He de reconocer que mi fanatismo y obsesión por el John Coltrane de los años sesenta, y en especial el que en los tres últimos de su vida radicaliza su discurso artístico en lucha contra la muerte, me ha hecho tener bastante apartadas —que no desconocer— sus grabaciones de la década anterior. Si a ello unimos que es entonces cuando colabora con Thelonious Monk y Miles Davis, colaboración que desembocará nada más y nada menos que en Kind Of Blue, resulta comprensible dicho y parcial olvido de su periplo en su solitario. Sin embargo, el único álbum que el autor de Giant Steps registra para el mítico sello Blue Note, el 15 de septiembre de 1957, pugna porque la comprensión devenga insensatez. Así es. Blue Train sigue luciendo tanto tiempo después como una soberbia galleta de hard bop cuyos bellísimos solos rezuman elegancia y clase en cada una de sus notas.
El tema que abre y titula el trabajo establece sin cortapisas lo que los cuatro siguientes cortes nos van a continuar ofertando: una exposición del motivo principal seguida de improvisaciones, con orden más o menos similar, de Trane (saxo tenor), Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Kenny Drew (piano) y Paul Chambers (contrabajo), y la batería de Philly Joe Jones sirviendo de infatigable apoyo (su individualidad se verá satisfecha en dos de las tres composiciones de la segunda cara). El Coltrane que aquí escuchamos está todavía motivado por la dinámica del bebop, buscando un estilo propio, lo que no significa que sus intervenciones denoten inseguridades, deslices o flojera; son todas magníficas, llenas de swing y brío, si bien mucho más cercanas a Charlie Parker, Sonny Stitt o Sonny Rollins que al músico que en Expression, Om o Stellar Regions destruirá barreras o convenciones situándose —cual demiurgo dominador e inalcanzable— por encima incluso del sonido. Es, digámoslo, un Trane más convencional si tomamos la totalidad de su carrera y en especial, como hemos apuntado, la frontera cruzada a partir de A Love Supreme. Pero en 1957 —hagamos justicia y contextualicemos— es un músico ya técnicamente avanzado y de sensibilidad enorme. Los vientos de unos jóvenes Morgan y Fuller responden espléndidos a los solos del líder del sexteto, corroborando y apuntalando el proceder estético impreso en los surcos, y la base rítmica no deja de ser colchón exacto por atreverse con figuras que no distraen la continuidad y agradan al oído.
Blue Train es, por encima de las consideraciones que hemos hecho, un gran y clásico disco de jazz, hecho en época en que el género era un auténtico terremoto del que nacería el jazz modal, el free e infinitas variaciones que culminarán en las estridencias coltranianas y en el extremismo eléctrico de Davis. Aunque eso sea otra historia que no debe impedirnos disfrutar de la sobresaliente musicalidad del elepé del que hoy hemos hablado.
"Durante años hemos creído que los límites de la genialidad de Paco de Lucía se habían reunido todos en Siroco. No era verdad. En Luzia la musica es más profunda, más expresiva y más flamenca que en aquella grabación memorable", dice Félix Grande en las notas que acompañaban en 1998 la edición de Luzia. Y no creo que exagere. El Paco de Lucía que recuerda (e incluso canta) a su madre y a Camarón de la Isla es un músico de cincuenta años calmado y maduro que lleva su arte guitarrero al máximo de los niveles. No es empero sencillo afirmar que Luzia es la obra maestra del artista de Algeciras; alguien que ha grabado discos como Fuente y caudal, Siroco o Zyryab y ha sido colaborador esencial de la primera etapa de Camarón —la mejor música popular registrada en España en la segunda mitad del siglo XX— tiene muy difícil superarse. Sin embargo, los dos golpes que Antonio Carmona da al cajón para que el álbum y Río de la miel echen a andar —al igual que Bobby Gregg tocando la caja de su batería y abriendo Like A Rolling Stone, Highway 61 Revisited y un mundo entero de posibilidades e influencias futuras— son el preludio mágico de tres cuartos de hora de poesía sonora repartidos en ocho temas que visitan siete palos flamencos diferentes, pues el de la bulería repite. Los acordes, ligados y armonías de la guitarra de Paco de Lucía —con puntuales colaboraciones de nombres de la talla de Tino di Geraldo o Carlos Benavent— son belleza en estado puro, allí donde la técnica vive al servicio de la emoción sin avergonzarse de poseerla e incluo lucirla. Como en Kind Of Blue o Rubber Soul, hay en Luzia un equilibrio exacto entre fondo y forma, entre ansiedad y sosiego: la ansiedad por encontrar, el sosiego de saber que nunca acaba el viaje como se había previsto, que hace del disco un milagro creativo. Que este milagro culmine, además, homenajeando y celebrando al cantaor por antonomasia y amigo de Paco de Lucía lo hace aún más hermoso. Preciosa rondeña, la de Camarón acaba con el autor de Entre dos aguas cantando (sin ser su fuerte):
"Con lo mucho que yo lo quería
se fue de mi vera
se fue para siempre
pa toíta la vida".
