All The Young Dudes

La producción, el saxo y los coros de David Bowie; el tema que regala al grupo y que va a titular el álbum (un All The Young Dudes que la banda acepta… ¡tras rechazar Sufragette City!); la versión de Sweet Jane que inicia la función; el material propio (Momma's Little Jewell, Sucker, Jerkin' Crocus, One Of The Boys, el Ready For Love que Mick Ralphs se llevará a Bad Company, etc.). Todas estas razones hacen de All The Young Dudes (1972) la obra maestra de Mott The Hoople, pero no serían suficientes sin la interpretación de un quinteto, el inglés, que en los años setenta —historia repetida en el mundo del rock— alcanza su cenit mientras camina a su destrucción. Y no serían suficientes, digo, porque sin Bowie y con otras canciones los creadores de Mad Shadows graban, un año antes y otro después, Brain Capers y Mott, dos trabajos espléndidos que demuestran que lo suyo no es flor de un día ni su talento necesita de agentes externos para refulgir. Ian Hunter, Mick Ralphs, Overend Watts, Buffin, Verden Allen e invitados como el autor de Ziggy Stardust (que ve la luz durante las sesiones de Dudes), Mick Ronson o Ariel Bender (en breve miembro estable) ejecutan sobresalientemente la música del diablo, con los calificativos de glam y hard al acecho pero con el sustantivo rocanrol como suficiente e incluso más preciso. Quizá el mejor elogio que se pueda hacer de All The Young Dudes es que en un año en el que se publican algunos de los mejores elepés que haya dado el rock (el mencionado de David Bowie, School's Out, Exile On Main St., Neu!, Machine Head, #1 Record, Talking Book, Ege Bamyasi o Roxy Music), el de Mott The Hoople resulta igual de convincente y redondo.

 

Ceguera psicosomática y carcajadas sin cuartel

No creo que nadie ponga en duda que la gloria artística de Woody Allen se circunscribe a parte de su obra del siglo XX. Películas como Manhattan (1979), Zelig (1983), Delitos y faltas (1989), Maridos y mujeres (1992) o Misterioso asesinato en Manhattan (1993) llevan la marca de un creador excelente de mucha personalidad narrativa y visual que, demostrando tener un mundo absolutamente propio, experimenta con técnicas y recursos de todo tipo que formalicen de múltiples maneras su idea cinematográfica. Su inquietud y curiosidad han ido menguando a lo largo de este siglo, aunque la disminución de la calidad de sus largometrajes no ha significado que deje de ser el mismo director prolífico o que no haya entregado alguno verdaderamente válido. Si en el lado dramático ha rodado la perfecta Match Point (2005), en el cómico nos entregaba en 2002 Un final made in Hollywood, donde el surrealismo disparatado y desternillante de sus primeras cintas va de la mano de una mirada madura y una puesta escena sólida y sabia aprendida con los años de oficio.

La historia de un director que pierde la vista justo a punto de empezar el rodaje de la película que puede devolverle el prestigio y hacerle olvidar el espantoso negocio de la publicidad audiovisual al que se visto desplazado sirve para que Allen plantee por enésima vez sus neuras e intereses —centradas en el protagonista que también encarna—, pero injertadas en un guion que progresa con exactitud y cuyo humor no convierte a sus personajes en burdas caricaturas que sean marionetas sin vida o sentido de una trama bufa. Todo lo contrario. El autor de La comedia sexual de una noche de verano (1982) consigue tirarnos al suelo de la risa e ironizar sobre una cosa y la contraria —no dejar títere con cabeza— mientras conocemos perfectamente las motivaciones y debilidades de los protagonistas y percibimos el trasfondo dramático de lo que se narra. Pocas escenas pasan sin que la sonrisa o la carcajada estentórea salga de la garganta del espectador, atento a este esperpento en el que el éxito o el fracaso no hacen mejores o peores a las personas, simplemente elevan o merman su nivel de vida. El giro final del argumento redondea el círculo de alusiones irónicas y da carta de naturaleza al título elegido por Woody Allen, Un final made in Hollywood cuyas virtudes, detectadas en el momento de su estreno, su revisión no ha hecho sin confirmar.

 

Ascenso y caída de un impostor (en un mundo en el que todos los son)

Entre dos de sus filmes más famosos (La naranja mecánica, 1971, y El resplandor, 1980) Stanley Kubrick rueda uno de los de menor eco popular pero de una categoría artística extraordinaria: Barry Lyndon (1975), un descomunal fresco de la Europa previa a la Revolución Francesa que a la vez retrata cargado de ironía y escepticismo la vida de un arribista irlandés encarnado por Ryan O'Neal. El verismo casi documental y la riqueza de los detalles hacen de sus tres horas un largometraje fascinante —ficción y lección de historia al mismo tiempo— donde las guerras entre las naciones y el abrazo de un padre a su hijo en la intimidad son tratados con igual precisión y elegancia.

