Imposible imaginar mejor acompañamiento sonoro al universo sofisticado y desternillante de La pantera rosa —mítica comedia dirigida en 1963 por Blake Edwards— que la música compuesta por su habitual colaborador Henry Mancini. Easy listening de primera categoría, el de Mancini no necesita ni de media hora para hacernos sonreír (a veces con cierta aflicción) e introducirnos en el lujo invernal de los Dolomitas donde el inspector Clouseau va a protagonizar toda serie de situaciones hilarantes provocadas por su torpeza.
Cool jazz, lounge y swing vía big band informan la mítica melodía y los arreglos del genial The Pink Panther Theme, espléndida composición de Mancicni magníficamente interpretada por una orquesta en la que brilla especialmente el saxo tenor de Plas Johnson. Instrumental o cantada por Johnny Mercer, It Had Better Be Tonight (Meglio Stasera) —samba y música ligera deslizándose por una rampa de felicidad orquestal— es en ambas versiones el otro gran clásico de nuestra banda sonora. No solo por su título, que también, Royal Blue pareciera convertir en notas la melancolía —espuria o sincera— de la clase alta, melancolía en la que van a insistir cuerdas, vientos, teclas y percusiones en los dos siguientes títulos: Champagne And Quail y The Village Inn. The Tiber Twist se explica por su nombre, así que todos a bailar con los amigos al guateque sesentero. Cortina y The Lonely Sailor retoman la tristeza existencial tras la mencionada y descrita versión cantada de It Had Better Be Tonight. Alusión directa al actor protagonista del filme y su saga, Something For Sellers es un delicioso chachachá vestido de cool (con los pertinentes solos de saxo y vibráfono) al que sigue otro tema cuyo título define, Piano And Strings, liderado por el romántico piano de Jimmy Rowles. Breve y circense, Shades Of Sennett despide una banda sonora asimismo sucinta pero muy sugerente y perfectamente adecuada a las imágenes a las que se debe. Las de The Pink Panther, primera y mejor de una serie de películas y origen por sus créditos de unos de los dibujos animados más famosos, ingeniosos y divertidos de todos los tiempos.
ROUND 1
Tras años de regateos, escarceos y ambigüedades —que, todo hay que decirlo, no
acaban de romperse—, Clint Eastwood ha entrado de lleno en las heridas de su
país —quizá obligado por el enorme dolor que ha causado en Estados Unidos el
once de septiembre— para crear su película más sincera, dura y desgarradora, si
exceptuamos la extraordinaria Los puentes de
Madison (1995), que es al amor lo que Mystic River
(2003) a la patria, deshecha, pero patria al fin y al cabo. Pues no olvidemos
que Clint Eastwood —al igual que el hoy tan en boga Michael Moore— es un
patriota próximo al partido republicano. Y ahí está la clave. Veamos.
Siempre he pensado que lo más interesante de la obra de Clint Eastwood —y de
otros cineastas clásicos de los que él proviene— no es lo que dice sino lo que
no llega a decir, porque no quiere, porque no puede, porque no se atreve o,
sencillamente, porque no sabe. Clint Eastwood no es un radical, ni un despojo
social, ni un antisistema, ni nada parecido. Es una persona perfectamente
asimilada por el sistema, igual que él lo tiene asimilado. Él no plantea el fin
del estado o del capitalismo, ¡estaría bueno! Pero, sin embargo, tiene la
suficiente perspicacia para darse cuenta de que algo no funciona y —y ésta es
la razón por la que nos ocupamos de él— sabe plasmarlo con elegancia. Igual que
John Ford, sin ir más lejos. Ejemplos sobrados tenemos en Un mundo perfecto
(1993) o Medianoche
en el jardín del bien o el mal (1997), donde una sociedad enrarecida es
observada con ironía (en la segunda) y cinismo (en la primera), elementos que
sirven a Eastwood de muro de protección. Muro que encuentra el espectador no
tanto porque lo haya construido el director, sino porque es el director mismo.
