miércoles, 7 de diciembre de 2016

Nefertiti


Prefigurando el espacio abstracto y eléctrico sobre el que Miles Davis se precipitará —libre, audaz, insolente, superior— en 1969, el segundo y extraordinario quinteto del músico norteamericano dibujó formas acústicas de parecida enjundia y similar misterio. Recogidos por Teo Macero en cuatro sesiones llevadas a cabo en junio y julio de 1967, los seis cortes que componen Nefertiti —una obra maestra absoluta y desbordante— dejan claro que Davis y sus cuatro compañeros hacen real una música solo por su líder soñada. Puesta en escena de profundidades poéticas, pura intimidad expuesta en toda su complejidad, técnica empapada de emoción, la trompeta de Davis, el saxo de Wayne Shorter, el piano de Herbie Hancock, el contrabajo de Ron Carter y la batería de Tony Williams, cuyas espectaculares e inquietas baquetas son para mí lo mejor de la función, navegan sobre un océano que —insondable para el oyente como el que Stanislaw Lem imagina para Solaris— penetra en su mente sin que al autor de Milestones muestre la suya. La socarronería distante y seria de éste es aquí implacable y evidente, a la búsqueda de la ejecución exacta de un arte solipsista que no quiere ponerlo fácil o impresionar banalmente. El ambiente de aislamiento, concentración y precisión en el que se mueven los intérpretes es digno del de Kind Of Blue, y si creen hallar hipérbole en mis palabras, son las notas de Davis, Hancock y compañía las responsables de dicha hinchazón juzgadora. A ellas ligo sin miedo el riesgo de mi afirmación, sabedor de que su altivez y capacidad de seducción saldrán sí o sí en mi defensa.


El tema que pone título y encabeza el plástico sorprende por no contener solo alguno de Shorter o Davis, que se limitan a repetir un motivo compuesto por el primero mientras que un Williams explosivo, Hancock y Carter son los encargados de improvisar. Soberbio y espectacular, Nefertiti da paso a Fall, tema en el que el grupo parece vagar sin rumbo en la hermosa descripción de la caída que lo titula. Hand Jive es hard bop llevado al terreno de Davis en el que tanto éste como Shorter y Hancock plantan solos fenomenales sobre la irrefrenable base rítmica de Carter y Williams. En una línea similar, Madness acrecienta la elegancia instrumental del quinteto, ensimismado en busca de la improvisación perfecta, acercándose a la atonalidad sin desligarse de la melodía. La brevedad de Riot no impide que Shorter, Davis y Hancock den fe plena de su arte, antes de que Pinocchio confirme y finalice el camino andado por cinco tipos transmisores de una seguridad pasmosa y portadores de un arte exquisito.


Publicada a principios de 1968 —cuando la electricidad ya llama a la puerta—, la reconstrucción musical de la famosa reina egipcia llevada a cabo por aquel mágico quinteto de Miles DavisNefertiti— es una pieza a menudo olvidada en el trayecto que —cargado de lógica— une 'Round About Midnight con Get Up With It, y que sigue pareciéndome tan merecedora de atención como lo mejor de una singladura a la que es imposible encontrar parangón en la historia del jazz. Y eso como mínimo.

