The Clash

Tenía razón el querido amigo Don Guzz (y experto en lides roqueras) al decir que los tres álbumes que más evidentemente servirían para explicar qué es el punk rock serían los debuts de Ramones, Sex Pistols y The Clash. Más allá de disquisiciones protopunk y high energy (y sin olvidar el singular caso de los Dictators), cualquier mocoso o adulto curtido reconoce como punk primigenio los acordes sencillos y ruidosos de Blitzkrieg Bop, God Save The Queen o I'm So Bored With The U.S.A., por mucho que el mayor de los eruditos les diga que los Kinks, los Who, Mott The Hoople o los Pink Fairies (en el Reino Unido) y la Velvet Underground, los Stooges, MC5 o los New York Dolls (en los Estados Unidos) ya habían sentado las bases de aquellas canciones.

Varios son los matices políticos y estilísticos, sin embargo, que diferencian The Clash (1977) de Ramones y Never Mind The Bollocks. Si en el segundo y en la carrera de sus autores mandan la diversión y los problemas ligados a la adolescencia, y en el tercero, la irreverencia y el nihilismo libertario, en el debut del grupo de Joe Strummer la izquierda antiimperialista y revolucionaria deja su impronta en el mensaje de unos temas en los que —punk mediante y dominante— se cuelan trazas de rockabilly, pop y reggae (la larga versión de Police & Thieves). Exceptuando esta última, mandan las composiciones breves (cinco no llegan a los dos minutos) y explosivas, misiles socialistas antisistema y piezas míticas del rock inglés como Janie Jones, White Riot, London's Burning, Career Opportunities, Protex Blue o Garageland.

Pensado para atizar y entretener al mismo tiempo, el primer elepé de los Clash tendrá su continuación sonora en el no menos excelente Give 'Em Enough Rope, pero no será hasta el tercero de sus trabajos cuando los responsables de London Calling abran su abanico estilístico y dejen un sello indeleble (portada incluida) en la música popular. Aunque punkis, eléctricos y salvajes sea como yo los prefiera, es de justicia reconocer que los ecos de dicho doble plástico han tenido una resonancia superior a la de los dos anteriores. Pero ¡que vivan las crestas, los imperdibles y la distorsión, hostia!

 

Swingin' With Bud

Las palabras que utilizábamos el año pasado para introducir The Lonely One (disco grabado en 1955) nos sirven para explicar brevemente el contexto en el que Bud Powell registra Swingin' With Bud dos años más tarde, en concreto el 11 de febrero de 1957; " (…) un músico —decíamos— de (todavía) mucha sensibilidad y riqueza capaz de dejar la enfermedad en la puerta del estudio y plantar cara a su infierno interior en beneficio de su arte". La severa enfermedad mental y su tratamiento médico hacen daño a su capacidad técnica (y emocional), pero el pianista logra que sus dedos domestiquen el teclado para imponer la belleza de sus notas una vez en el estudio en compañía de George Duvivier y Art Taylor.

Entra el trío de sopetón, como si le hubieran pillado en medio de una jam session, interpretando torrencialmente Another Dozen, la única composición que aporta Duvivier, y delimitando el terreno bebopper que, sumado al swing del título del elepé, nos da las claves de la música que contiene. Responsable de la transformación del stride y el swing del genial Art Tatum en el nuevo lenguaje del jazz en los años cuarenta, el Powell que aquí encontramos es un músico ya tan clásico como Charlie Parker, Thelonious Monk o Dizzy Gillespie, de quien no por casualidad escoge dos temas para versionar: Shaw 'Nuff y un Salt Peanuts que también era ejecutado en el mencionado The Lonely One. Son sin duda las dos lecturas de Gillespie de lo mejor de un álbum excelente y sin desperdicio en el que la labor de Powell se ve constantemente refrendada y expandida por la felicidad rítmica de las baquetas de Taylor y el contrabajo de Duvivier. Si los últimos trece años de la vida de Bud Powell fueron muy difíciles para nuestro pianista, que moriría con solo cuarenta y uno en 1966, ello no impidió que nos dejara para la eternidad sonidos de la hermosura de este Swingin' With Bud que hoy nos apetecía reivindicar.

Cerca de las estrellas

Curioso que un grupo especializado en música instrumental como Los Pekenikes alcanzara su cénit con una composición de Alfonso Saiz cantada por el baterista Félix Arribas. Cerca de las estrellas es un hito de la música popular española, single de 1968 que también encontramos en el álbum Alarma y que no desentonaría —por sonido y calidad— en el extraordinario Forever Changes de Love, aunque no es difícil encontrar asimismo concomitancias con Traffic o los Byrds. Vientos, guitarras, bajo y batería ponen en pie una joya absoluta de musicalidad desbordante y peculiar, pop psicodélico de tintes progresivos y letra espacial cuyo "lugar donde siempre brille la luz en las tinieblas" no volverá a encontrar la banda madrileña.  La otra mitad del sencillo la ocupa Soñar no cuesta nada, corte instrumental orquestado por Waldo de los Ríos cuyos aromas funk y soul nos invitan a bailar. Si quieren pasear, pues, Cerca de las estrellas acudan una y otra vez a estos sonidos mágicos registrados por Los Pekenikes y producidos por Rafael Trabucchelli. No lo olviden.

