lunes, 6 de julio de 2020

Love's An Injection


Extraídas ambas de su tercer disco, Self Destruction Blues, las dos canciones de este perdido single de 1982 explican bien la bicéfala coyuntura en que se movían los Hanoi Rocks. Si sus influencias eran las de los New York Dolls, los Stooges, Alice Cooper, los Dead Boys o MC5, había también en el grupo de Michael Monroe y Andy McCoy un ramalazo pop que la producción de la época acentúa en Love's An Injection. Taxi Driver, sin embargo, muestra el lado más crudo de los autores de Oriental Beat, cercanos musical y líricamente al espíritu de los Cramps o The Gun Club. Queda claro que pocos, muy pocos, entendían el rock and roll como los finlandeses a principios de los años ochenta —ni perder la perspectiva comercial ni renunciar a su credo high energy— y sigue siendo un placer, en pequeñas o grandes dosis, volver a ellos para recordarlo.

miércoles, 1 de julio de 2020

Pierrot Lunaire


Consecuencia directa de sus trabajos e investigaciones atonales, el dodecafonismo stricto sensu al que se asocia a Arnold Shönberg no surge hasta los años veinte del siglo pasado. Pierrot Lunaire (1912), una de las obras esenciales del maestro austríaco, corresponde, pues, a ese periodo previo de ruptura atonal pero todavía no dodecafónico que al oyente neófito, no interesado o que no haya pasado de Bruce Springsteen o Beethoven parecerá igual de raro o, en el mejor de los casos, disonante.


Musica Shönberg aquí versos de 1884 del simbolista belga Albert Giraud, veintiún poemas para veintiún piezas breves vocales y de cámara cuya elegante apertura, Mondestruken (Ebrio de luna), casa sonidos y palabras de manera asombrosa.

"El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas
y una marea inunda
el sereno horizonte",

arrancan los versos cantados/hablados por una soprano, informando del carácter profano de la obra. Imágenes bellísimas que hoy calificaríamos de psicodélicas,

"Oscuras, gigantescas mariposas negras
mataron el brillo del sol.
Como el libro sellado de un hechicero,
el horizonte duerme en silencio ",

tienen su complemento ideal en las notas para voz, piano, flauta, flautín, clarinete, clarinete bajo, violín, viola y violonchelo del autor de Moisés y Aarón. Notas desafiantes y protosurrealistas para describir a un personaje original de la comedia del arte que Giraud y Shönberg vinculan con la luna y que, en la línea de deconstrucción de la realidad, Juan Gris convertirá en pintura cubista y Raymond Queneau y Jean-Luc Godard en literatura y cine del absurdo respectivamente.


Partitura de radical vanguardia en un momento en que todo el arte está sufriendo transformaciones drásticas, la de Shönberg no deja de aludir a formas tradicionales dentro de su construcción rompedora. Unido esto a la pureza de la instrumentación y mi particular preferencia por la música de cámara frente a la sinfónica (interior contra exterior, románico contra barroco, digamos), se alza Pierrot Lunaire como uno de los hitos creativos del siglo XX y favorito personal entre composiciones de todo género y época.

lunes, 29 de junio de 2020

Cactus


Nacido de las cenizas de Vanilla Fudge, Cactus fue uno de esos supergrupos de principios de los setenta de los que se habla poco pero que cuando uno escucha no tiene más remedio que reivindicar estentóreamente. Carmine Appice y Tim Bogert, base rítmica de la banda neoyorquina, unieron fuerzas durante un breve periodo de tiempo con Jim McCarty (guitarrista de los Detroit Wheels y Buddy Miles Express) y el mítico Rusty Day (cantante y armonicista de los Amboy Dukes famoso por haber sido candidato a sustituir a Bon Scott en AC/DC tras su muerte y asesinado en 1982 sin que nadie haya sido condenado por ello) para grabar tres elepés imprescindibles (habría un cuarto sin McCarty y Day a bordo). De One Way… Or Another y Restrictions hablaremos otro día, pues hoy nos vamos a centrar en su homónimo debut de 1970.


