New York Dolls y Too Much Too Soon

El riff stoniano —con todos los precedentes que acumula—, la energía expandida por la Velvet Underground y los Stooges y David Bowie y T. Rex en representación del glam y el glitter —sin que ninguno les aherroje, pues son la libertad y el joie de vivre lo que les guía— son influencia básica de los New York Dolls, que a su vez dan lugar —sin olvidar el Go Girl Crazy de los Dictators, que queda colgado en 1975, como siempre ha quedado colgada la banda de Andy Shernoff— al punk neoyorquino y, por extensión, británico y universal. Antes de disolverse en 1977 (Johnny Thunders y Jerry Nolan se habían largado antes), las muñecas más famosas de la historia del rock grabaron dos discos que no han dejado de obsesionar y formar a generaciones posteriores.

Producido por Todd Rundgren, New York Dolls (1973) arranca con Personality Crisis, con la que el quinteto deja claras sus intenciones de devolver el brillo al rock and roll simple y genuino, endureciendo las guitarras pero manteniendo intactas las coordenadas —a las que no es ajeno el prominente piano que se escucha en la canción— trazadas por Little Richard o Jerry Lee Lewis. Sin embargo, el que el propósito sea el descrito no significa que no haya originalidad en el resultado, más bien al contrario. El álbum trasmite un sonido diferente, peculiar, y nos deja un clásico tras otro: Looking For A Kiss, Vietnamese Baby, Bad Girl, Subway Train, la versión del Pills de Bo Diddley, que el grupo hace suyo con pasmosa facilidad, Jet Boy… Una manera de hacer las cosas que no cambiará en Too Much Too Soon (1974), aunque la producción de Shadow Morton sea más sofisticada. En contraste con su debut, hasta cuatro son aquí las versiones, y sólo seis los originales, pero de tal calidad que acallan las posibles sospechas de falta de creatividad: Human Being, Puss 'N' Boots, Chatterbox, It's Too Late, Who Are The Mystery Girls? y Babylon. El trabajo en el estudio del que fuera productor de las Shangri-Las se deja notar, no se puede negar, pero la personalidad de los New York Dolls —que roquean de lo lindo con ese sabor y ese feeling tan gozosos— permanece incólume, anticipando taxativamente a Ramones y Sex Pistols.

De lo que podía haber sido y no fue ha quedado constancia en Red Patent Leather, grabación en directo de 1975 de pésimo sonido, y con el grupo ya representado por Malcom McLaren, quien, como bien es sabido, hallaría su filón en los Sex Pistols inmediatamente después. Treinta años más tarde, David Johansen y Sylvain Sylvain resucitarán a las muñecas con notables (¿e inesperados?) resultados, pero ésta sí que es una historia ajena a New York Dolls y Too Much Too Soon, dos elepés que, con el tiempo, no han hecho sino consolidarse como manjar preferente de los amantes de una música que crearon los negros para que de ella se apropiaran los blancos. Así son las cosas.

Vivir bajo el agua

Con relación inversamente proporcional a su éxito comercial, la brillante carrera artística de Santi Campos viene desarrollándose desde hace quince años en el ámbito de la independencia del pop español, mientras grupos absolutamente espantosos, y que cuesta hasta nombrar, copan las listas de lo más vendido en nuestro país.

Antes de grabar en solitario y con los Amigos Imaginarios —aunque su obra maestra, El invierno secreto, se publicara a nombre de Santi Campos y los Amigos Imaginarios—, Campos había formado parte de Malconsejo, banda castellonense que se gano su prestigio a base de singles y dos álbumes: Una hora sin TV (qué bien le vendría a más de uno, por cierto) y este Vivir bajo el agua, grabado y editado en el año 2000.

