Neu! 2

Más vanguardista incluso que su predecesor (por las circunstancias que ahora detallaremos), el segundo disco de Neu! sigue anticipando la música electrónica del futuro, el punk, el noise, el post punk y el rock industrial, amarrado al discurso genuino del dúo teutón. Un elepé cuya portada transmite la continuidad en la ruptura de quien mediante matices o alteraciones nacidas de la necesidad se mantiene firme en el axioma kraut de ser —intelectual y artísticamente— la variante europea de la música rock, pues aun siendo geográficamente europea y manifestándose peculiar, la Britsh Invasion hay que situarla en el mundo anglosajón, epígono del blues eléctrico, el rock and roll y el pop, claro, norteamericanos.

Für Immer abre Neu! 2 (1973) recordando por duración y ritmo motorik a la soberbia y mítica pieza que inauguraba su debut —Hallogallo—, once minutos que encandilan sin sorprender, aunque las similitudes hablen de coherencia y personalidad y no de repetición o ausencia de ideas. Spitzenqualität cruza música concreta, ambient y la percusión agresiva (primero) y ralentizada (después) de Klaus Dinger; los sonidos del viento pasan a Gedenkminute (für A + K), una miniatura utilizada como puente a Lila Engel, motorik endurecido que los Sex Pistols y otros de la misma calaña debieron escuchar en algún momento de su vida previa a la fama.

La cara B del trabajo es en la que me apoyo para defender la afirmación que encabeza este texto. Dinger y Michael Rother se quedaron sin blanca en medio de la grabación, inconveniente que suplieron con la imaginación extrema que supone coger un single del año anterior (el que contenía Super y Neuschnee) y manipularlo de mil maneras (la velocidad es la más obvia), sometiéndolo a todo tipo de perrerías hasta dar con un collage revolucionario y radical de veinte minutos que subvierte prácticamente todos los códigos melódicos o armónicos, incluida la dicotomía tonal/atonal, ya que es el juego con dos piezas (suerte de Variaciones Goldberg avant-garde y populares) preexistentes lo que determina el resultado sonoro, en absoluto la composición o la interpretación (aunque tomemos este términos en un sentido lato que no excluya la conceptos experimentales del siglo XX). Neu! hizo de la necesidad virtud, o al menos apuesta estética, triple salto mortal sin red que a día de hoy todavía incomoda y provoca. Por supuesto, los remixes o remezclas que de aquí descienden son prácticamente intrascendentes, si no ridículos, si los comparamos con la segunda mitad de Neu! 2. Un milagro en el que la casualidad y los problemas pecuniarios tuvieron mucho que ver. El arte —tantas veces— es mucho más prosaico de lo que parece.

Brandenburg Gate: Revisited

Incluido en el excelente Jazz Impressions Of Eurasia, Branderburg Gate era un tema de siete minutos que el cuarteto de Dave Brubeck había construido partiendo de la música de Bach y que en Brandenburg Gate: Revisited se iba a ir a los dieciocho y medio con el añadido de una orquesta cuyos arreglos corren a cargo del hermano del pianista, Howard. Aunque el resto del álbum contenga cuatro piezas, es la composición revivida y reformada la que debe ocupar el análisis principal del elepé, ya solo por el título del mismo y porque sumadas Summer Song, In Your Own Sweet Way, G Flat Theme y Katty's Waltz su duración es inferior a la de Branderburg Gate.

No es mala o banal la orquestación de Howard Brubeck, pero en nada mejora el original en el que ya estaban Dave, Joe Morello y Paul Desmond y Joe Benjamin se ocupaba del contrabajo que aquí maneja Gene Wright; de hecho, lo más interesante son las improvisaciones de Brubeck y compañía, consiguiendo relativamente que sea el jazz y no la música clásica quien lidere el desarrollo del tema. Los otros cuatro restantes y mencionados inciden en lo que ha hecho su hermano mayor, lecturas de piezas pertenecientes a trabajos previos (Jazz Impresions Of The USA, Brubeck Plays Brubeck y Time Out), excepto la única que no escribe Dave sino Howard Brubeck, G Flat Theme, y quizá la mejor.

Experimento muy de la época vinculado al third stream (no es casualidad que se grabe en agosto de 1961), las revisiones que contiene Brandenburg Gate: Revisited se escuchan con una curiosidad de la que —sin negar ciertos valores— cuesta extraer demasiado placer. O si lo prefieren: no diré que no a quien se anime a hacerse con ellas, pero mucho antes les recomendaría, por ejemplo, los discos del autor de Dave Digs Disney que he nombrado en este texto.