lunes, 5 de diciembre de 2016

Third Eye


Van Halen, Cheap Trick, Police, Ramones, Thin Lizzy, Stooges o Big Star son algunos de los variados nombres —por no hablar de los que son directamente homenajeados como Shonen Knife, 1910 Fruitgum Co. o Kiss— que vienen a mi mente cuando escucho Third Eye (1990), tercer elepé de Redd Kross y superlativa colección de canciones de obligada aparición en cualquier lista de los mejores discos de los años noventa. Punk, power pop, hard rock, heavy metal, bublegum, glam y hasta folk conducen el torbellino de emociones puesto en pie por los hermanos McDonald, Robert Hecker y Victor Indrizzo (batería ad hoc en aquellas sesiones) para la multinacional Atlantic. El cambio de sello y de modelo de producción no hace que el grupo californiano pierda independencia, calidad o heterodoxia, sino que, al contrario, se muestre exultante, firme en sus convicciones intransferibles y pleno de musicalidad. Sacudidos por la melancolía y construidos mediante melodías soberbias, los once temas del disco suenan espléndidos y diferenciados pero coherentes en su alma pop y juvenil y su querencia por la exquisitez interpretativa. Sin ser mejores que sus compañeros de viaje, sí quiero destacar tres de los himnos que —listos para enardecer al oyente— contiene el trabajo. Son Annie's Gone, Zira (Call Out My Name) y 1976 canciones tensas y rotundas, de ésas que levantan el ánimo hasta al más amargado, y si no lo hacen es porque está ya hundido en una miseria de la que no hay retorno. La presencia de una joven y desnuda Sofia Coppola en una portada de obvia bizarría (acaba de rodar con su padre la tercera parte de El padrino) es el dato que nos sirve para completar el texto y proclamar una vez más nuestra admiración por Third Eye y sus creadores, que mantendrán durante aquella década el extraordinario nivel demostrado al comenzarla. Pero de Phaseshifter y Show World hablaremos en otra ocasión.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

Kill City



Que nadie pronuncie el nombre de Iggy Pop en vano. Al menos con anterioridad a 1980, tal cosa es anatema. Los tres discos que graba con los Stooges, los tres primeros en solitario y el que se publica a nombre de Pop y James Williamson, Kill City, le sitúan para siempre jamás en el panteón del rock and roll junto a Elvis, los Beatles o los Byrds sin que persona prudente alguna pueda ponerlo en duda. Escasamente mencionado, el séptimo de los trabajos nombrados —una maqueta de 1975 que Williamson revisa y retoca y que ve la la luz a finales de 1977 en el sello Bomp!— viene a ser la versión comercial de los Stooges de Raw Power, si bien casi cualquier elepé resulta edulcorado si lo comparamos con el tercer, morboso y extraordinario plástico del grupo de los hermanos Asheton, Pop y Williamson. Los riffs que trae éste no pierden esa extrañeza que tan originales y geniales los hace sin salirse de la tradición clásica y rocker que los genera. No se puede decir que Kill City abandone el desasosiego turbador o la apostasía moral de los Stooges, pero sí que su música es más accesible, como si las melodías y los arreglos —saxos, teclados, percusiones, guitarras acústicas— tratasen de menguar la tristeza y el dolor de las letras de Iggy. Como muchos críticos has señalado, la influencia de los Stones es evidente en buena parte del plástico, lo cual no disminuye la personalidad del sonido del tándem Pop/Williamson. Apostando tanto por los temas rítmicos como por las baladas, se disfruta por igual de Kill City, Beyond The Law o Consolation Prizes que de Sell Your Love, I Got Nothin', Johanna o Master Charge, y en especial cuando el saxo de John Harden interviene coloreando maravillosamente las canciones. No nos olvidamos bajo ningún concepto de las teclas de Scott Thurston (y bajo en varios cortes) antes de añadir que Kill City era el tercer elepé que Iggy Pop iba a publicar aquel 1977, tras The Idiot y Lust For Life. Ni en cantidad ni en calidad repetirá semejante hazaña los cuarenta años posteriores, lo que no será óbice para asegurarse el lugar sagrado arriba dicho. El de uno de los reyes de la música del diablo. 

domingo, 27 de noviembre de 2016

Futuro/presente

Miro al futuro
la incertidumbre
me veo
sin hijo
sin amigos
sin discos
sin libros
sin nada
solo
en el altar
de los perdedores
mirando otro futuro
más negro
más falaz
más disparatado
atenazado
por miedos patéticos
miserias mentales
asko y lástima
que me hagan
—ya—
volver al presente
para quizá gritar
¡noooooooo!

