Pues aleluya, nos unimos a la celebración. Y es que con los Flaming Sideburns la alegría está asegurada: la alegría en clave de rock and roll, por si el título de su primer álbum no recopilatorio ha dejado alguna duda. Son, pues, la celebración, la fiesta motivos de júbilo pagano propagado por un grupo de finlandeses comandado por un cantante argentino, Eduardo Martínez, alias "Speedo". MC5, Stooges, Stones, Sonics, Hendrix, Chuck Berry y hasta Tequila, si me apuran, son invitados a este Hallelujah Rock'n'rollah (2001) que, para quien no lo conozca, se expande en la onda en que por aquel entonces lo hacen los Hellacopters —colegas nórdicos— con su maravilloso High Visibility, si bien los Sideburns tiran algo más hacia los sesenta y el garage. Desde el comienzo, en el que Speedo imita la retransmisión de un partido de fútbol en castellano para dar paso a la tremenda Loose My Soul, hasta que I'm In The Moon echa el cierre, el disco es puro espectáculo compuesto por canciones espléndidas interpretadas por un quinteto que conoce muy bien los resortes que hacen funcionar la música del maligno (benigno para sus amantes). Unos teclados por aquí, unas maracas por allá, un saxo por acullá motean una grabación dominada por la electricidad de las guitarras y el ritmo de bajo y batería, como mandan los cánones; cánones aquí respetados, pero utilizados con creatividad, desparpajo y contundencia en Hallelujah Rock'n'rollah, una de las maravillas subterráneas del rock and roll del siglo XXI. Si pueden, háganse con ella.
Aunque sin él grabará el crucial La leyenda del tiempo, lo mejor de la obra de Camarón de la Isla se encuentra entre 1969 y 1977, cuando Paco de Lucía le acompaña a la guitarra, logrando ambos una cotas de lucidez artística sin parangón en la música española. La fusión de los dos genios gaditanos dará lugar a una serie de discos en los que el toque de De Lucía y la voz de Camarón irán alumbrando una forma nueva de abordar el flamenco, pero en la que siempre será protagonista la impresionante fuerza del de San Fernando.
En este Soy Caminante de 1974 del que nos ocupamos, sexto de sus elepés, lo expuesto queda demostrado de sobra. Bien sea, entre otros palos, por bulerías en el tema que da título al álbum o en Me dieron una ocasión (acercándose de refilón a Las Grecas, que acaban de arrasar con el Te estoy amando locamente); por seguiriyas (o seguirillas), abriéndose en canal al hablarnos de Las penas de mi mare, y provocándonos un escalofrío al escucharle cantar "Las penas de mi mare / también son las mías / las que yo tengo pensando en ella / a mí se me olvían"; por tangos: Qué desgraciaitos son, con un Paco de Lucía extraordinario; o bordando el taranto (la taranta, por ser exactos) en Se pelean en mi mente, Camarón se nos presenta con ese don que parece hacerle inalcanzable y le convierte en un cantaor que, absorbiendo todas las tradiciones, las expulsa a su manera para dejarnos sin palabras, o, como mínimo, sembrando de dudas las que utilizamos al intentar verbalizar su categoría inmensa.
Si hace unos días nos servíamos de Sam Cooke para mandar a paseo esas barreras artificiales que entre músicas de origen culto o popular se crean, la figura de Camarón de la Isla nos viene que ni pintada para reafirmarnos en nuestros postulados. Porque ¿pueden las adalides de dicha separación afirmar sin rubor que lo que contiene Soy Caminante no es arte de primera categoría, sea cual sea su procedencia? La intensidad y la belleza que llegan a nuestros oídos nos dicen que, si son honestos, no. Que lo sean o no, ya es otro cantar (nunca mejor dicho) que a nosotros no nos concierne.
El mes pasado nos paseábamos por el Festival de Montreux de 1977 de la mano de Oscar Peterson, quedándonos con ganas de más. Así que, ni cortos ni perezosos, volvemos a tierras suizas cuatro años atrás, en concreto el 4 de julio de 1973, para informar de otra espléndida actuación. Un francés de pura cepa, Guy Lafitte, y otro adoptado, Bill Coleman (aunque predestinado a ello habiendo nacido en París, Kentucky) nos obsequian con su maestría al saxo tenor, el primero, y la trompeta y el fiscorno, el segundo, a lo largo de seis temas de fundamentación clásica en los que hay tanto de hard bop y bebop como de swing y dixieland. Acompañados por el pianista Marc Hemmeler, el contrabajista Jack Sewing y el baterista Daniel Humair, Coleman al igual que Lafitte brillan juntos y por separado, pero es cuando se quedan solos, aunque respaldados por la base rítmica, curiosamente, cuando más lo hacen: ocupándose Coleman del fiscorno en L And L Blues y Lafitte de su instrumento en la balada Sur les quais du Vieux Paris.
Bajo el título de Bill Coleman Meets Guy Lafitte, la actuación completa de aquella noche verá la luz en CD aumentada en dos temas con respecto al elepé publicado en 1975 y titulado Mainstream at Montreux. Es éste del que yo dispongo, pero imagino que la versión digital no empeorará (si acaso al contrario) lo ofrecido por el suculento vinilo. Para chuparse los dedos.