Y en esta coyuntura nos encontramos cuando, de repente e inopinadamente, se
estrena Mystic
River, con un Clint Eastwood que en sus últimos trabajos (la correcta Ejecución inminente
(1999), la divertida Space Cowboys
(2000) y la anodina Deuda
de sangre (2002) parecía venido a menos. Y en el muro —sin llegar a caer
del todo— se abren grietas lo suficientemente grandes para que descubramos las
fisuras. Quizá sea la edad (recordemos, por seguir con el paralelismo, al
último John Ford, con las excelentes y complejas El hombre que mató a
Liberty Valance (1962) y Siete mujeres (1966),
quizá el mencionado once de septiembre, el caso es que Eastwood arrostra —o se
ve obligado a arrostrar, en la América de Bush y Schwarzenegger— el grave
problema moral de su país —más por arraigado que por complejo— en "un thriller
que rompe los límites del género y que invade —con la persuasión de la
sugerencia— territorios centrales de la vida en Estados Unidos y de su
cristalización en modelos de comportamiento propios de una sociedad en
conflicto consigo misma", en palabras de Ángel Fernández Santos.
La película transmite verdad por todas partes, gracias a la brillante y en
extremo realista puesta en escena de Clint Eastwood, las soberbias
interpretaciones de Sean Penn, Kevin Bacon y un Tim Robbins estremecedor y el
minucioso guion de Brian Helgeland. En ella, la acción deja paso a la
contemplación y la intriga policiaca no es sino una excusa para la reflexión.
Lo que antes era visto desde fuera, ahora es narrado desde dentro para
describirnos una sociedad enferma, sucia y vengativa en la que sus componentes
sufren hasta lo indecible por nadar en un mar de contradicciones insoslayable.
Escenas como la conversación que mantienen Tim Robbins y Sean Penn en la
terraza de este último o el interrogatorio al que el primero es sometido
mientras acompaña a su hijo al colegio son ejemplo de ello. Escenas rodadas por
Clint Eastwood con una sencillez y sinceridad emocionantes y comprometidas
hasta la médula con sus personajes, como si hubiera temido abandonarles en su
desamparo.
Estamos, sin duda, ante uno de los mejores trabajos del director californiano y
sólo el tiempo nos dirá si no ante su obra maestra. Clint Eastwood,
perteneciente a la generación que empezó a dirigir en los setenta, junto a
Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola o Woody Allen, se ha
convertido, pasito a pasito, en uno de los grandes del cine norteamericano,
algo que en 1982, cuando dirigió El aventurero de
medianoche, ya nos advirtió podía suceder. Desde aquí, no podemos sino
felicitarnos por haber acertado en su vaticinio y ver cuán lejos, con Mystic River, ha
conseguido llegar.
ROUND 2
Hoy casi nadie recuerda Vanya en la calle 42
(1994), aquel ambicioso experimento que cerró la carrera de Louis Malle (moría
un año después) y —quizá por ello— nadie la ha sacado a colación al hablar de Dogville (2003),
la última película de Lars von Trier. Se me dirá que son películas diferentes e
incluso radicalmente opuestas. No lo creo. Si acaso podríamos hablar de
ambición intrascendente —sin que esto signifique restarle mérito, más bien todo
lo contrario— al referirnos al film de Malle y de trascendente al hablar del de
Von Trier. Porque el danés sabe perfectamente lo que hace y, tras haberse
convertido al catolicismo y adoptado una suerte de misticismo espartano, por
llamarlo de alguna manera, se ha subido a su atalaya para sermonear al resto de
la humanidad. Ni rastro de esto, sin embargo, encontramos en la obra de Louis
Malle. En Vanya en
la calle 42 unos actores charlan en escena en los momentos previos al
ensayo de Tío
Vanya (1899), el drama de Chejov, y, sin solución de continuidad, fundiendo
ficción y realidad a la perfección, comienzan la representación, en uno de los
momentos más mágicos de la historia del cine reciente.