On Parole

Lo que tenía que haber sido el debut de Motörhead en 1976 no verá la luz hasta finales de 1979 como su cuarto elepé, el mismo año en que el trío británico publica los inmensos Overkill y Bomber. United Artist no veía potencial alguno a On Parole, así que el grupo de Lemmy Kilmister acabaría registrando para otra compañía lo que sería su primer y homónimo disco, en el que cinco de las canciones que se escuchan en On Parole serían vueltas a grabar por los autores de Ace Of Spades. Para entonces, claro, ya no estaba Larry Wallis, pues "Fast" Eddie Clarke se había hecho con el puesto de guitarrista en una de las mejores bandas de rock and roll del planeta. 

Los sonidos que encontramos en este no debut son fácilmente predecibles (que no ejecutables) si tenemos en cuenta que Lemmy tenía como referencias a la hora de montar el trío a MC5 y Little Richard y venía de Hawkwind (con tres temas, Motorhead, The Watcher y Lost Johnny), Wallis procedía de los Pink Fairies (con uno, City Kids) y la versión incluida es el clásico de Motown Leaving Here; es decir, high energy, space rock y rock and roll seminal tocados por tres macarras renegados con ganas de ruido, ritmo y libertad. Tres composiciones de Larry Wallis (dos coescritas por Des Brown), On Parole, Vibrator y Fools, y una de la tercera pata de la banqueta galvanizada, el maravilloso baterista "Phithy Animal" Taylor, Mick Brown y Guy Lawrence, Iron Horse/Born To Lose, completan las nueve piezas de un álbum que, aun diferente a lo que vendrá, ya dibuja buena parte de lo que serán las señas de identidad de Motörhead si bien en un ambiente más expansivo, psicodélico e incluso bluesy; un álbum a reivindicar todas las veces que haga falta, y no solo por ser el único del trío en el que Larry Wallis toca su fantástica guitarra y canta en dos de los cortes.

Expoobident

Sin llegar todavía a la altura de su obra maestra, The Sidewinder, el Lee Morgan de Expoobident demuestra el enorme talento del que, a pesar de su juventud, disfruta el trompetista, no en vano cuando en octubre de 1960 registra el elepé que vamos a comentar ya es dueño de una fulminante carrera en solitario y ha paseado su instrumento por el Blue Train de John Coltrane y el Moanin' de los Jazz Messengers de Art Blakey, grupo del que forma parte. Es precisamente el maestro Blakey quien se encarga de la batería, completando el quinteto Clifford Jordan, Eddie Higgins y Art Davis, saxo, piano y contrabajo respectivamente. Aunque la casa habitual de Morgan hasta su trágica muerte fue Blue Note, también grabó para algún que otro sello, como el caso de Vee-Jay, nombre bajo el que verán la luz Here's Lee Morgan y este Expoobident que no necesita más de media hora larga y siete temas para lucir su refinado hard bop. Quizá mi momento favorito del disco sea la interpretación que la banda hace de Easy Living (segundo y más largo de los cortes), que, ausente Jordan, no ya protagoniza, sino posee la trompeta de Morgan en modo balada; pero esta elección que hago no debe llegar a engaño a nadie: en cualquiera de los fragmentos de la grabación, y gracias a cualquiera de los músicos, podemos encontrar belleza y placer. Esos vientos, esas teclas, esas cuerdas y esas baquetas de quienes no tenían ni la remota idea de hacer las cosas mal o entregar un producto fútil al comprador, en este caso al de Expoobident.

New Vibe Man In Town

Ese hombre que se ve de espaldas en la portada de New Vibe Man In Town es quien tan deliciosamente debuta en esta grabación del 6 y 7 de julio de 1961 para RCA. Exhibe Gary Burton su vibráfono con la categoría de quien ya es un excelente intérprete, y aunque desconocido tiene la suerte de ser acompañado por una base rítmica cuyas baquetas las maneja Joe Morello, batería del inmortal cuarteto de Dave Brubeck que a la sazón tiene a sus espaldas los magistrales Jazz Impressions Of Eurasia y Time Out. Garantiza la solvencia de las notas que emite el contrabajo Gene Cherico, completando un trío elegante y muy creativo que aborda clásicos como Over The Rainbow, Like Someone In Love o You Stepped Out Of A Dream e incluso se atreve con el por entonces reciente Sir John de Blue Mitchell. La sonoridad del instrumento que Lionel Hampton introduce en el jazz (y en la música en general) es tan peculiar que parece imposible que no domine un álbum y una formación liderados por un vibrafonista, si bien dicho dominio puede convertirse en abuso si no es tocado con precisión o evitando el exceso. Burton controla las láminas de aluminio y extrae de ellas bellísimas improvisaciones ayudadas por la pureza de una formación, la de trío, que no recuperará (si no me equivoco) hasta 1966 y The Time Machine, aunque en dicho disco le encontremos también al piano y la marimba. Ni Morello ni Cherico se quedan atrás, dando entre los tres con el clima exacto que garantice el placer durante la escucha de New Vibe Man In Town. Un primer paso muy firme de un maestro del vibráfono: Gary Burton.