Dos genios andaluces y universales unidos en un adiós postergado que, dotado de una categoría estética y humana infinita, cerraba Luzia, la madre, la fraternidad y el arte vistos desde el flamenco y hechos flamenco.
Pocos seres tan viles como El teniente corrupto soberbiamente encarnado por Harvey Keitel en la película dirigida en 1992 por Abel Ferrara. Adicto a las drogas, el juego y el sexo, el teniente sin nombre es un tipo despreciable ajeno a su profesión y centrado en sus vicios y sus más bajos instintos. Ferrara lo retrata sin conmiseración alguna, pero tampoco su figura es ensalzada. El grano logrado por la emulsión fotográfica, aliado con una planificación seca y poco invasiva, potencia el ambiente sórdido en el que se mueve el policía (camellos, putas, violadores, drogadictos…) y las escenas escabrosas de las que es protagonista. La miseria humana desfila sobria ante nuestros ojos, hija de una normalidad espeluznante que si no arrastra a quienes la viven a las cloacas es porque ya están en ellas. Que el teniente busque redimir su conciencia de antiguo católico gracias a una monja que ha sido vejada por dos hombres puede ser un hecho discutible, pero nada mejora o soluciona. La cámara de Ferrara sigue igual de impertérrita para mostrar que al infierno le es indiferente la vida o la muerte.
Considerada su mejor obra (desde luego es superior a las otras cuatro películas que yo he visto de él, todas posteriores y de la misma década: Body Snatchers, The Addiction, The Funeral, The Blackout), la cinta de Ferrara debe su categoría, por encima de su notable puesta en escena, a la actuación de Harvey Keitel (o el nihilismo hecho carne), quien se consolidará como uno de los grandes intérpretes de su generación tres años más tarde, al trabajar para Wayne Wanng y Theo Angelopoulos, respectivamente, en la brillante Smoke y en la extraordinaria La mirada de Ulises. El único defecto que achacar a El teniente corrupto sería todo lo relacionado con la agresión sexual sufrida por la religiosa y el acto de redención a ella vinculada. No es que no encaje en la trama o no me cuadre con el carácter del policía (no soy ni quiero ser psicólogo), sino que no me convence la manera en la que es mostrado. Las imágenes de la violación, el interrogatorio a la monja o el arrepentimiento de nuestro hombre en la iglesia tienen un aire de irrealidad —buscado ex profeso con toda seguridad— que no encajan con el tono sucio, callejero y realista del resto del largometraje; merma ésta que hace que no hablemos de una obra maestra, sino de un trabajo muy bueno de un director que, aquí por lo menos, no deja indiferente al espectador. Dureza, dureza y más dureza.
Si las comparaciones son odiosas, en el caso de Led Zeppelin, además, son osadas y peligrosas. Ni una sola de las bandas que ha crecido sobre su influjo (y las hay a patadas) puede igualar un currículum discográfico como el que dejó el cuarteto inglés y una destreza en el escenario que es casi sobrehumana. Led Zeppelin abrió caminos e iluminó líneas de trabajo, pero la originalidad de su propuesta (aun chupando sin pudor de determinadas fuentes), la variedad de su obra, su formalización definitiva y su prurito de grabar y publicar lo estrictamente necesario hizo del grupo cota inaccesible para epígonos de todo tipo.