Lars von Trier, radical y sin ambages, planta su cámara en un escenario teatral
e igual que viene haciendo desde Rompiendo las olas
(1996) se dedica a acosar a sus personajes —nunca mejor dicho, pues es el
propio director el que lleva la cámara encima— para sacar la máxima verdad
posible de sus rostros. Pero, y ahí está el genio, su planteamiento pretencioso
y peregrino se vuelve real y único, al igual que en el caso de su compatriota
Carl T. Dreyer, y consigue una película genial, de belleza sin par, que conjuga
acercamiento y distancia mediante una interpretación realista en primerísimos
planos y una puesta en escena teatral (la acción sucede en un pequeño pueblo de
las montañas rocosas en Estados Unidos en los primeros años treinta, años de la
ley Seca) que elimina decorados (la planta de las casas es dibujada con tiza,
por ejemplo), algo que resulta clave en el desarrollo de la película y es
explotado como elemento cinematográfico de primer orden, y deja aireadas todas
las intimidades de los habitantes. Este choque entre artificio y realidad llega
a su máximo exponente en las brutales escenas en que Grace (Nicole Kidman) es
violada por primera vez y en aquella otra en que la madre de un niño al que
Grace, por petición del pequeño —detalle suficiente para comprender la crudeza
y retorcimiento de la historia—, ha golpeado se venga de ella rompiéndole una
colección de figuras a las que tiene un afecto especial. Y es esta mencionada
colisión la que dota de personalidad al film y, a su vez, lo hace creíble, al
permitir al espectador asimilar —sin que el escozor impida el análisis— toda la
violencia que contiene.
Poco más podemos decir de una película tan peculiar. Aunque tenga razón mi
apreciado Carlos F. Heredero al hablar de ella como "la única película del
festival (del festival de Cannes 2003) capaz de plantear nuevos retos al cine
contemporáneo", dudo mucho de que Dogville vaya a
suponer un reto para nadie, pues una película tan original y singular nace y
crece de sus propios planteamientos y con ellos muere, sin que esto signifique
que sea una obra totalmente aislada del resto de producciones de la actualidad,
de hecho uno sólo de sus planos es más vanguardista e innovador que todos los
efectos especiales juntos de la saga de Matrix creada por
los hermanos Wachowski.
Así que informemos al lector de que Dogville es la
primera parte de una trilogía —nada que ver con Matrix, no
asustarse— que lleva por título América, país de las
oportunidades, o, lo que es lo mismo, la visión que un danés que nunca ha
pisado Estados Unidos tiene del sueño americano. Se trata de la tercera
trilogía que lleva a cabo Von Trier. La primera, Trilogía europea,
se compone de El
elemento del crimen (1984), si no recuerdo mal definida por su director
como un thriller de Hitchcock en un escenario de Tarkovski, Epidemic (1987) y
la en su momento rompedora Europa (1991). La
segunda, La
trilogía del corazón de oro, donde da el giro radical a su carrera, está
formada por Rompiendo
las olas, Los
idiotas (1998) y Bailar en la
oscuridad (2000). Veremos qué nos depara esta tercera. Informemos también
de que Dogville
está interpretada por una sublime Nicole Kidman, ya excelente en Eyes Wide Shut
(1998), testamento de Kubrick, y Los otros
(Alejandro Amenábar, 2001) y fotografiada por el no menos válido Anthony Dod
Mantle. Al igual que en sus últimos trabajos, Von Trier ha optado por grabar
todo el material en cámaras digitales de alta definición e inflarlo
posteriormente a 35 mm. para su proyección en salas.
NOTA: Esta reseña doble fue publicada por la revista Ruta 66 en diciembre de
2003.
Cúrate
de la manía de buscar un asunto —una historieta, una anécdota, un
testimonio— en la pintura. Conténtate con lo que se vea y con la quieta
satisfacción que te procura el goce de una armonía de líneas, de una
equilibrio de colores, de una serena —o atormentada— combinación de
texturas, de intensidades, de valores, de tensiones.