All The Young Dudes

La producción, el saxo y los coros de David Bowie; el tema que regala al grupo y que va a titular el álbum (un All The Young Dudes que la banda acepta… ¡tras rechazar Sufragette City!); la versión de Sweet Jane que inicia la función; el material propio (Momma's Little Jewell, Sucker, Jerkin' Crocus, One Of The Boys, el Ready For Love que Mick Ralphs se llevará a Bad Company, etc.). Todas estas razones hacen de All The Young Dudes (1972) la obra maestra de Mott The Hoople, pero no serían suficientes sin la interpretación de un quinteto, el inglés, que en los años setenta —historia repetida en el mundo del rock— alcanza su cenit mientras camina a su destrucción. Y no serían suficientes, digo, porque sin Bowie y con otras canciones los creadores de Mad Shadows graban, un año antes y otro después, Brain Capers y Mott, dos trabajos espléndidos que demuestran que lo suyo no es flor de un día ni su talento necesita de agentes externos para refulgir. Ian Hunter, Mick Ralphs, Overend Watts, Buffin, Verden Allen e invitados como el autor de Ziggy Stardust (que ve la luz durante las sesiones de Dudes), Mick Ronson o Ariel Bender (en breve miembro estable) ejecutan sobresalientemente la música del diablo, con los calificativos de glam y hard al acecho pero con el sustantivo rocanrol como suficiente e incluso más preciso. Quizá el mejor elogio que se pueda hacer de All The Young Dudes es que en un año en el que se publican algunos de los mejores elepés que haya dado el rock (el mencionado de David Bowie, School's Out, Exile On Main St., Neu!, Machine Head, #1 Record, Talking Book, Ege Bamyasi o Roxy Music), el de Mott The Hoople resulta igual de convincente y redondo.

 

Ceguera psicosomática y carcajadas sin cuartel

No creo que nadie ponga en duda que la gloria artística de Woody Allen se circunscribe a parte de su obra del siglo XX. Películas como Manhattan (1979), Zelig (1983), Delitos y faltas (1989), Maridos y mujeres (1992) o Misterioso asesinato en Manhattan (1993) llevan la marca de un creador excelente de mucha personalidad narrativa y visual que, demostrando tener un mundo absolutamente propio, experimenta con técnicas y recursos de todo tipo que formalicen de múltiples maneras su idea cinematográfica. Su inquietud y curiosidad han ido menguando a lo largo de este siglo, aunque la disminución de la calidad de sus largometrajes no ha significado que deje de ser el mismo director prolífico o que no haya entregado alguno verdaderamente válido. Si en el lado dramático ha rodado la perfecta Match Point (2005), en el cómico nos entregaba en 2002 Un final made in Hollywood, donde el surrealismo disparatado y desternillante de sus primeras cintas va de la mano de una mirada madura y una puesta escena sólida y sabia aprendida con los años de oficio.

La historia de un director que pierde la vista justo a punto de empezar el rodaje de la película que puede devolverle el prestigio y hacerle olvidar el espantoso negocio de la publicidad audiovisual al que se visto desplazado sirve para que Allen plantee por enésima vez sus neuras e intereses —centradas en el protagonista que también encarna—, pero injertadas en un guion que progresa con exactitud y cuyo humor no convierte a sus personajes en burdas caricaturas que sean marionetas sin vida o sentido de una trama bufa. Todo lo contrario. El autor de La comedia sexual de una noche de verano (1982) consigue tirarnos al suelo de la risa e ironizar sobre una cosa y la contraria —no dejar títere con cabeza— mientras conocemos perfectamente las motivaciones y debilidades de los protagonistas y percibimos el trasfondo dramático de lo que se narra. Pocas escenas pasan sin que la sonrisa o la carcajada estentórea salga de la garganta del espectador, atento a este esperpento en el que el éxito o el fracaso no hacen mejores o peores a las personas, simplemente elevan o merman su nivel de vida. El giro final del argumento redondea el círculo de alusiones irónicas y da carta de naturaleza al título elegido por Woody Allen, Un final made in Hollywood cuyas virtudes, detectadas en el momento de su estreno, su revisión no ha hecho sin confirmar.