Abre Cactus una versión furibunda del Parchman Farm —original de Bukka White posteriormente arreglado por Mose Allison— que ya se apropiara Blue Cheer en su primer y esencial plástico, Vincebus Eruptum, y que en manos de nuestro cuarteto deviene frenético boogie-woogie. My Lady From South Of Detroit es una buena balada a la que sigue un blues rock vacilón que canta al Bro. Bill. El delicioso You Can't Judge A Book By The Cover de Bo Diddley (escrito por el ubicuo Willie Dixon) es alargado, ralentizado y endurecido por Cactus con el fin de dar con una lectura salvaje que esconde exhibiciones instrumentales de los cuatro miembros, en especial de un McCarty y un Appice que muerden guitarra y batería respectivamente. Rock and roll canónico, el de Let Me Swin hará mover el esqueleto hasta el más soso del guateque antes de que No Need To Worry y su blues arrastrado nos hagan pensar, por duración, tempo y sonido, en otro lamento lento y sensacional que ese mismo año daba a conocer Led Zeppelin: Since I've Been Loving You. Vuelta al boogie y a la marcha, Oleo sirve también para que Appice y McCarty hagan retumbar timbales y cuerdas. El hard rock progresivo de Feel So Good pone fin al elepé incluyendo un solo de Carmin Appice que domina el tema aunque a mí no se me hace pesado. Un disco excelente cuya calidad refrendarán los dos siguientes previamente a la marcha de Rusty Day y Jim McCarty y la posterior disolución de Cactus en 1972, un año antes de que Lynyrd Skynyrd, Montrose y Aerosmith debutaran. Busquen ustedes las concomitancias sureñas y distorsionadas.

jueves, 25 de junio de 2020

Live At Chastain Park



Sin entrar en comparaciones algo atosigadoras con EL DIRECTO de James Brown —el mítico y arrebatador Live At The Apollo— o su periodo clásico en general, Live At Chastain Park es un álbum en vivo realmente bueno del rey del funk, grabado en Atlanta en 1985 pero publicado tres años después. Respaldado por una banda en la que destacan el saxo alto de Maceo Parker y el tenor de St. Clair Pinckney, Brown echa la vista atrás y repasa clásicos de los cincuenta (dos), sesenta (siete) y setenta (cinco), además de una Jam final y una versión del Georgia On My Mind. El sudor del autor de The Payback sobre las tablas se siente desde el primer momento, y su energía y la de los intérpretes minimiza (que no derriba u oculta, como comprobamos, por ejemplo, cuando ese baladón de soul seminal que es Try Me y el poder funk de principios de los setenta encarnado en Get On The Good Foot se yuxtaponen) distancias genéricas, temporales y compositivas, las que van del R&B de 1956 y Please, Please, Please al disco-funk de 1979 e It's Too Funky In Here. Dicho esto, es la avalancha de inmediatez sixtie, tras la siempre imponente It's A Man's Man's Man's World, que en la parte última del plástico nos ofrecen del tirón Cold Sweat, I Can't Stand Myself (When You Touch Me), Papa's Got A Brand New Bag y I Got You (I Feel Good), donde se concentra el groove más enrollado y vibrante del trabajo. Solo queda que las mencionadas Please, Please, Please y Jam concluyan la función con un público entregado a un artista sinónimo de espectáculo, vigor y calidad. Aunque no estuviera a la sazón en la cúspide, totalmente gozoso en Live At Chastain Park.


lunes, 22 de junio de 2020

Nadie se fuga de Alcatraz


De las cinco películas que nacen de la colaboración entre Don Siegel y Clint Eastwood, es la última de ellas la más conseguida, Fuga de Alcatraz (1979), y una de las que mejor ha envejecido del irregular director de Chicago. El subgénero de cine carcelario, en el que Siegel ya se había fogueado: Motín en el pabellón 11 (1954), tiene entre sus varias ramificaciones la de las fugas como una de las más destacadas. ¿Quién no comprende al preso que, independientemente de la gravedad del delito por el que cumple condena o la repugnancia particular que nos cause, quiere huir de un encierro prolongado en un lugar hostil e incompatible radicalmente con la libertad e incluso la vida?