Si bien es verdad que nos encontramos con una colección de canciones de altísimo nivel en lo musical, llama la atención la calidad de unas letras sensibles y elegantes que ya desde el primer verso de Transparente ("No sé qué hago aquí, soy de barro y pretendo vivir") se zambullen en la fragilidad humana y lo inaprensible de la existencia. Nosoynosoynoestoy es una canción resplandeciente y delicada que cuenta con los impagables vibráfono de Enrique Monfort y piano de Fede Albert. Soul y dance confluyen en la fantástica Cuando callas, que vuelve a contar con Monfort y una sección de vientos. Inspirada por Pablo Neruda, la canción contiene estos afortunadísimos versos: "Me gusta cuando miras hacia ningún lugar / como si en ese sitio se escondiera toda la verdad". Avanza así el disco sin altibajos, rubricando un pop personal en el que hay mucho de Big Star o Teenage Fanclub, pero en el que te puedes encontrar, como en Perro de miel, punteos dignos de Lynyrd Skynyrd y Thin Lizzy o riffs heredados de AC/DC, como en Corazón de nieve, el último tema del disco. Es amplio y de categoría el bagaje de Malconsejo, y se deja notar en cada uno de los detalles que iluminan Vivir bajo el agua, título que pudiera describir la compleja realidad del grupo (y la de toda la trayectoria de Campos): la independencia que se sigue del aislamiento, la tranquilidad del solipsismo (con el peligro de la autoindulgencia acechando) al que te lleva y la lucha por salir de todo ello a pesar del temor al reconocimiento.

Me gustaría cerrar esta reseña con la primera estrofa de Adiós seguridad, en la que es Borges quien impulsa unas palabras que aspiran a sustituir la emoción estética por la real:

"Si volviera a vivir, si volviera a estar aquí,

me gustaría sufrir de verdad, dejar de imaginar.

Si volviera a vivir me gustaría saber llorar,

tener algún problema de verdad,

y no mentir más, dejar de imaginar".

Quizá la necesidad, pura y dura, de ser persona. Quizá, sí, la necesidad de alejarse del arte. Una paradoja a la que nunca se hallará solución.

People Get Ready

Agiten en la coctelera soul, garage, high energy y rhythm & blues. Pongan al grupo el nombre de los dos cantantes de Can. Graben un disco para Estrus con la intención de vender millones de copias sin dejarse la integridad en el camino y ser tan importantes como Led Zeppelin. Tendrán entre las manos People Get Ready (2000), excelente debut de uno de los mejores grupos que ha practicado el rock and roll en los últimos años: The Mooney Suzuki.

Como aquel lector que rejuvenece El Quijote o Guerra y paz al enfocar desde su perspectiva moderna una obra clásica —siendo consciente de que por mucho que él aporte nunca podrá marginar el hecho de que Cervantes o Tolstoi escribían desde su punto de vista sobre otra realidad y con hechuras plásticas que han trascendido pero se deben, cómo no, a su tiempo— People Get Ready (título que explicita lo que ofrece) recoge las enseñanzas de Animals, Stones, Sonics, MC5 u Otis Redding con la clara intención de ponerlas al día, no ya reinventándolas, sino proclamando su validez para alargar unas esencias que todavía pueden ser derramadas con éxito.

 

La contundencia y savoir faire con la que resuelven en algo más de media hora los doce temas del álbum es, al mismo tiempo, un buen argumento para combatir a esos agoreros que pronostican desde hace más de treinta años la muerte del rock and roll como para certificar los límites de los parámetros por los que se mueve la música del demonio como tal entendida; es decir, en su sentido fundacional. Pues eso es lo que trasmite el grupo de Nueva York: diversión, alegría, fiesta. Las mismas que, dos años después, nos invitarán a bailar en su segundo y también logradísimo elepé Electric Sweat, aunque ni éste ni el anterior vendieran los millones de copias del cuarteto de Jimmy Page. Se lo imaginaban, ¿no? ¿Y el krautrock que se podría desprender del nombre de la banda? Algo hay en el espíritu de Mooney Suzuki, pero eso ya depende de la sutileza del oyente. Que no es poco.

Da Capo

Las mágicas ensoñaciones que contiene el exquisito Forever Changes —y que iluminarán en el futuro a formaciones como Belle And Sebastian o The Soundtrack Of Our Lives— tienen su precedente en la primera cara del segundo disco de Love, Da Capo, publicado también en 1967. No hay orquestaciones, es cierto, pero hay bellísimo pop, ya sea expansivo —¡Que Vida!, She Comes In Colors (partiendo del cual Jagger y Richards compondrían She's A Rainbow)— o introspectivo —Orange Skies, The Castle—, que advierte de lo que está por venir. También hay pop en Sthepanie Knows Who, pero su compás irregular de 5/8 y las intervenciones disonantes de saxo, guitarra y clavicordio deslizan el tema al terreno del jazz y la ubicua influencia de John Coltrane. Seven & Seven Is completa la primera parte del elepé con un furioso ataque de garage rock que entronca con el primer y homónimo disco de la banda. 