Kubrick, que se había refugiado hacía años con su familia cerca de Londres para poder rumiar con calma sus (nunca mejor dicho) proyectos, afrontaba la preparación y posterior rodaje de Barry Lyndon con la polémica encendida por La naranja mecánica todavía caliente. Basada en una novela del británico William Makepeace Thackeray, Kubrik decidió adaptarla porque "prefería no ser considerado como un extranjero peligrosamente perdido en Gran Bretaña, sino como alguien que había adoptado el país como su hogar, a quien le encantaba y que estaba dispuesto a echar el resto haciendo la mejor película histórica británica de la historia, a partir de la obra de un autor británico". Sea cierta del todo o no esta afirmación de John Baxter, sí podríamos afirmar que, a diferencia de Lolita (1962), ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), 2001, una odisea del espacio (1968) o La naranja mecánica, los cuatro filmes que le precedían en el tiempo, las implicaciones éticas y filosóficas del tema de la película (la sola enunciación del tema) no determinan tanto el posterior análisis de Barry Lyndon, que al quedar fuera del ámbito del pensamiento directo, permite observar con nitidez el tempo de los planos, el montaje, las elipsis o la espléndida iluminación; las formas que, en definitiva, utiliza Kubrick para sumirnos en un constante goce estético. Barry Lyndon es para quien esto escribe la más perfecta de las películas del director estadounidense. Muy alejada de los excesos que lastran del todo La chaqueta metálica (1987), ha envejecido mejor que La naranja mecánica y carece de las limitaciones que la adscripción a un género concreto perjudican a la, por otro lado, excelente El resplandor (1980). Que las consecuencias morales del ascenso social a cualquier precio puedan competir o no con las del estupro, las armas nucleares o el sentido de la existencia es otro cantar. La realidad es que no suponen (o suponían) un ataque frontal a las convicciones de una sociedad a la que se podría tildar (y se ha hecho) de hipócrita.

No alcanzará ya pues Stanley Kubrick el nivel de acabado de Barry Lyndon, cumbre del cine histórico cuyo perfeccionismo servirá de inspiración a algunas películas de corte similar, es especial a la bellísima La edad de la inocencia, que Martin Scorsese dirigiera en 1993. No por casualidad, el autor de Toro salvaje (1980) considera asimismo la triste historia de Redmond Barry el mejor trozo de celuloide filmado por su conciudadano y uno de los mejores de cualquier tiempo o lugar.

NOTA: Este texto recoge en su segundo (y más extenso) párrafo parte de un artículo publicado en Ruta 66 en 2005 sobre una serie de películas que a la sazón cumplían treinta años; párrafo al que he añadido, cual Harry Stephen Keeler y con mayor o menor acierto, uno delante y otro detrás escritos este año.

NYC Ghosts & Flowers

El primer disco de Sonic Youth com Jim O'Rourke a bordo (fuera de la serie SYR) no será recordado como el mejor de sus trabajos, pero sí que es una buena colección de canciones que en su momento álgido —los cerca de ocho minutos de la pieza que da título al álbum casi al final del mismo— alcanza el sobresaliente. NYC Ghosts & Flowers (2000) es también el disco posterior al famoso robo de guitarras y bajos que sufre la banda neoyorquina un año antes de su publicación, instrumentos arreglados para lograr un sonido específico y cuya desaparición supone un duro golpe para los autores de Goo. Sobreponiéndose al mismo, el grupo continúa amarrado a su visión única de la música del diablo, noise rock que recorre los habituales caminos serpenteantes con calidad y criterio aunque solo emociona absolutamente en la mencionada NYC Ghosts & Flowers, que en su último tramo se convierte en un asalto extremo de gozosa distorsión atonal. No estamos, pues, ante una obra maestra de Sonic Youth, pero sí que se mantiene incólume la lealtad a sus principios, estilo inconfundible que a muchos nos hace disfrutar de todas y cada una de sus grabaciones. Durante sus tres décadas de vida no entregó una sola carente de interés.