miércoles, 23 de noviembre de 2016

Gear Blues


Hay que reconocer que su anterior trabajo —Chicken Zombies— es un disco excelente, y que cuando Thee Michelle Gun Elephant entra a grabar Gear Blues (1998) es ya un grupo arrollador. Pero, aclarado esto, no debemos ocultar la extraordinaria musicalidad del que bien podría ser el mejor álbum de rock and roll de los noventa. Porque es terminar West Cabaret Drive y —joder— sentirte aplastado por un torbellino de high energy tal que parece increíble que lo puedan crear solamente cuatro individuos —japoneses y malencarados para más señas— con sus cuatro instrumentos. Escupe fuego asesino la guitarra de Futoshi Abe, maltrata los tambores Kazuyuki Kuhara, mantiene el oremus el siempre preciso bajo de Koji Ueno y —el jefe, el puto amo— ordena y manda Yusuke Chiba a través del micro. Ahí está la clave: la puesta en escena de algo ya conocido con las mayores violencia, concentración y confianza imaginables. Escuchen, conforme avanza el plástico, Dog Way, Killer Beach, Brian Down, Give The Gallon (espectáculo rocker sideral y arrogante), Ash, Boiled Oil o ese glorioso trallazo que bajo el título de Danny Go culmina el disco, y díganme si pueden imaginar muchas cosas con una intensidad superior sin que la pericia técnica o la estructura de las canciones se pierdan por el camino. Llega el final, se hace el silencio y la cerca de una hora de arrebato musical vivida sigue golpeando tu mente como si no hubiera cesado. Se acuerda uno de los Sonics, de Dr. Feelgood, de los Dead Boys, de los Cramps, de Union Carbide Productions (rememore el lector fieras similares y sustituya los nombres si así lo desea), pero no es necesario el cotejo, pues Gear Blues y sus creadores afirman genuinos e independientes su poderío y elegancia aun edificándolos sin ambages sobre la tradición más eléctrica del rock and roll. Cantando en su lengua y honrando la memoria de Link Wray y Bo Diddley, Thee Michelle Gun Elephant había parido un álbum descomunal que se comía a cualquiera, bien estuviera en Escandinavia, en Oceanía… o en los mismísimos Estados Unidos. Y se lo juro por Elvis.

lunes, 21 de noviembre de 2016

Eat This!


Rescatar del olvido a los Nervous Eaters para que, liderados como antaño por Steve Cataldo, volviesen en 2003 con un discazo llamado Eat This! (que no les sacó de la cueva más underground del rock and roll) es algo que hay que agradecer a No Tomorrow Records. Por aquel entonces eran otros los nombres que llenaban las portadas de las revistas cuando la música de Chuck Berry salía a escena, nada nuevo bajo el sol en este siglo en el que casi todo en el panorama rocker es reciclaje, copia decadente y refrito. Pero Cataldo y sus compañeros llevan en sus entrañas lo que otros en su gafas de sol o sus tatuajes (aunque una cosa no quite la otra).

Suena el título a venganza contra el mundo que corrobora el primero de los cortes, Scream (When I Dream), zambombazo de autoafirmación que enlaza con el no menos potente y emotivo No More Idols, donde la pena por un pasado glorioso e irrecuperable toma cuerpo en los Beatles, los Stones, Iggy Pop, Neil Young y Johnny Rotten, estos dos últimos, cómo no, emparejados por la famosa canción del canadiense. High energy y punk siguen marcando el sonido y la actitud del grupo como cuando se formó en los setenta, y Cataldo no ha dejado de componer canciones básicas y adictivas. Esculpidas por la guitarra solista de Billy Loosigian, la batería de Jeff Erna y el bajo de Alpo, se suceden deliciosas y llenas de la vida que, asimismo, la voz y la guitarra de Cataldo les insufla. Entre tanta inmediatez de olor a garage hay también sitio para que el power pop y el rock velvetiano confronten y ayunten en 5-2-8 o para que New Face toque nuestro corazoncito.

La edición en 2004 de Eaterville Vol. 1 hará saber que los Nervous Eaters de Eat This! venían de aquella formación primigenia y no de la que debutaba oficialmente en 1980 con "un pequeño clásico de la nueva ola americana" aun lastrado "por una producción inadecuada". Se refería Javi de No Tomorrow a Nervous Eaters, un elepé alejado del poder stooge que informaba a la banda antes de que —para mal y para bien— la new wave la fagocitara. Inestable y minoritaria, pocos más puedo decir de ella, salvo que el disco que hemos comentado es magnífico del principio al final, sin bajones o agujeros que lo lastren. Cómanselo, tal y como se les indica, y sentirán que el rock and roll se transforma —si es que la tienen— en la sangre de sus venas.

