lunes, 22 de abril de 2019

Señales de humo


La entrada de Loza como baterista y la publicación de Caliente Caliente hace quince años dio una nueva vida a Los Coronas, vida que llegaba hasta nuestros días mediante la publicación de doble y ambicioso elepé Señales de humo (2017). Entremedias, crecimiento e investigación constantes sin salirse de los parámetros del rock instrumental y surf a través de discos, epés, conciertos, conciertos y más conciertos. Y es que de quien se ha atrevido a llevar a Kraftwerk a un universo musical completamente diferente y —doble salto mortal— mezclarlo con Johnny Cash en el mismo tema con resultados brillantes y sorprendentes (Jinetes radioactivos) solo podemos esperar grandes faenas.

Había funcionado de maravilla en Adiós Sancho, ¿por qué no repetir método, espacio y productor? De vuelta, pues, a los estudios WaveLab en Tucson, Arizona, y de nuevo a las órdenes de Craig Schumacher. Los sonidos fronterizos de las películas de Sergio Leone y las partituras de Ennio Morricone se han ido colando en las composiciones del grupo madrileño desde muy antiguo, así qué mejor que el sur de los Estados Unidos, muy cerca ya de México, para que se sigan infiltrando. Aunque, claro, si hablamos de diecisiete temas, una hora y una banda en un estado de forma infinito, sabemos que va a haber más. Mucho más.


El quinteto entra a matar en Tono Viejo, acompañado de los metales de Raúl Marques y Marco Rosano, el teclado, el piano y la percusión de Sergio Mendoza y los coros de Little Rubber Duck. Y ya no para. Bien sea dibujando un spaghetti western en Drama West o acercándose a la música disco en La fiebre (la primera con Jairo Zavala a la pedal steel y el clave y los coros de Chris Shultz; la segunda con la percusión de Miguel Campello; ambas con Shumacher encargado de mellotron, ruidos, drones y coros); dándole a la rumba en A tope de amor y lujo y Mulas huyendo de una hostia consagrada (con Campello repitiendo en las dos); citando explícitamente a Bob Dylan (Sierra Yeguas), Duke Ellington (Pincho Moruno) y Wilson Pickett (Mr Reed); introduciéndose en la música balcánica (7+6); viajando por Tres culturas diferentes (violín de Eleanor Whitmore, coros y clave de Schultz); u homenajeando desde el título a su cultura sónica y vital (Telemaster & DCaster, Surfer Famara y Epic Wave, las tres piezas finales, la primera con el otro Masterson y marido de Whitmore a la guitarra), Los Coronas entregan un trabajo espectacular, variado y lleno de brío en uno de los subgéneros del rock and roll donde más difícil parece aportar material refrescante. Las guitarras de Fernando Pardo y Javier Krahe, el bajo de Javier Vacas, la batería y otros instrumentos de Roberto Lozano y la trompeta y el fiscorno de Yebhen Riechkalov —que no se nos olvide nombrarlos— tienen la culpa. Y, si nada se tuerce, seguirán teniéndola.

miércoles, 17 de abril de 2019

The Last Men On Earth


The No. 6 Dance, un trabajo potentísimo, había puesto muy alto el listón para Five Horse Johnson, pero el torbellino hard de los de Toledo mantenía sus propiedades en el siguiente The Last Men On Earth de 2003. El rock metalizado de origen setentero pasado por los pertinentes filtros grunge y stoner sigue definiendo el discurso de la banda, canciones perfectamente edificadas que necesitan del máximo volumen para conectar correctamente con la energía vertida en cada una de las interpretaciones. Pocas diferencias o avances, sí, pero un acabado a prueba de bombas, rock and roll fornido y elegante que confirma lo sabido (el espacio entre Led Zeppelin, ZZ Top y Soundgarden) sin caer en copia o inercia. Si acaso, la ausencia de ese desfase eléctrico y temporal llamado Odella que cerraba el anterior y mencionado plástico del grupo; ausencia que vista la fiabilidad de todas y cada una de las composiciones, la combustión a la que los instrumentos someten a ritmos y melodías y la fulminante coherencia sónica del álbum, simplemente hace que éste sea algo inferior a The No. 6 Dance. Peccata minuta cuando la rotundidad de sus diez temas y cuarenta y cinco minutos —de Cry Rain a Yer Mountain— afirma sin ambages la categoría de The Last Men On Earth y sus autores.

lunes, 15 de abril de 2019

Roma, México


El cine que hace bandera de la observación minuciosa, detenida y dilatada —el cine lento— siempre me ha fascinado y emocionado. Antonioni, Dreyer, Tarkovski, Angelopoulos, Hou Hsiao-Hsien, Erice o Guerin son directores absolutamente favoritos para un servidor, creadores de un celuloide donde el ruido de una pelota, un rayo de sol, la quietud del sueño o un leve movimiento tienen un peso sensorial extraordinario. Imagen y sonido se funden para ser tiempo y huir de las convenciones narrativas y la concepción del séptimo arte como una industria de fugaz entretenimiento.