(La consagración de la primavera, Alejo Carpentier)
En la línea de su anterior Free Kings, Roland Kirk continuaba creciendo gracias al excelente Domino, registrado en abril y septiembre de 1962. Ya sea con los conocidos saxos de su invención, la flauta o la flauta nasal, Kirk ejecuta solos espléndidos, redondos en los diez temas del elepé, en cuya totalidad solo coincide con el contrabajista Vernon Martin. Así es. En los seis primeros del piano (y la celesta) se ocupa Andrew Hill y de la batería, Henry Duncan, músicos bien solventes que son mejorados, sin embargo, por los maestros Wynton Kelly (impresionante su presentación de credenciales en la versión del Get Out Of Town de Cole Porter) y Roy Haynes (tremendo en Rolando) en los cuatro últimos. El sonido pleno de Kirk, aun con las diferencias estilísticas y la personalidad del autor de Volunteered Slavery, nos hace pensar en intérpretes de la talla de Sonny Stitt o Eric Dolphy, tal es su poderío a los saxos y a la flauta respectivamente. Que dicho poderío, como es sabido, todavía tenga capacidad de mejora a lo largo de la década hace que no sea Domino un álbum muy recordado, pero su indudable categoría, majestuosa por momentos, le hace merecedor de este breve comentario.
Su doble y homónimo álbum de presentación fue la sensación musical de 2016, soberbio mejunje sonoro en el que, entre el space rock y el flamenco, se daba cabida a toda una serie de texturas difíciles de encajar en escalas y estilos, pues a eso precisamente jugaba Melange. Viento Bravo venía a confirmar un año después la heterodoxia de la banda madrileña, enemiga del anquilosamiento al que el rock (léase como concepto lato) viene siendo sometido hace años. No es que el disco traiga en sí grandes sorpresas o novedades (salvo la corroboración en el estudio de la transformación del cuarteto en quinteto, pues Sergio Ceballos ya era miembro del grupo sobre las tablas y en local de ensayo aunque no hubiera participado en la grabación de Melange), sino el afianzamiento de un discurso y unas coordenadas mediante canciones magníficas interpretadas con una clase sobresaliente. Río revuelto, la primera de ellas y soberbia apertura, sí vislumbra una mayor inmediatez en un tema que tiene bossa nova, power pop y rock progresivo en su interior; inmediatez que se traslada a composiciones como Ruinas o Armas preparadas (inspirada ésta en la famosa Comuna de París), donde se hallan otras trazas sin que el conjunto deje de sonar a Melange. Los espléndidos siete minutos y medio que, bajo el título de Splendor Solis, culminan el elepé pueden parecer, por su extensión, el reverso de los tres cortes comentados, pero su bossa nova progresiva (con aroma a Santana en su final acelerado) alimenta sus acordes y sus ritmos de la misma esencia que el resto del trabajo: la de un grupo de fortísima personalidad que gestiona las melodías y su instrumentación con una coherencia irreductible. No será Viento bravo tan exageradamente bueno y turgente como su debut, pero de que es un disco excelente no hay duda.
El movimiento de Hüsker Dü a una multinacional como Warner es un paso más en el alejamiento del hardcore con el que el trío de Minesota se iniciaba en el rock a principios de los ochenta. Aparece así Candy Apple Grey (1986) como parte de una evolución lógica en un breve espacio de tiempo que la escucha de Everything Falls Apart, Zen Arcade, New Day Rising y Flip Your Wig confirma. Del hardcore a eso que se llamará rock alternativo, padre del independiente de la década posterior, el viaje del grupo de Bob Mould, Greg Norton y Grant Hart es muy similar al de sus paisanos los Replacements, y la modificación de su morfología estética responde a criterios artísticos que el cambio de un sello pequeño a otro mayoritario no condiciona. Quizá todavía quede alguien por ahí que piense que ambos grupos se vendieron, pero solo el desconocimiento del conjunto de su obra, la desidia analítica o los prejuicios pueden llevar a semejante conclusión.
