeza por igual a bluesmen de carácter marcadamente primitivo como Howlin' Wolf que a sus ancestros africanos. El final de unos Other Sounds que se oyen con sumo gusto. A la sazón no sabía de fallos o mediocridades su autor.
Digámoslo para simplificar y sin ánimo de controversia: con Phil Rudd se fue el crédito, con Phil Rudd volvió. El retorno del baterista primigenio a su casa corría en paralelo a la recuperación de las sensaciones de For Those About To Rock y Flick Of The Switch, vibraciones que Fly On The Wall, Blow Up Your Video y —especialmente— The Razors Edge habían ido dejando en el camino. Las baquetas de Rudd y la producción de Rick Rubin hicieron que los hermanos Young sacaran sus riffs más aguerridos y dieran con Ballbreaker (1995), un álbum realmente bueno en su conjunto y con tres canciones muy destacadas por cara. No estábamos delante de un nuevo Powerage o Back In Black, claro, pero Hard As Rock, Boogie Man, Burnin' Alive, Hail Caesar, Caught With Your Pants Down y Ballbreaker nos hacían olvidar Thunderstruck o Moneytalks, los momentos más bajos, a pesar de su éxito enorme, de la carrera de AC/DC. El quinteto australiano escapaba de las garras nefastas de Bruce Fairbairn y sonaba sucio y macarra, como se supone que debe sonar un grupo de rock and roll. No se trataba de reomar los laureles de Highway To Hell, por otro lado misión imposible, sino de sacar a flote la digninidad de la que en su momento fuera la mejor banda del planeta. Y creo que eso Ballbreaker lo consigue. Oyendo aullar a Brian Johnson el último y homónimo tema del elepé no deben quedar dudas.
