Here Comes The Whistleman

El primer elepé de la relación contractual de Rahsaan Roland Kirk con Atlantic —la más extensa y fructífera de una carrera genial— es un curioso artefacto registrado en directo en los estudios neoyorquinos de la discográfica en marzo de 1965 pero que no será publicado hasta dos años después. Previo a la tríada que le consagrará artísticamente (The Inflated Tear, Left & Right y Volunteered Slavery), Here Comes The Whitleman puede pasar por divertimento que sirve de toma de contacto con los directivos de la compañía, mas el placer que transmiten las interpretaciones niega cualquier condición de pasatiempo o trabajo menor al álbum. Hard bop que en vivo tiene algo de jump blues, el de Kirk es propulsado por sus saxos tenor, soprano y alto, los dos últimos (manzello y stritch) inventados por él, tal y como es sabido, y flautas convencional y nasal. El protagonismo de sus instrumentos y su espectacular manera de tocarlos no es excusa para olvidar una base rítmica espléndida que aquí forman Major Holley (contrabajo), Charles Crosby (batería) y Jaki Byard (no Jackie, según los erróneos créditos originales) y Lonnie Liston Smith alternándose al piano en deliciosas intervenciones. La calidad de los siete cortes hace muy difícil el intento de destacar uno por encima del otro, así que si nombro la pieza que titula el disco es por el absoluto desfase que se produce al acompañar al cuarteto un buen número de silbatos tocados por el público presente (cualquier cosa es posible si hablamos del autor de We Free Kings) en una fiesta musical que prologa una charla de Kirk. Y termino: que su situación cronológica y el olvido sufrido no nos hagan renegar de esta fantástica grabación llamada Here Comes The Whistleman.

We Got This!

 

Paradigma de grupo de culto, el de Rob Younger es uno de los mejores nacidos en los últimos cuatro decenios, si bien su repercusión sigue limitada a esos círculos de connaisseurs que Juanjo Mestre llama las "minorías privilegiadas". No fue hasta nueve años después de su fundación en 1980 que los New Christs publicaban su primer elepé, el colosal Distemper, una de las obras maestras de la década, aunque los singles dispersos a lo largo de la misma los había compilado Divine Rites un año antes. Lower Yourself, el segundo paso largo, no llegaría antes de 1997. Acechada por las rupturas y las distintas formaciones, la banda australiana mantenía el tipo de sobra en un trabajo excelente pero sin el carisma de su predecesor. El tercero en discordia, We Got This!, veía la luz en 2002 con el grupo fuera de combate por cuarta o quinta ocasión y, milagro o no, sin dar muestras de agotamiento creativo alguno. Durante una hora larga los Christs demuestran por qué la grandeza de Radio Birdman vive en ellos. A pesar de haber mayor gravedad y mal rollo en su música (Younger se hace mayor y nunca fue muy optimista), el secreto de la canción rock está a salvo en sus composiciones y en su manera a la par dura y elegante de interpretarlas. Canción adulta que es consciente de que, como afirma la última de todas, las fiestas son cosas del pasado (The Party Died) sin que la energía o la electricidad se hagan a un lado. Esto es lo que hay, viene a decir el título, lo tomas o lo dejas; ya no somos los jóvenes punks herederos de los Stooges que arrasábamos los locales donde tocábamos, lo que no es óbice para que sigamos tocando (de puta madre) rock and roll algo menos high energy y algo más post punk. Y todavía habrá nuevos discos igual de minoritarios e imprescindibles de unos New Christs que juegan en la primerísima división artística y en una bastante inferior comercial.

You Could Be Mine

Podría haber formado parte del magistral Appetite For Destruction, pero quedó como banda sonora de la segunda parte de Terminator, primero, y canción de Use Your Illusion II, después. Anticipo de un álbum cuádruple e irregular, aunque lleno de canciones soberbias, You Could Be Mine (1991) es un single tremendo que sirvió por igual para abrir boca a los fans de Guns N' Roses que para animar a despistados y dubitativos a ver la película de James Cameron. Completa y hace perfecto el sencillo otro tema asimismo incluido en el segundo de los Illusion, Civil War, cuyos homéricos siete minutos y medio son protagonizados por las guitarras de Slash (salvaje y sensacional) e Izzy Stradlin y las teclas de Dizzy Reed. Una rodaja de órdago, oigan.