En una época en la que el riesgo y la diferencia eran el denominador común del rock and roll, no es de extrañar que una jam de casi veinte minutos ocupe por completo la segunda cara de Da Capo. La aportación particular no excluía la amplitud de miras, y enriquecía el conjunto mediante la intuición individual. Entre un clavicordio que abre y cierra el tema, los miembros de Love desarrollan una improvisación —originalmente llamada John Lee Hooker, Revelation en el elepé— que es puro blues henchido por la libertad del free jazz y el hard bop, y que el grupo tocaba en directo. Pero eso no la hace buena per se, es evidente. No estamos ante el fuerte de Arthur Lee y los suyos, ni son éstos la Jimi Hendrix Experience, los Allman Brothers o Led Zeppelin. Sin parecerme nefasta, que conste, Revelation muestra las limitaciones instrumentales de Love y no acaba de convertirse en la gran jam que podría haber sido en otras manos, a pesar de que tiene buenos momentos. Sabedor de ello (o quizá no), Lee no volvería a pisar terreno similar hasta el quinto y doble álbum de la banda Out Here, aunque Forever Changes y Four Sail no lo echaran en falta.

Si en la carrera de algunos grandes artistas se hace imposible separar los logros de los errores al realizar un análisis riguroso de su producción —pues la naturaleza de esos creadores les lleva de la excelencia a la insuficiencia sin traicionar los criterios estéticos que les nutren—, la edición original en vinilo de Da Capo sirve aquí como metáfora si aplicamos a un solo álbum lo que afirmamos de trayectorias completas. Las dos caras del vinilo forman un solo disco, indisociable; es el mismo grupo, Love, el que ha grabado ambas. El afán experimental del que surge Revelation es el mismo que produce la cara que se le opone. La disyunción y cópula física que provocan las dos caras del plástico son una imagen muy poderosa de la paradoja que, a veces, se da en la creación; más aún si convertimos la metáfora en alegoría que se extiende a Forever Changes y tornamos esa (pareciera que) maldita mitad que ocupa Revelation —la segunda de cuatro caras— en peaje a pagar —sanción menos especulativa de lo que pueda parecer— para la existencia misma del tercer disco de Love.

 

De todos modos, y a pesar de lo expuesto, Da Capo sigue conteniendo "una de las colecciones de canciones más excepcionales de la época psicodélica", en palabras de Enrique Martínez. Que las divagaciones a las que me lleva la literatura —sin que yo mismo pueda controlarlas— no desdibujen —por favor— el valor de la música —aunque uno sostenga, como Ottó Károlyi que ésta "debe ser apreciada emocionalmente y comprendida intelectualmente", en la medida de lo posible— de Love ni su alcance real. Como siempre, queda en manos del lector decidirlo.

Brick By Brick

Al contrario que en el caso de otros ilustres roqueros cuyas carreras en solitario poco o nada tienen que envidiar a la de los grupos por los que primero pasaron —piénsese, verbigracia, en Lou Reed o Ian Hunter—, la discografía de Iggy Pop queda lejos de la de los Stooges, incluso si seleccionamos para la comparación sus mejores álbumes. Marcada por la irregularidad, en la obra de Pop conviven notables trabajos como The Idiot, Lust For Life o New Values con otros tan mediocres como Blah Blah Blah o Instinct. Brick By Brick (1990) se halla más cerca de la primera categoría, no tan logrado, pero un buen disco en definitiva.

Producido por Don Was, Brick By Brick muestra a un artista presuntamente más maduro y alejado de los excesos de antaño (¡qué peligro!) que canta a las virtudes del hogar y las necesidades de construirlo en la formidable Home y en Brick By Brick, busca el amor ("I need a love / not games") a dúo con Kate Pierson en la facilona Candy o defiende su integridad futura en I Won´t Crap Out, sin que pueda evitar un tufillo a sermón del que ha pasado por todo (lo malo, se entiende) y quiere aconsejar a quien le escuche. A pesar de ello hay buenos temas como el fornido rock and roll que es Neon Forest, Something Wild (cedida John Hiatt) o My Baby Wants To Rock And Roll, en la que, al igual que la mencionada Home, Butt Town y Pussy Power, Slash y Duff McKagan, por aquel entonces en la cresta de la ola con Guns N' Roses, reparten cera de lo lindo. El resto, material correcto, siendo benevolentes. Un álbum al menos digno, lo suficiente para hacer olvidar las dos cagarrutas, con perdón, más arriba nombradas que Pop había entregado en la segunda mitad de los años ochenta. Aunque uno no mate por Brick By Brick, nos quedamos con eso.