Alto disco

Debo declarar que no he seguido a fondo la carrera de Airbag, por lo que no me atrevería a valorar la importancia de Alto disco (2008) en el conjunto de la obra del trío de Estepona. Hecha esta salvedad, sí afirmo que me encanta la magnífica formalización de su cruce de pop y punk que ofrecen las trece canciones del álbum. Desde la portada aludiendo a los Beach Boys hasta la escucha del último de los cortes (un precioso Surf instrumental para separar fases, título tan preciso como irónico) saltan a la palestra los girl groups, el punk rock, el power pop, el surf, el doo-wop y otras influencias similares que se utilizan para contar historias juveniles de amor y verano en composiciones breves, inmediatas y —sobre todo— perfectamente acabadas. El esqueleto de voz-guitarra-bajo-batería está siempre en su sitio, y los arreglos puntuales (esos coros, ese teclado, ese órgano Farfisa, esos vientos…) visten con elegancia los temas en los que hacen su aparición, profesionalidad y talento que la aparente falta de pretensiones, o ese "A la mierda el sentido común" que escuchamos en La estrella invitada, no enmascara. La sensación de derrota y pena de las letras en contraste con las irresistibles melodías de himnos absolutos como Cómics y pósters, Golpe al sueño de verano o Un día de furia es la baza ganadora que juega Airbag, baza puesta en escena con una sencillez a la altura de pocos y que su título corrobora con la seguridad de quien sabe que ha acertado. Alto disco, una joya minoritaria que en otro tiempo, lugar e idioma quizá hubiera cantado y bailado mucha más gente.

 

Tougher Than Leather

No tuvo el éxito desaforado de Raising Hell (que incluía la mítica versión del Walk This Way de Aerosmith), pero Tougher Than Hell (1988) mantenía la energía y el nivel de su predecesor. El hip-hop con elementos de hard rock de Run-DMC se cuece con similar solidez en un disco que va en paralelo a la película del mismo nombre que dirigía Rick Rubin y de la que no puedo opinar pues no la he visto (aunque no tuvo críticas demasiado amistosas). No hay fisuras o arritmias que arruinen siquiera parcialmente la función, la inspiración del grupo fluye constante, rapeando deliciosamente sobre bases funk o de su propio negociado, ya sean de Public Enemy, LL Cool J, Chubb Rock o los propios autores de King Of Rock, que aquí el pudor no se conoce. Los mencionados toques de rock duro aparecen en Tougher Than Leather, Miss Elaine y Soul To Rock And Roll (guitarras eléctricas incluidas en los tres temas y batería física en el segundo), mientras que en el apartado de versiones el Mary, Mary de los Monkees es hecho rap y el Papa Was A Rollin' Stone de los Temptations inspira y algo más Papa Crazy (que formalmente no es una lectura). Cierra con su sección de vientos Ragtime, corte feliz y distinto que vale de despedida lúdica y sonriente al muy notable Tougher Than Leather. El hip-hop y Run-DMC todavía hacían buenas migas a finales de los años ochenta.

Love In Vain, Preachin' Blues (Up Jumped The Devil)

El último de los singles de Robert Johnson publicados por Vocalion Records es esta doble cara que en 1939, con Johnson ya muerto, daba a conocer una de las canciones más radicalmente bellas jamás registradas. Habrá cosas que nunca lleguemos a saber de la breve existencia del mítico bluesman de Misisipi, pero que tenía una sensibilidad exacerbada no se puede negar tras absorber los dos minutos y medio de Love In Vain (Love In Vain Blues originalmente). El tren que se lleva al amor perdido, la soledad y las lágrimas son elementos de un blues perfectamente delineado por su autor (música y letra) que es en su interpretación donde nos pone los pelos de punta. La autenticidad de cada sílaba cantada y cada nota tocada penetra en nuestra psique transmitiendo el dolor sentimental (ergo existencial) con toda su crudeza pero sin afectación espuria o impostada. La experiencia que supone la escucha del tema de Johnson se engrandece al cotejarlo con la versión que los Rolling Stones grabaron para su formidable Let It Bleed, instrumentalmente plena mas sin la profundidad ni la poesía del original. El corte que acompaña a Love In Vain, Preachin' Blues (Up Jumped The Devil), es una buena muestra de la técnica guitarrística de nuestro hombre, pues la hondura de su arte iba siempre acompañada de una habilidad a las seis cuerdas nacida del trabajo y el ensayo, a no ser que nos creamos la leyenda de que su talento le fue regalado por el diablo a cambio de nada más y nada menos que su alma. Sea como fuere (y aunque en los pantanos del sur de los Estados Unidos nunca se sepa…), disfruten del sonido añejo y magistral dejado para la eternidad por Robert Johnson en Dallas y San Antonio mientras que en España el fascismo empezaba a enseñar las cartas que en poco tiempo harían temblar a la humanidad entera.