 

Es en esta tradición donde incluyo Roma (2018), delicada e intimista recreación de la infancia de Alfonso Cuarón en la Colonia Roma de la capital de México. No había visto ninguna película de Cuarón cuando me enfrenté a ella, ni siquiera la famosa Gravity (2013), protagonizada por Sandra Bullock y George Clooney; por la tanto, mi conocimiento de la obra del realizador mexicano se reduce a este su último largometraje al escribir sobre él. Durante dos horas y cuarto se narra la historia de una familia de la burguesía a principios de los años setenta, un padre y una madre en pleno proceso de ruptura, cuatro hijos, dos criadas y la abuela materna. Rodada en blanco y negro y distantes y largos planos, la cinta tiene como trama principal la relación de una de las empleadas del hogar, Cleo, con su novio (Fermín) y todo lo que de ella deviene. La infidelidad, el machismo y el abandono rasan a la señora de la casa y a la indígena que trabaja para ella, el patriarcado se hace evidente a través de unas imágenes cargadas de poesía cuya belleza no elude el conflicto sino que lo retrata con la máxima ecuanimidad. La cámara explora el contorno para que sea el espectador quien llegue a conclusiones sin que haga falta cebarse en el dolor ni acercarse a él en primer plano, ahí donde la excusa del realismo viene a justificar el morbo decadente. El retrato de la cotidianidad que hace Cuarón es bellísimo, y aunque se atienda principalmente a conflictos individuales y familiares lo público también se cuela en el relato, como cuando Cleo va a buscar a Fermín en una exhibición multitudinaria de artes marciales o cuando, poco después, en una perfecta imbricación de la anécdota particular con la violencia política global auspiciada por el imperialismo estadounidense, se revive la famosa matanza de estudiantes de junio de 1971 en Ciudad de México.


Si el conjunto es de una coherencia estilística sobresaliente, hay dos escenas que se han mantenido prominentemente en mi recuerdo. Una es un plano fijo durante la proyección de una película en el cine donde Cleo dice a Fermín que está embarazada; la otra, el trávelin de ida y vuelta que ejerce de vector en los movimientos de Cleo para, sin saber nadar, salvar a dos de los niños de ahogarse en el mar. Emocionalmente fortísima, la escena sirve como explosión de todas las tensiones vividas justo antes del final, cuando hay que asumir la ausencia del padre para instalarse en una nueva normalidad y seguir adelante.


Trasunto en la pantalla de Liboria Rodríguez, niñera de Alfonso Cuarón a la que se dedica Roma, Yalitza Aparicio interpreta magistralmente a Cleo a pesar de no tener experiencia previa alguna en la materia o precisamente por ello, pues ya se sabe de tanto actor consagrado que lleva al cine su bagaje teatral y se carga mediante sobreactuación la credibilidad del personaje al que da vida. Si a ello añadimos que el resto del plantel también borda sus papeles, las mencionadas puesta en escena y fotografía en blanco y negro y la ausencia de música, tenemos un trabajo excelente de principio a fin, sin altibajos o exabruptos que lo empañen o manchen su tono contenido. Aunque lo distribuya Netflix y el visionado televisivo se imponga desde un principio al de la gran pantalla.

miércoles, 10 de abril de 2019

Reunion


Los había habido con la formación original pero sin aprobación (Live At Last) y con aprobación pero sin la formación original (Live Evil y Cross Purposes Live cubren respectivamente los periodos con Dio y Tony Martin al frente), así que Reunion (1998) vino a hacer de ese doble álbum en vivo que, al contrario que la mayoría de grandes bandas de hard rock y heavy metal de los setenta, Ozzy Osbourbe, Tony Iommi, Geezer Butler y Bill Ward no habían publicado en su época de gloria.