jueves, 17 de noviembre de 2016

Sensory Overdrive


Ni tengo ídolos ni doy mayor importancia a los artistas a los que admiro. La sensibilidad del creador le puede llevar a plasmar estéticamente emociones que eleven a su receptor gracias a sutiles y complejos mecanismos poéticos de empatía que, desgraciadamente, a muchos llevan a ver en aquél un semidiós cargado de virtudes inexistentes, ridículas o inventadas. En otras palabras: tocar bien la guitarra o escribir como William Faulkner no te hace mejor persona. En el mundo del rock y el pop dicho aserto se multiplica por diez, con miles de bandas y cantantes ensalzados por todo el mundo como bondadosos seres humanos, héroes de la clase obrera o insignes analistas políticos, cuando su única virtud es interpretar o componer notables, incluso excelentes canciones. Dicho esto, y asumiendo mis contradicciones, tampoco un servidor escapa a lacra tan lamentable. Iggy Pop, Lemmy Kilmister o Michael Monroe, de quien nos vamos a ocupar, excitan mis bajas pasiones y cuando escucho su música o les he tenido delante en un escenario veo en ellos —traslado a ellos— virtudes de pureza o mística carentes del más mínimo rigor. El magnetismo rocker de estas bestias pardas del puritanismo es capaz de arrastrar las precauciones del más prudente, portadores ellas de las esencias más excitantes de la música del diablo.

Michael Monroe entregaba en 2011 su primer disco en solitario en ocho años, Sensory Overdrive, ocupado como estaba en la fructífera reunión de Hanoi Rocks. Con una banda totalmente nueva, Monroe fabrica un plástico potentísimo de poco más de media hora en el que punk, high energy y hard rock melódico tienen su sitio aunque es cierto que el primero cobra ventaja por la especial beligerancia de más de la mitad de los cortes. Antes de que Superpowered Superfly haya puesto algo de paz y hecho brillar el corazoncito pop del autor de Life Gets You Dirty, Trick Of The Wrist, '78 y Got Blood?tremebunda tripleta inicial— han invocado a los Stooges, U.K. Subs, Dead Boys o Black Flag para espanto de los amantes de la tranquilidad y gozo de los de la electricidad desaforada. Modern Day Miracle vive de una riff machacón y de aire industrial antes de que Bombs Away mantenga la celebración del punk and roll, armónica de Monroe incluida. All You Need es uno de esos temas que no puede faltar en un elepé del finlandés. Himno de sentimientos exagerados, desde un punto de vista estrictamente personal me cuesta no conectar con unos versos que rezan:

"Ahora vivo cada momento del día
Tengo algo que nunca me quitarán
Mucho amor y un poco de paz mental".

Later Won't Wait, por la forma de cantar de Michael Monroe y la estructura de su estrofa, me recuerda a una versión power pop de Twisted Sister, aunque también se relacione con Modern Day Miracle en otros tramos y tenga un interludio en el que la canción se ralentiza y el saxo de Monroe saca a relucir su sensualidad. El country se infiltra en la maravillosa Gone Baby Gone, o cómo celebrar una ruptura sentimental con la ayuda de Lucinda Williams, colaboradora de lujo en el noveno corte de la función. Center Of Your Heart imita a todo trapo alguna de las mejores composiciones de Andy McCoy para Hanoi Rocks y Debauchery As A Fine Art cierra con el puño en alto, la banda de Monroe desbocada y —sueño húmedo hecho realidad que enlaza con lo expuesto en el primer párrafo— ¡Lemmy aportando su voz cazallera! Remate magnífico de una jugada a la que solo le podía faltar una versión de Lust For Life o Loose cantada a dúo por Iggy y Monroe para que nuestros instintos primarios de fan obcecado nos llevaran a hacer de ellos (y del líder de Motörhead) mártires del socialismo o adalides de la desobediencia civil. Por fortuna, Sensory Overdrive ha dejado de sonar en el reproductor y el apotegma de los Stones viene a nuestro rescate mientras su magnífíco e intenso acabado resuena en nuestro cerebro: es solo rock and roll (pero nos gusta).