La primera virtud que tiene Fuga de Alcatraz es la de no arrodillarse ante la gran obra maestra de los filmes de huidas de prisión*, La evasión. La minuciosidad y el realismo logrados en 1960 por Jacques Becker (imagen, sonido y actuaciones de exacta sobriedad) no están a la altura de nadie, pero el trabajo de puesta en escena de Siegel es realmente admirable y digno en su precisión y contención del cineasta francés. El autor de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) planta su cámara en el interior de la mítica cárcel californiana para contarnos la historia verdadera de Frank Morris, bien interpretado por Eastwood. Siegel hace un continuo y completo análisis del espacio que habita Morris, planificación geométrica que, junto con la fotografía de Bruce Surtees, nos ayuda a conocer y profundizar en el entorno en que se mueve el protagonista y los secundarios que tan bien y concisamente describe el guion de Richard Tuggle. El ambiente de la prisión se plasma con pausa y equilibrio, y aunque es cierto que el alcaide no sale bien parado, no hay un intento de ensalzar o criminalizar a los reclusos, sino de mostrarnos su realidad. Desde un primer momento el espectador sabe que Morris ha intentado escaparse de otras prisiones y que Alcatraz, a pesar de la fama de su hermetismo insuperable, no va a ser excepción. Es por ello que la elaboración física de la fuga acaba cobrando absoluto protagonismo: cucharas, cortaúñas, taladros, pinceles, pintura y papel de periódico se convierten en instrumentos de una liberación hábilmente ideada y contada con detalle. Acciones y comportamientos se imponen a una inmersión psicológica que podría haber destrozado la película, si bien su autor rechaza dicho peligro desde el principio sin que por ello los personajes nos parezcan marionetas sin personalidad.


Como es sabido, los cuerpos de Frank Morris y sus dos compañeros de escape nunca fueron encontrados y se les dio por oficialmente muertos, lo que no es óbice para que Don Siegel sea ambiguo al respecto —valiéndose de un simbólico crisantemo— en el final del largometraje. Solo dos más dirigiría Don Siegel después de éste que hemos glosado, dejando una obra desigual pero capaz de logros como los mencionados o Al borde de la eternidad (1959), Comando (1962), Código del hampa (1964) y, también con Clint Eastwood, El seductor (1971). Un director, en fin, al que, no pudiendo situar en la primera división, sería injusto olvidar o ningunear.

*No tengo en cuenta Un condenado ha muerto se ha escapado (1956), pues las intenciones de Robert Bresson hacen de la fuga mero instrumento o MacGuffin de ascesis.