"Los Black Sabbath originales. Por fin en casa. 4 y 5 de diciembre de 1997. Birmingham N.E.C.", se lee en un cartel que reproduce el lujoso estuche que contiene los dos CDs en directo. De vuelta al hogar, pues, donde riffs y bases rítmicas de acero y la voz endemoniada de Osbourne crearon el heavy metal tal y como se entenderá en adelante (sin olvidar las aportaciones de Led Zeppelin y Deep Purple). Los componentes de Black Sabbath, cercanos a los cincuenta a la sazón, dan una muy buena versión de sí mismos al recuperar varios de sus clásicos tras años sin hacerlo juntos. Olvídense de matices de estudio, esto es un concierto (en concreto el del segundo día, el del primero no se utilizó), electricidad aplastante y tempos fundamentalmente lentos alimentados de distorsión, magia y satanismo que significan uno de los discursos más personales e inconfundibles de la historia del rock and roll. De War Pigs a Paranoid, pasando por Sweat Leaf, Snowblind, Sabbath Bloody Sabbath, Iron Man o Children Of The Grave, son un total de dieciséis las canciones rescatadas por el cuarteto inglés, recreando su poder y cadencia en el lugar de donde emanan y junto con el público de su ciudad.

A los temas sobre el escenario se añaden dos composiciones nuevas como golosina para el fan dubitativo. Psycho Man, la primera de ellas, está a la altura de sus autores; Selling My Soul, aun siendo buena, yo la situaría algo por debajo. Dos anécdotas, sin embargo, si las comparamos con el aluvión que las ha precedido, una Reunion de altísimo standing en la escala rocker que reivindicara —sobre un escenario de Birmingham— la importancia de los Black Sabbath genuinos. Y con su visto bueno.

lunes, 8 de abril de 2019

Surf''s Up


Independientemente de la grandeza (inalcanzable o no) de Pet Sounds, la no publicación de Smile, la caída y parcial ausencia de Brian Wilson y la reorientación sonora de los dos últimos (y excelentes) elepés de la serie histórica 1965-73 (Carl And The Passions "So Tough" y Holland), son aquellos ocho años que inaugura The Beach Boys Today! tiempos de gloria musical para los autores de Wild Honey. El rock and roll madura y cambia y los chicos de la playa californiana —pese a contratiempos y dudas— no se van a quedar atrás. Su pop surf y vocal influido por el R&B y la música del diablo primigenia muta en busca de trabajos más barrocos y elaborados, nuevas vías que corren en paralelo a las de los Beatles y que responden tanto a criterios estéticos propios como a los de toda una época.


Una de las obras maestras de dicho periodo, para algunos incluso su disco definitivo, es Surf's Up (1971), titulado así por la pieza que lo cierra, escrita originalmente en 1966 por Brian Wilson y Van Dyke Parks con el fin de ser incluida en aquel fantasma mítico en que devino Smile. Don't Go Near The Water es una composición de Mike Love y Al Jardine que inicia con mágica suavidad el álbum. Long Promised Road, debida a Carl Wilson y Jack Rieley, alterna estrofas delicadas con estribillos enardecedores, esculpidos ambos con espléndidos arreglos instrumentales. Los efectos de sonido y las percusiones de Brian Wilson en Take A Load Off Your Feet, tema de Al Jardine y Gary Winfrey en cuya escritura también colabora el genio, lo conectan con alguna de las extrañas e irresistibles miniaturas de Smiley Smile. Bruce Johnston escribe y canta la preciosa Disney Girls (1957) antes de que el grupo versione el Riot In Cell Block #9 de Leiber y Stoller. Convertida por Love en Student Demonstration Time, la canción más potente del plástico habla de la por entonces reciente matanza de la universidad de Ken State, donde varios estudiantes fueron asesinados por las fuerzas de seguridad en una protesta contra los bombardeos en Camboya —extensión de la guerra de Vietnam— del ejército norteamericano.


Tras la explosión política, Feel Flows nos trae otra joya de pop progresivo de Carl Wilson y Jack Rieley, acercándose al jazz mediante los solos paralelos de flauta (Charles Lloyd) y guitarra (Carl). Jardine y Winfrey nos embargan con la brevedad acústica de Looking At Tomorrow, que me trae a la cabeza el prólogo de Starway To Heaven y su precedente Taurus. La discreta aportación compositora de Brian Wilson hasta el momento se ve compensada por los tres últimos cortes del disco. A Day In A Life Of A Tree, coescrita por Rieley y presidida por el armonio de Wilson, es una reivindicación ecologista, un hermanamiento con la naturaleza que pareciera hecho en el interior de una iglesia. 'Til I Day brilla sencillamente como una de las cumbres del arte de Brian Wilson, esa espera del fin que es la vida convertida en melodías y armonías vocales de belleza radical y estremecedora. Quien no se emocione con esta pieza musical tiene un problema grave de sensibilidad y no sabe, como Quevedo, que lo que llamamos nacer es empezar a morir. Mezclando fragmentos de grabaciones de 1966 y 1967 y añadidos de las sesiones de 1971, Surf's Up es el collage de una composición asombrosa y compleja —olvídense del surf defendido por su título— que da pistas de por qué Smile no vio la luz hasta 2004 de la mano de Wilson en solitario.