Till The End Of The Day

Expeditivos e inmediatos. Así son los primeros Kinks cuando enchufan las guitarras y en 1964 plantan la semilla del hard, el high energy y el garage rock con esos dos tremendos sencillos llamados You Really Got Me y All Day And All Of The Night. Till The End Of The Day y su cara B (Where Have All The Good Times Gone) vendrán al año siguiente aportando similar energía y construcción e inolvidables melodías, clásicos del rock and roll que formarán parte asimismo del tercer elepé de la banda (The Kink Kontroversy) y fin de una etapa que dará paso —pop costumbrista y barroco mediante— a la más gloriosa y decisiva de los ingleses. Especialmente resplandecientes, los dos minutos largos de Till The End Of The Day, con esa guitarra autoritaria que anuncia el tema, respiran la misma autenticidad y pureza de las perlas seminales de Little Richard, Buddy Holly, Elvis Presley o Eddie Cochran Un poquito más larga que su compañera, Where Have All The Good Times Gone se cuece en aguas casi idénticas, aunque un pelín más lentas y sin el solo de guitarra de Dave Davies que vivifica la cara A. Dos canciones magníficas, en todo caso, que nunca dejarán de sonar en los platos o reproductores de los amantes de la mejor música.

Restrictions

Tercer y último plástico de la formación original de Cactus (y segundo publicado en 1971), en Restrictions todavía roquea el cuarteto con clase y potencia, hard y blues rock de primera categoría presentado en siete cápsulas propias y una ajena escrita por Willie Dixon para el genial Howlin' Wolf (Evil), compositor el primero que ya había sido versionado en el primer y homónimo álbum de los autores de One Way… Or Another. Ninguno de los ocho cortes tiene desperdicio, pero para mi gusto sobresalen el que espectacularmente abre y titula el trabajo; el delicioso boogie de cadencia lenta y magnífica slide del invitado Ron Leejack (Token Chokin'); los casi nueve minutos de Guiltless Glider, tema progresivo con solo de batería de Carmine Appice incluido; la mencionada y zeppeliana lectura de Evil y el rock pesado de Bag Drag, cantado por Rusty Day como si no hubiera una mañana y extraordinariamente puesto en escena por la guitarra de Jim McCarty, el bajo de Tim Bogert y la batería de Appice. McCarty y Day dejarán la banda tras grabar Restrictions y Bogert y Appice incorporarán nuevos músicos y registrarán un bastante inferior 'Ot 'N' Sweaty antes de dejar hundir el barco y zarpar junto con Jeff Beck a bordo del mítico Beck, Bogert & Appice. Pero, por supuesto, esa es otra historia que habrá que contar en otro momento.

Hitmen

Merece el aprobado el debut homónimo de los Hitmen, sí, pero sufre si lo cotejamos con el álbum póstumo que también en 1981 publicaba Radio Birdman (Living Eyes) e incluso con el segundo de los australianos, It Is What It Is. Al contrario que los New Christs de Rob Younger, no llegarán los Hitmen de Chris Masuak y Warwick Gilbert al nivel de los autores de Radios Appear, ramificaciones ambas de la madre del high energy aussie y nombre esencial del rock de los setenta. Se factura en Hitmen un rock and roll pegadizo que funciona mejor en su primera mitad, a pesar de estar ambas caras del elepé original lastradas relativamente por esa producción hinchada y ochentera que ha envejecido realmente mal. Big Love y su irresistible estribillo; I Want You y su parecido al I Was Made For Lovin' You (aun siendo más roquera y mucho mejor canción que la de Kiss); el punk rock dictatorial de I Don't Mind; los ecos del Iggy Pop de New Values en Death Grip; el blindaje new wave de Corridors Of Power; el brío rocker de Oh No y Don't Hit Girls; más nueva ola en un Mercenary Calling que baja el nivel al igual que In Your Eyes lo sube al decantarse por el pop atmosférico de origen Birdman; y, por último, I Stand Alone, otra ración de punk para completar el plástico: diez temas que no cambiaron el devenir de la música del diablo pero que pueden alegrar una tarde al oyente interesado por los sonidos que he intentado describir.

Drive On

La marcha de Ian Hunter y Mick Ronson (que había reemplazado brevemente a Ariel Bender) no impidió que Pete Overend Watts, Dale "Buffin" Griffin y Morgan Fisher continuaran adelante con Mott The Hoople, aunque acortando el nombre y dejándolo solo en Mott. Nigel Benjamin y Ray Major serán los encargados de ocupar el lugar de Hunter y Ronson, igual que Watts pasa ser el compositor de la banda sustituyendo al primero. El resultado anida más en el elepé previo a Drive On (1975) o en el debut en solitario del autor de All American Alien Boy ese mismo año, por acotar en el tiempo, pues sin negar que el primero de los dos discos de Mott sea un buen trabajo, la comparación con Ian Hunter o The Hoople evidencia dónde estaba el talento verdadero y perentorio en un grupo que nunca ha ocupado el lugar merecido en la historia del rock. Dicho esto, e incluso contradiciendo el título del plástico para afirmar que era muy discutible que hubiera que seguir adelante, hay en él rocanroles de los que disfrutar (By Tonight, Monte Carlo, She Does It, Stiff Upper Lip, It Takes One To Know One, cortesía de Buffin) y que hacen que el conjunto merezca la pena, a pesar de algún momento irritante como The Great White Wail (imaginen un remedo cutre de Rush) o de baladas menores como I'll Tell You Something o Here We Are. Es decir, que si alguien escucha Drive On esperando un Brain Capers o un All The Young Dudes se llevará una decepción; si no es así, seguramente pasará un buen rato, especialmente con su primera mitad.