Physical Graffiti (1975) es su sexto, doble y pantagruélico elepé, último plástico imprescindible de los cuatro magníficos —Page, Plant, Jones, Bonham—, que se vacían creativamente para ofrecer un caleidoscopio de hermosura eterna que deja muy claro que las etiquetas o categorizaciones son incapaces de atrapar o describir la ambición enorme de los autores de Houses Of The Holy. Es precisamente la senda de este trabajo la que se sigue aquí y, de hecho, la canción que le iba a dar título —hard funk de alta alcurnia que suena a híbrido de Dancing Days y The Ocean pero que fue descartado— se incluye en el primero de los plásticos antes de que otro tema lleno de funk, el espectacular Trampled Underfoot, se yuxtaponga. Ha empezado el álbum ardiendo con Custard Pie, de fulminantes guitarras rítmica y solista de Jimmy Page y con el teclado de John Paul Jones sonando desde el principio. También iba a aparecer en Houses Of The Holy la espléndida y emocionante The Rover, que antecede a los monumentales once minutos de blues pesado y progresivo de In My Time Of Dying. Mastodóntica, descomunal, la pieza muestra al Zeppelin más extremo, el que no pierde inmediatez o potencia (impresionante al respecto la batería de John Bonham) a pesar de la duración de un corte en el que Robert Plant nos habla de a quien ha llegado el "momento de morir". Es entonces cuando llegan las dos canciones anteriormente descritas (Houses Of The Holy y Trampled Underfoot), tras las cuales —exótica, majestuosa e hipnótica— entra Kashmir. Y entra la polémica. Su duración, su cadencia, su melodía, su orquestación y su sonido hacen de ella, para unos, sinfonismo petulante que nada tiene que ver con el rock and roll y sus (supuestas) intenciones o, para otros (entre los que me incluyo), magnífica suite cantada cuyo riff ha sido más de una y dos veces calcado.
El segundo de los discos abre ahondando en las premisas establecidas por Kashmir. In The Light es también una canción larga (especialmente extensa es su introducción) cuyo rock progresivo de aromas asiáticos tiene como protagonista sonoro a los teclados y sintetizadores de Jones, compositor principal del corte. Salida de las sesiones de Led Zeppelin III, Bron-Yr-Aur es una miniatura acústica que juega al contraste. Down By The Seaside es una maravilla folk rock (atención a la digresión que introduce a medio camino) que se remonta a la grabación del cuarto plástico del dirigible y bebe claramente de las aguas de Neil Young. Las brumas de la nostalgia envuelven Ten Years Gone desde su título hasta la última de sus notas, y uno no puede dejar de sentirse ciertamente sobrecogido mientras la escucha. Night Flight y Boogie With Stu, la segunda con el gran Ian Stewart al piano, vienen también de los días en que se gestaba Led Zeppelin IV, composiciones algo menores pero llenas de encanto y groove. Entremedias —que no se nos olvide— se ha colado un zarpazo hard en la línea de Inmigrant Song, The Wanton Song. Entre el folk, el honky tonk y el boogie-woogie se mueve Black Country Woman, que en un principio debería haber pertenecido a Houses Of The Holy. Sick Again echa imponente el cierre a la hora y veintidós minutos de Physical Graffiti, un trabajo genial que no se resiente de mezlar descartes de elepés pretéritos con registros producidos ex profeso para formar parte del mismo. Solo falta citar la portada troquelada de Peter Corriston para completar la visión del homérico esfuerzo hecho por Led Zeppelin. Como Odiseo, llegaban sus miembros a su Ítaca particular, en la que Penélope les esperaba en forma de composiciones, armonías e interpretaciones guardadas solo para ellos.
Rockabilly, kraut, high energy, electrónica, punk y psicodelia —los Stooges y la Velvet como ejes vertebradores—, el debut de Suicide en 1977, tras siete años de existencia, tiene algo de todo lo dicho, pero emerge de las miasmas neoyorquinas como pieza única, genuina que se sirve de sus antecedentes para eyacular su visión retorcida y extrema de lo que conocemos como rock and roll. No hay guitarras, bajo ni batería en el minimalismo radical que enarbolan Alain Vega y Martin Rev; la voz del primero y los teclados y la caja de ritmos del segundo modifican y menguan los instrumentos tradicionales de las bandas de rock en busca de un sonido de vanguardia que no pierda la inmediatez y sencillez de la música del diablo primigenia… al menos en la primera mitad del elepé. Las cinco primeras canciones, más breves, pueden encajar en esta descripción (aunque Girl anuncie parcialmente la bifurcación). Sin embargo, las dos últimas vomitan un art rock desasosegante que durante los diez minutos largos de Frankie Teardrop se convierte en cumbre aterradora de Suicide al narrar la historia de quien pierde el trabajo, mata a su mujer y a su hijo y se suicida. Los tremendos alaridos de Vega, puntuales pero esenciales y definitorios, la instrumentación obsesiva y repetitiva de Rev (que no excluye algún y espléndido garabato atonal) y los hechos descritos —tan sucintos como exactos— sumergen al oyente en EL HORROR, pieza profundamente acongojante que te machaca sin remilgo alguno. Suicidio es, en inglés, el nombre del grupo y aquí queda claro por qué. No llega a la mitad de duración la desmitificación irónica pero simplista del Che Guevara (burguesa, que diría el propio Che) con la que concluye Suicide, si bien creativamente es impecable, suerte de réquiem que completa coherentemente un cuadro de poco más de media hora en el que no desencaja ni la icónica portada de Timothy Jackson. Cierro comparando Che con la defensa del revolucionario argentino que hizo Charlie Haden —justo cuando Alain Vega y Martin Rev daban vida a su dúo— en su magistral Liberation Music Orchestra, ejemplo de cómo desde posicionamientos ideológicos antagónicos se pueden defender propuestas musicales igual de tajantes y atractivas.