Backbone Ritmo

Manteniendo e incluso aumentando el nivel del excelente Chasin' The Onagro, Atom Rhumba volvía en 2003 con Backbone Ritmo para seguir autoseñalándose como una de las bandas más personales e impactantes del panorama patrio. Constant Deja Vü y Gone abren el álbum con un funk estilizado que se convierte —esquizoide— al punk y el noise en Eskimo Bones sin dejar que los ecos de James Brown y epígonos se apaguen. High energy rock and roll, techno y soul jazz se pueden rastrear sin problemas en Take Your Time. El country pantanoso con olor a los Beasts Of Bourbon tiene su espacio en Satin Breakdown. New Kind Of Virus muestra a los Rhumba más agresivos sin que los riffs y los ritmos pierdan su esencia funk. Country rock es lo que nos ofrece One Bit Memory, servido con la pedal steel de Hendrik Röever y letra del bicho mayor, Josetxo Ezponda, influencia siempre presente en los de Bilbao. Endurecen de nuevo el asunto Rober! y compañía con un Abstract Blues que desciende de Captain Beefheart, aunque no llegue al extremismo del autor de Trout Mask Replica, y un Just Stop punk y febril que antecede al último corte de la función. Así es. Los seis minutos de Cowboy Fly echan el cierre partiendo de presupuestos cercanos a los de Tom Waits para desarrollarse en la línea de Manta Ray, grupo con el que Atom Rhuma mantiene no pocas relaciones estéticas. Solo falta mencionar el espectacular sonido de la producción del grupo y Kaki Arkarazo, si la anterior había correspondido al ilustre Mick Collins, para tener el cuadro completo de un gran trabajo hecho de bajo, batería, voces, guitarras, teclados, percusión, saxo, vibráfono, palmas y sierra melódica: Backbone Ritmo.

Get Our Way

 

Se separaron en un estado de forma excelente. Corría 1994 y los Cynics publicaban Get Our Way, un pedazo de disco donde cultivaban su garage rock de siempre, del que nos tendrían huérfanos ocho años antes de volver con el no menos brillante Living Is The Best Revenge. Fulgurante e inmediata, No Reason da el pistoletazo de salida y dicta las normas a seguir, bien sean canciones de la casa (entre las que también caben baladas como I'll Wait y Time Alone) o lecturas del Lose Your Mind que tocaran los míticos Third Bardo, el Don't Shoot Me Down de los Brogues y el And She Said Yes de The Painted Ship, oscuras joyas de los sesenta cuyo sonido y estructura informan sí o sí el estilo de los autores de Twelve Flights Up. Sí o sí, pero no solo. Al garage, psicodelia y pop sesenteros que siempre están en la música de Gregg Kostelich y Michael Kastelic (Sonics, Electric Prunes, Animals, 13th Floor Elevators, Byrds y montones de bandas semidesconocidas cuya existencia y escaso éxito corren en paralelo a los de las tres versionadas) hay que añadir una influencia del high energy de corte stooge que enriquece y endurece alguna de las composiciones (David V's Car es un ejemplo perfecto). Si no a la altura de su obra maestra (Rock 'N' Roll), Get Our Way y los varios singles que veían la luz el mismo año demostraban que la disolución de los Cynics no se debía a un hipotético agotamiento creativo, sino a coyunturas ajenas que poco o nada nos interesan.

Too Much Boogie, Need Somebody

 

Palabras similares a las utilizadas aquí mismo hace un año para reseñar el single compuesto por Down Child y Gotta Boogie nos valdrían para esta doble cara con la que comparte año y sello, 1953 y Modern Records. Similares, que no iguales. Too Much Boogie prefigura en su hipnótico y repetitivo transcurrir el rock hablado de la Velvet y salvajadas como The Gift, mientras que Need Somebody sangra una mayor electricidad protohendrixiana, aun sin llegar al exceso bíblico del primer y colosal sencillo nombrado, padre de todas las futuras distorsiones rockers. Blues nacido en las tierras pantanosas de Misisipi y amplificado y modernizado en Detroit (después en Chicago) que en manos de John Lee Hooker se manifiesta genuino e incomparable. El cante jondo de la Norteamérica negra y descendiente de esclavos.

'74 Jailbreak

Tiene truco este disco, entre epé y elepé, publicado en 1984 con material antiguo de AC/DC. En efecto, '74 Jailbreak reunía cinco temas de la banda australiana, cuatro grabados a finales de 1974 para el que sería debut de la banda en su país (High Voltage) y uno más extraído de la versión antípoda de Dirty Deeds Done Dirt Cheap y registrado en 1976. Daba igual. La mayoría de fans europeos y norteamericanos no conocían aquellas canciones, así que la aparición de dicho artefacto fue una alegría que recuperaba al vocalista original e irremplazable (Bon Scott) aun cuando el nuevo (Brian Johnson) había liderado al grupo a la sazón en una obra maestra (Back In Black) y dos álbumes muy recomendables (For Those About To Rock y Flick Of The Switch).

 

Jailbreak es el primero de los cortes, curiosamente el mismo título del que abría y nombraba también en 1976 el soberbio elepé de Thin Lizzy, con quien AC/DC comparte trono hard en la segunda mitad de los setenta. Magnífica composición a la que siguen las cuatro de su primer trabajo: una en la que se puede seguir el rastro pop de los Easybeats de los productores Henry Vanda y George Young (You Ain't Got Hold On Me); un explosivo rock and roll  hijo de Chuck Berry (Show Business o la crudeza del negocio musical); lo más cerca que los autores de Powerage, con todos los matices que se quiera, han estado del rock progresivo y la psicodelia (Soul Stripper); y una ardiente lectura del mítico Baby, Please Don't Go que completa '74 Jailbreak y recuerda que, incluso primerizos, los integrantes de AC/DC hacían las cosas de manera formidable. Con Bon Scott al frente y hasta 1979, de hecho, no conocerían rival.