Night Lights

Siempre a la sombra (artística y comercial) de sus amados Bob Dylan, Lou Reed y Bruce Springsteen, se diría que eterno perdedor, Elliott Murphy no es un genio, pero sí es responsable de discos tan recomendables como Night Lights, tercero de su discografía y editado en 1976.

Grabado en dos partes que sólo tienen en común al propio Murphy y al bajista Ernie Brooks, y entre las que media "una desastrosa gira teloneando", según Murphy, a un grupo llamado Sha Na Na, Night Lights es un notable ejercicio de rock salpicado y matizado por casi todas las músicas que lo conformaron y ricamente ornamentado con jugosos pianos, teclados y órganos. Diamonds By The Yard —precioso medio tiempo de delicado crescendo— abre el álbum de manera pausada con una canción cuya letra está inspirada, tal y como cuenta su autor, en el horizonte nocturno de Manhattan visto desde su apartamento y los inmortales Centauros del desierto de John Ford y John Wayne. Deco Dance lleva en su ADN trazas de dixieland, bluegrass y honky tonk iluminadas por una sección de vientos, violín y piano, cortesía éste de Billy Joel. Rich Girls tiene aires de vals, un gran solo de órgano y a Doug Yule haciendo coros. También escuchamos su guitarra junto a la de Murphy en Abraham Lincoln Continental, un rock and roll bastante inocuo que se salva de la vulgaridad gracias al trabajo a las seis cuerdas de los dos músicos. Isadora's Dancers es una hermosa balada con prominentes coros femeninos acerca de Isadora Duncan. Más hermosa todavía es You'll Never Know What You're In For, todo un clásico de la discografía de Elliott Murphy, y único tema del disco, junto al siguiente Lady Stilletto, donde hace sonar su armónica. Los coros de Doug Yule no podían faltar en Lookin' For A Hero, una gozada de canción que es puro Loaded, Who Loves The Sun más en concreto. El country rock de Never As Old As You completa un elepé que mejora el buen precedente que tenía en Lost Generation.

Decía Mr. Grieves en el ya clausurado blog The Golden Age Of Rock'n'Roll que "Basta con enchufar cualquier tema [de Night Lights] y cerrar los ojos para imaginar exactamente lo que sugiere el título del disco: la gran ciudad, ambientes oscuros, marginales, pero no desde el punto de vista de la decadencia, la drogadicción y el puterío del que hablaría Lou Reed sino desde el alegre vividor, aquel que sabe hacer suya la noche y luego narrarla para hacernos sentir parte de ella". Así es. Lástima de una horrorosa portada que quizá siga alejando a algún posible comprador.

Damned Damned Damned

Totalmente inofensivo si lo comparamos con el infame Escuadrón 731 del ejército japonés —perdonen el hiperbólico cotejo—, el movimiento punk sí supuso una pequeña conmoción para los británicos biempensantes de aquel 1977 y alrededores. Más allá de los Clash y los Sex Pistols, cientos de jóvenes armados de guitarra, bajo y batería, tres acordes aprendidos y Stooges, New York Dolls, Pink Fairies, T. Rex, Eddie Cochran, The Who o Mott The Hoople como modelos, se mofaron de su sociedad, sus políticos y de los músicos virtuosos que transmitían la misma pasión que una piedra. Menos técnica y más emoción parecía ser el adagio que daba razón de ser a unos himnos breves y contundentes.

Sin ser tan emblemático como The Clash o Never Mind The Bollocks, Damned Damned Damned, también cosecha de 1977 y debut de los Damned, provoca un placer similar al de los dos trabajos citados, y es asignatura obligatoria para cualquier amante del punk rock que todavía no lo conozca. Doce temas con un sonido del que saldría el hardcore estadounidense, pero en el que hay mucho de rockabilly y rock and roll de los cincuenta, como deja bien a las claras el grupo en las espectaculares Neat, Neat, Neat y New Rose. Born To Kill, Stab Your Back y Fish aceleran los postulados musicales de MC5, mientras que Feel The Pain es un homenaje a Alice Cooper, cuya influencia también se puede detectar en Fan Club. Una versión de los Stooges, como no podía ser menos, cierra el disco al grito de I Feel Alright, o 1970 rebautizada. Inmejorable despedida para un clásico del punk rock y del rock and roll en toda su extensión.