Solo habían pasado cinco días desde la segunda y última sesión de grabación de Milestones cuando Cannonball Adderley y Miles Davis —el 9 de marzo de 1958— se plantaban en el estudio de Rudy Van Gelder para registrar —en compañía diferente y en forma de quinteto— otro disco colosal a cuyas excelencias el tiempo no ha tosido un ápice. Si bien las interpretaciones de los cinco temas que contiene el elepé son espléndidas es imposible no caer de rodillas antes los once minutos que lo abren, o la impresionante musicalidad de una versión de Autumn Leaves superior incluso (¡ahí es nada!) a la que Bill Evans, Scott LaFaro y Paul Motian grabarían para el inmortal Portrait In Jazz del pianista. Hard bop que apunta a jazz modal o jazz modal que crece sobre el hard bop, el de Autumn Leaves se cree eterno gracias a los solos de Adderley (saxo alto) y Hank Jones (piano), pero es la trompeta de Davis la que hace de la melancolía arrobo sonoro, éxtasis introspectivo que lidera una ejecución pausada y extraordinariamente hermosa. Ante semejante construcción armónica, las fenomenales improvisaciones que dan carta de naturaleza jazzística a Love For Sale, Somethin' Else, One For Daddy-O y Dancing In The Dark —el resto de la cosecha— pueden parecer cosa menor o más convencional, dislate nacido del cotejo que las sucesivas intervenciones de nuestros solistas, apoyadas siempre en una base rítmica deliciosa y exacta, la de los maestros Sam Jones y Art Blakey, desmienten constantemente. Las de un álbum que es una continua llamada al buen gusto hecha por sus protagonistas. Escúchenlo tras tres referentes históricos como (volamos muy alto) Brilliant Corners, The Blues And The Abstract Truth y Speak No Evil, y verán cómo Somethin' Else está hecho de los mismos materiales preciosos. Y no solo porque Miles Davis estuviera ahí.
En 1955, once años antes de morir con solo cuarenta y uno, las cosas ya pintaban muy mal para Bud Powell. Su esquizofrenia se había agudizado y sus soberbias dotes pianísticas se iban a ver afectadas. Sin embargo, las sesiones de aquel año que en 1959 rescataba Verve para conformar The Lonely One acreditan a un músico de (todavía) mucha sensibilidad y riqueza capaz de dejar la enfermedad en la puerta del estudio y plantar cara a su infierno interior en beneficio de su arte. Una mirada a los títulos ejecutados, previa a cualquier escucha y conocimiento de los intérpretes, indica que va a ser bebop canónico lo que en el álbum se va a ejecutar; explícito en los clásicos de Charlie Parker (Confirmation), Thelonious Monk y Kenny Clarke (Epistrophy), Dizzy Gillespie y Klarke (Salt Peanuts) y el propio Powell (Dance Of The Infidels), pero implícito también en temas como Star Eyes, Lullaby In Rhythm, All The Things You Are y Sweet Georgia Brown. Si sumamos la otra composición que aporta Powell (la muy interesante Mediocre) y la lectura de un tema versionado por numerosos artistas (Willow Weep For Me), entre ellos su amado Art Tatum, tenemos los diez cortes de un trabajo sobrado de savoir-faire. Los dedos de nuestro hombre, capo esencial del movimiento que cambió el jazz en Nueva York en los cuarenta, recorren el teclado de su instrumento con la categoría habitual, formalizada en un estilo potente y sutil al mismo tiempo muy influido por el sonido rupturista de Bird. Los acompañantes cambian en función de la cara del elepé, y si en la A son George Duvivier (contrabajo) y Art Taylor (batería), en la segunda el trío lo completan Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clarke (batería y coautor, como se ha indicado, de dos de los temas); excelentes bases rítmicas ambas en apoyo de Bud Powell y este The Lonely One que Jazz Images tenía a bien recuperar hace dos años con portada diferente de Jean-Pierre Leloir y dos temas extra. Un aliciente que sumar a la ya de por sí brillante música original.