Sirvan las consideraciones hechas en el párrafo anterior para defender el quinto disco en estudio de Hüsker Dü, que entra a matar con Crystal. La inmediatez noise punk la mantienen los tres caramelos melódicos que se yuxtaponen: Don't Want To Know If You Are Lonely, I Don't Know For Sure y Sorry Somehow; caramelos por lo gozoso de su musicalidad (más cercana al garage rock la del último corte), no por la enjundia existencial y filosófica de unas letras duras que abordan la resaca del desamor, la incertidumbre, el perdón y el cargo de conciencia. La electricidad da paso al recogimiento acústico de Too Far Down, donde la depresión y la angustia sobre las que se erigirá toda la generación grunge aparecen dibujadas con radical fatalidad. La desesperación y la tristeza se mantienen en Hardly Getting Over It, seis minutos que prefiguran a Temple Of The Dog y Pearl Jam (para que se hagan una idea), y en los que la guitarra acústica y los teclados tienen un papel muy destacado. Dead Set On Destruction y Eiffel Tower High vuelven a apostar por el rock y la distorsión antes de que No Promise Have I Made pinte un baladón con todas las letras (voz, teclados y platos de la batería como protagonistas únicos hasta que el tema se acelera en su parte final) que sigue afirmando el tono oscuro del elepé. All This I've Done For You retoma la fórmula guitarra-bajo-batería como colofón para que la duda, la amargura y el desconcierto vital no nos dejen hasta el último momento de Candy Apple Grey, penúltimo trabajo de una banda a la que solo le quedaban dos años de existencia pero cuya influencia es rastreable todavía en muchos grupos de la actualidad.
En los míticos Ardent Studios de Memphis y en compañía de los hermanos Dickinson (es decir, de North Mississippi Allstars) y de su padre (el productor Jim), John Hiatt se marcaba en 2005 un disco excelente que no quedaba lejos de aquéllos de finales de los ochenta en los se cimentará su prestigio: Bring The Family y Slow Turning. Las composiciones y su variedad, los músicos, el sonido radiante; todo ayuda a que Master Of Disaster sea el trabajo tan logrado que es, sin canción o arreglo que desperdiciar.
Despega el álbum con un tema marca de la casa lleno de emoción y que da nombre al plástico. Master Of Disaster es puro rock americano construido con hermosos acordes para contar sin concesiones la historia del músico mayor y ya sin futuro. Howlin' Down The Cumberland y Thunderbird se introducen en relajados terrenos folk mayormente acústicos que Wintertime Blues asume aun escorándose al bluegrass. When My Love Crosses Over es una pulcra balada que antecede al corte más poderoso de los once que hallamos, Love's Not Where We Thought We Left It, cinco minutos de power pop (en clave Hiatt) desatado y enormemente melódico en el que destaca el violín de Tommy Burroughs. Una de esas canciones que apetece reproducir una y otra vez mientras la rutina se detiene y la vida —parece— te concede una tregua que quisieras eterna. Folk, rock y country —la vida sigue— se alían en Ain't Ever Goin' Back, de espléndida guitarra solista de Luther Dickinson. Cold River retoma el folk intimista de Thunderbird mientras que I Find You At Last se entrega al rock de cocción soul, metales incluidos. El country de Old School (la escuela de nuestro hombre) y el ragtime visto desde una óptica pop (Back On The Corner), vientos asimismo incrustados, dan por concluido Master Of Disaster, una de las cumbres, en mi opinión, de la carrera de John Hiatt, un artista que, con mayor o menor acierto, siempre ha respondido a sus instintos e intereses, dejando para otros las modas y el comercio. Aquí con acierto máximo al que no puede ser ajeno el entorno humano y geográfico del que se hizo rodear.