Brilliant Corners

Músico esencial para el desarrollo del bebop y del jazz en general, Thelonious Monk publicó en 1957 Brilliant Corners, lección magistral en la que el pianista neoyorquino (aunque nacido en Carolina del Norte) y sus acompañantes llevan su arte a la perfección.

Brilliant Corners, el tema, es el primero de los cinco —registrados en diciembre de 1956— que componen el álbum. El fraseo que, en contrapunto armónico, hacen de la melodía compuesta por Monk Sonny Rollins y Ernie Henry, saxo tenor y alto respectivamente, antes de entrar en las improvisaciones, llama la atención por su curiosa sonoridad. Los solos de Monk, Henry y Rollins son excelentes, pero destaca el asombroso trabajo de Max Roach a la batería, con ese estilo suyo tan crudo y elegante, tan primitivo y sofisticado al mismo tiempo. Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are es el tema más largo del elepé, con un estupendo, extenso y contenido solo de Monk, al igual que el de Rollins y el de Oscar Pettiford al contrabajo. Pannonica, una delicia sin igual, riza el rizo, al tocar Monk —atención— con su mano derecha una celesta y con la izquierda el piano. En I Surrender Dear, el único tema de Brilliant Corners que no compone Monk, encontramos al pianista sin acompañamiento alguno, desnudo antes unas teclas que parecen gozar al sentir el contacto de los dedos de Monk. Clark Terry toca la trompeta, Paul Chambers sustituye a Pettiford y Ernie Henry ya no está en Bemsha Swing, que concluye el disco con un experimento similar al de Pannonica, pues Max Roach toca batería y timbal de orquesta y se erige en protagonista absoluto. No había límites para unos músicos en estado de gracia y conscientes —que no soberbios— de su prestancia. Los que grabaron Brilliant Corners.

Retorciendo América

Producida en el año 2001, Mullholland Drive es la continuación de la peculiar exploración de la América profunda de David Lynch tras el paréntesis de Una historia verdadera (1999) —como ese buceador sin escafandra que toma una bocanada de aire para volver a sumergirse—, emocionante película que, a pesar de las evidentes conexiones con el cine clásico estadounidense que toda la crítica se apresuró a destacar, no dejaba de ser un film de Lynch, cosa que poca parte de esa crítica mencionó, que recuperaba la mirada tierna de la exquisita El hombre elefante (1980).

Ya desde los tiempos de Cabeza borradora (1977) aparece David Lynch como un cineasta más interesado en la creación de ambientes (malsanos) que en la construcción de historias con presentación, nudo y desenlace, pero no siempre ha sabido plasmarlo de modo certero. De hecho, desde la aparición de Terciopelo azul (1986), considerada su obra maestra y película que le convierte en lo que se conoce como "cineasta de culto", su cine entra en decadencia y se convierte en burda autoparodia sucesivamente reflejada en Corazón salvaje (1990), Twin Peaks, camina con fuego (1992) y Carretera perdida (1997), y sólo parcialmente mitigada por la primera media hora de esta última (que contiene el germen de Mullholland Drive) y los dos primeros capítulos de Twin Peaks en su formato televisivo. El difícil camino escogido por Lynch, se diría que tortuoso, suerte de flagelación, sin embargo, es camino sin retorno, a sabiendas de que el que una vez acierte no significa que la siguiente lo vaya a hacer, sin que esto suponga merma para su impulso, que parece no ceder. En otras palabras, que la obra de Lynch supone un todo indivisible en la que —como en tantos otros artistas— tanto aciertos como errores, descubrimientos y deslices, forman parte de una personalidad creativa que se alimenta de ambos por igual o, mejor, está conformada por ambos, resultando inconcebibles unos sin los otros (y viceversa).