jueves, 18 de junio de 2020

Jazz In Silhouette



Conocedor de muchas ediciones que llegan hasta nuestros días y de al menos cinco portadas diferentes, Jazz In Silhouette es un elepé de Sun Ra grabado en 1959 para El Saturn Records cuyo orden de caras invertirán las reediciones de 1975 (Impulse!, vinilo) y 1991 (Evidence, CD) que le volverán a dar vida. Atendiendo a una u otra secuencia, Sun Ra (piano, celesta y el gong que abre Enlightenment y el disco en su segunda disposición) lidera una orquesta de diez músicos (entre los que no falta su inseparable John Gilmore al saxo tenor y puntual percusión) atareados con ocho temas de mayoritaria querencia swing que redunda en magníficas improvisaciones de saxos diversos, trompeta, trombón y flauta, llevadas a su paroxismo en los doce minutos festivos del espectacular Blues At Midnight. Y no, no ha sido capricho, desliz o prevención por ignorancia o cobardía crítica utilizar el adjetivo "mayoritaria" —dejándolo caer en el texto como relleno resabido que solo es necedad—, sino la existencia de una extensa pieza titulada Ancient Aiethopia. El esoterismo siempre tiene hueco en un álbum de la Sun Ra Arkestra, y aquí nos lleva a mundos antiguos de la madre África cuyas misteriosas sonoridades conjugan percusiones y cantos rituales con vientos y teclas que navegan hacia islas atonales. Atavismo y vanguardia, pues, en el tema más especial de un Jazz In Silhoutte que muestra a un Sun Ra todavía incipiente y contenido pero ya excelente. Y maestro adorado en esta casa.




lunes, 15 de junio de 2020

Bulevar



En un rótulo de la esquina superior izquierda de la portada de Bulevar (1980) leemos que el tercer elepé de Burning contiene "temas originales de la película Navajeros", la famosa producción del mismo año dirigida por Eloy de la Iglesia. Si el grupo madrileño ya había incluido una de sus canciones más emblemáticas en el film de Fernando Colomo ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?, que a su vez formaría parte del magistral El fin de la década, Risi, Martín y compañía iban a ser ahora banda sonora preferente de un largometraje. En su conjunto el álbum está por debajo de los dos primeros, tanto por el nivel de las composiciones como por el sonido nuevaolero, pero contiene uno de sus temas definitivos, No es extraño que tú estés loca por mí, a situar a la altura de Madrid, Jim Dinamita, Mueve tus caderas, Las chicas del drugstore, Y no lo sabrás, Una noche si ti, De vicio o la mencionada ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? en la cima creativa de los de La Elipa.


Es especial, la versión castellanizada del Give Him A Great Big Kiss de las Shangri-Las que hacían los New York Dolls y Johnny Thunders, y Tú eres mi amor son los dos vibrantes cortes que inician la función. Ja, ja, ja es una canción menor en el catálogo de los autores de Cuchillo, muy deudora del ambiente de la Movida, pero uno no puede evitar sentir debilidad por el teclado de Johnny Cifuentes, la guitarra de Pepe Risi y la lírica absurda de la que nacen versos como "Dicen que hay un muro en Berlín / y nadie quiere irlo a destruir" o "En Ventas hay un solo refrán / no te lo tragues nunca si no te dan pan". Cantada por Risi, Es decisión eleva la categoría gracias a una pieza excelente que bascula entre el pop melancólico y el boogie-woogie sin despeinarse. Quiero ser un robot es —directamente— la peor canción que pasea por este Bulevar, aunque No es extraño que tú estés loca por mí lo remedia de inmediato. Joya de la corona, hablamos de una composición perfecta y emotiva desde la introducción de Cifuentes y Toño Martín hasta el saxo de Miguel Slingluff, pasando por la base rítmica de Lito y Manolo Fernández, el solo de Risi, el magnífico estribillo y un magnetismo falocrático que hoy en día sería inimaginable o carne de la corrección política. Rock de sabor country, el de Baila mientras puedas enlaza con el de Es especial y Tú eres mi amor aunque su calidad sea bastante menor.


Dos baladas clausuran el disco, Día de lluvia y Escríbelo con sangre, superior la segunda gracias al golpe de acelerador que sufre en su tramo final, si bien las tiene Burning más logradas. Protagonista de Navajeros, la vida de El Jaro convertida en notas y palabras de crúor de delincuencia pone punto final a un buen trabajo que peca de irregular aunque sea incapaz de anticipar el desastre de Atrapado en el amor, cuarto, siguiente y peor elepé de la banda y despedida de su cantante, Toño Martín. No es extraño, pues, que no estemos locos por la totalidad de Bulevar pero sí por alguna de sus partes.