La inquietante portada —una ilustración de la escultura End Of The Trail de James Earle Frase— contradice tajantemente el Surf's Up al que da y del que es imagen. La inmediatez de los primeros días quedó atrás definitivamente con Pet Sounds, y la ambición de Brian Wilson, aun dejándole tocado, fue asumida por el resto de la banda. El elepé que hemos glosado es ejemplo indiscutible de ello, indagación artística colectiva donde la contribución de unos y otros suma en pos de una creación sonora magnifica de principio a fin que hay que situar junto a Sticky Fingers, Ram o Led Zeppelin IV, paridos ese mismo año, para hacerse una idea clara de su categoría.

miércoles, 3 de abril de 2019

La Tierra sigue girando aunque haya muerto Rafael Sánchez Ferlosio


Escribiste Alfanhuí y El Jarama
para luego abjurar como novelista,
negándote a ejercer —dijiste—
"el grotesco papelón de literato".
Cultivaste la gramática durante
Las semanas del jardín.
Nos enseñaste sin quererlo que
Mientras no cambien los dioses, nada ha cambiado
y volviste a la narración con la extraordinaria
El testimonio de Yarfoz.
Escenificaste tu pesimismo en
Vendrán más años malos y nos harán más ciegos.
Sacaste los colores a aquéllos que todavía defienden
Esas Yndias equivocadas y malditas.
Aprendimos sin lugar a duda quiénes son
La hija de la guerra y la madre de la patria.
Y, por supuesto, te dio tiempo a mucho más
que aquí ya no cito.
No es necesario para dejar constancia
de la complejidad de tu pensamiento,
porque, en última instancia
—humor y radical independencia mediante—,
fuiste un misterio, Rafael.
El del azar, el capricho y la inteligencia.


NOTA: Este poema está dedicado a mi querido amigo Jorge Urdánoz Ganuza, filósofo de primera categoría que, como yo, se ha criado intelectualmente a la sombra de Ferlosio.

 

lunes, 1 de abril de 2019

Bomber


Encajonado entre las dos obras maestras del grupo —Overkill y Ace Of Spades—, Bomber (1979) muestra a Motörhead cultivando la misma versión de su high energy metalizado aunque las composiciones no sean en conjunto tan redondas. Que esté ciertamente por debajo no significa que el elepé sea flojo, pues varias de sus canciones son soberbias y el resto se defiende con la gallardía interpretativa habitual del trío. Lemmy, Eddie Clarke y Phil Taylor son a la sazón pura dinamita, una de las bandas de rock and roll más impactantes del planeta, y no saben de concesiones o medias tintas.

Producidos por segunda vez por el maestro Jimmy Miller, los británicos abren con las colosales Dead Men Tell No Tales y Lawman, que solo van a encontrar réplica exacta en Stone Dead Forever y Bomber. La calidad constructiva de los otros seis cortes del álbum, aun pareciéndome inferior, es notable y, a pesar de no ser himnos explosivos, son defendidos por sus creadores con idéntica pasión llegado el momento de ponerlos en pie. Sin duda. El bajo y la voz de Lemmy, la guitarra de Clarke y la batería de Taylor no dejan de hacer daño y sonar crudos en Sweet Revenge, Sharpshooter, Poison, All The Aces, Step Down (aquí canta Clarke) y Talking Head; la acidez de las letras es la misma; y la marca indeleble de Motörhead está en cada uno de los temas.

El salvajismo y la inmediatez heredados de Little Richard y MC5 recorren los surcos del trabajo de arriba abajo, pero es en el mencionado y homónimo Bomber que le pone título y lo clausura donde los ecos de Tutti Frutti y The American Ruse, amplificados por el huracán macarra de los autores de No Sleep 'Til Hammersmith, cobran evidencia absoluta. Música del diablo y para el diablo, electricidad veloz y contundente, camisa de fuerza hecha pedazos: eso fue, es y será el arte de Lemmy Kilmister y sus aliados.