Mulholland Drive supone uno de esos aciertos. La historia narrada transcurre en Hollywood y la industria del cine es, en esta ocasión, la diseccionada, pero, tratándose del director norteamericano, esto es como no decir nada. Lo que en otros sería vulgar trama detectivesca es en Lynch terrorífica sugerencia (los mecanismos de la ficción son constantemente cuestionados —incluso los de la propia película—, curiosa metatextualidad presente siempre en el cine de Lynch pero clara y meridiana en esta ocasión) que se mueve entre la realidad y el espejismo. Una mujer que ha perdido la memoria, otra joven aspirante a actriz (por cierto, no perderse la tórrida escena lésbica que protagonizan), un director estafado por los productores y varios marcianos más pululan por la pantalla y parecen acercarse al meollo de la cuestión cuando, en la última media hora, la pesadilla gana la partida y provoca un desenlace incomprensible (absténgasne los que quieran hacer exégesis), pero que no se sale de la lógica del film y tiene un logrado clímax cinematográfico. Desde la crítica que lo rechaza por críptico (el cine tiene unas normas que no se pueden transgredir, dijo en el momento de su estreno un periodista español) hasta los hermeneutas que se esfuerzan en creer claves de algo oculto lo que sólo son sensaciones, existen muchas formas erróneas de acercarse a Mullholland Drive (y, en general, a la obra de David Lynch), sea cual sea la opinión que después del juicio pueda merecer, siendo quizá la más adecuada la más sencilla: contemplarla y dejarse llevar. Sé que esto no convencerá a muchos analistas (por sesudos o simplones) cargados de ideas fijas y prejuicios, pero allá se queden ellos en su mundo hermético que les impide descubrir la auténtica belleza. David Lynch —menos mal— tampoco les hace mucho caso.

Gone Again

la muerte viene conduciendo

la muerte viene arrastrándose
la muerte viene
no puedo hacer nada
la muerte se va

debe haber algo

que quede

(Un fuego de origen desconocido, Patti Smith)

cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;

cuán presto se va el placer,

cómo, después de acordado,

da dolor;

cómo a nuestro parecer,

cualquiera tiempo pasado

fue mejor

(Coplas a la muerte de su padre, Jorge Manrique)

Ocho años separan Dream Of Life y Gone Again. Ocho años y un abismo. Si en el primero, publicado en 1988, Patti Smith celebraba la vida junto a Fred Smith y los dos hijos nacidos del matrimonio con el ilustre guitarrista de MC5, nada que celebrar había en Gone Again (1996), si acaso la muerte pueda ser motivo de festejo. Robert Mapplethorpe, su marido, su hermano, Richard Sohl (teclista en sus dos primeros discos) y Kurt Cobain —ídolo generacional elevado a la ridícula categoría de mártir del rock and roll (y, por desgracia, no el primero), cuyo suicidio dio lugar a un poema que musica Smith en este disco: About A Boy— habían quedado en el camino, y Smith trata de conjurar a los fantasmas que tan luctuosa herida han provocado.

La lozanía, el arrojo y el desparpajo de Horses son sustituidas por la letanía (laica), el susurro y la madurez, pero son en ellos donde Patti Smith consigue recuperar sus mejores valores musicales —aun pudiendo resultar paradójico— y grabar la obra maestra que complementa a su primer y crucial trabajo. Arropada por una estupenda banda y las colaboraciones de lujo de Tom Verlaine y Oliver Ray (cuatro temas cada uno) —además de otras cuantas puntuales entre las que destacan los nombres de John Cale y Jeff Buckley (también muerto al año siguiente de la publicación de Gone Again)—, Patti Smith canta al dolor y a la pérdida (o por ellos inspirada) en la intimidad (excepción hecha de los dos temas compuestos junto a Sonic Smith, Gone Again y Summer Cannibals, y la versión del Wicked Messenger de Dylan, más roqueros los tres) mayormente acústica de perlas como Beneath The Southern Cross, My Madrigal, Dead To The World, Wing y Ravens. Aunque quizá los momentos más brillantes del álbum estén reservados para la mencionada About A Boy y Fireflies, mántricas, hipnóticas canciones de ocho y nueve minutos respectivamente.

Muy difícil parece que Patti Smith vuelva a igualar este jalón de su discografía, pues las circunstancias que le precedieron —totalmente irrepetibles— influyeron insoslayablemente en la concepción y concreción de Gone Again, bellísimo exorcismo musical de una gran artista.