Dejó escrita Ernesto Sábato una obviedad que, a veces, se nos olvida: nada tiene que ver la calidad de una obra con el éxito cosechado por la misma. Y no para defender que existan patrones objetivos y universales que la definan, sino para aclarar que es de necios utilizar como criterio lo que no es más que un dato que funciona a la manera de prejuicio (se esté con la mayoría o la minoría). Lo mismo podemos decir de la manida y agotadora división —por no ser groseros y llamarla asquerosa— entre arte culto y popular, mero parapeto para olvidarse de lo fundamental: la emoción que se transmite mediante el uso de la técnicas que el creador dispone y moldea según sus capacidades o intenciones.
Con el propósito de derribar estas barreras —construidas por la estupidez humana—, traemos hoy a Ragged Glory Live At The Harlem Square Club, 1963. One Night Stand, el mítico disco en vivo de Sam Cooke, que, aunque publicado en 1985, nos retrotrae a Miami hace exactamente medio siglo. La calidez y
cercanía de Sam Cooke sobre las tablas no oculta a un artista tan
refinado como en el estudio pero mucho más poderoso, una faceta del vocalista que gracias a esta grabación conocemos en todo su lustre. Porque no hace falta ser el más cultivado de los estetas para quedar atrapado por este alubión de sensaciones que Cooke y su banda nos hacen llegar delante de un público (entregado es poco) que se funde con el cantante y los músicos. Vocablos como "comercial" o su (teórico) antónimo "independiente" se derriten hasta desaparecer, al igual que la audiencia, en la distancia que va de ella al escenario y viceversa. Del micro y los instrumentos sale arte tan estremecedor y desbordante como el de la Música para cuerda, percusión y celesta de Bartók o la Quinta Sinfonía de Beethoven, asumiendo diferencias culturales y de procedimiento, pero no de valor estético. La relación entre los recursos manejados y los resultados obtenidos es inmejorable, y del concierto poco más se puede decir que es perfecto en su totalidad; lo cual no es óbice para que exprese mi debilidad por la cara B del elepé, cuyas sucesivas Somebody Have Mercy, Bring It On Home To Me, Nothing Can Change This Love y Having A Party ponen mi vello de punta. Al igual que se le pondrá, espero, a quien se acerque por primera vez a esta joya de los años sesenta… u ochenta. Tan necesaria como Pet Sounds o Songs The Lord Taught Us, digamos, sean ustedes de una u otra década, y por si acaso todavía queda algún incauto sin escuchar (si es posible la primera mezcla en vinilo) a Sam Cooke en el Harlem Square Club. En directo y sin trampas, por supuesto.
Sanctasanctórum de la autenticidad punk en los años noventa —frente a blandengues con cresta y existencialistas grunge—, el primer elepé de los New Bomb Turks, !!Destroy-Oh-Boy!!, sigue siendo, veinte años después, favorito habitual de los seguidores del grupo de Ohio. Reconociéndoles cargados de motivos para ello, no es mi intención negar el valor de misiles como Born Toulose-Latrec o Dragstip Riot, lanzados a la mayor gloria del rock and roll, sino afirmar (y reafirmar, si hace falta) idéntico o mayor esplendor para el que, en mi opinión, es el mejor disco de la banda, At Rope's End, de 1998.
Quizá su paso a Epitaph con el anterior Scared Straight trajera mejores producciones, pero no renunciarán los New Bomb Turks a su sonido lo-fi y crudo heredado de la mejor tradición hardcore y high energy de su país. At Rope's End ahonda en la senda marcada por su predecesor al añadir en determinadas canciones arreglos de piano, Rhodes, farfisa, pedal steel, banjo, saxo, armónica y coros, capaces de colorear, que no de domesticar, la agresividad del grupo. Curiosamente, dicha agresividad no oculta el swing de las composiciones y de su interpretación, una constante invitación al baile (más desenfrenado, eso sí). Justo en medio del ataque sonoro y frontal lanzado al oyente, un recordatorio al Bolan's Crash, que trae a la cabeza a los Stones o a Lynyrd Skynyrd y sirve de pequeña distensión que no mengua el zarpazo global que de los New Bomb Turks recibimos en At Rope's End. Una pequeña obra maestra —nunca mejor que aquí el tópico— directa a la yugular.
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Sé bien que hablar de Theo
Angelopoulos puede ser como predicar en el desierto. Pero si encima lo
hacemos de El viaje de los comediantes, la más radical y larga de sus
películas, la cosa se complica aún más. Es comprensible: la duración
media de los planos es de tres o cuatro minutos y son siempre generales;
la acción se demora continuamente; la película hace un recorrido por la
historia de Grecia entre 1939 y 1952 —de la dictadura del general
Metaxas a la del mariscal Papagos (conquistada en las urnas con el
eslogan electoral "Autoridad, disciplina, anticomunismo y
reconstrucción", ¿alguien da más?), pasando por los cientos de avatares
que sufre Grecia durante y después de la Segunda Guerra Mundial— sin
hacer ninguna concesión al conocimiento que el espectador tenga de ésta,
mezclando diferentes momentos cronológicos en el mismo plano. Todo
ello, respuesta a un enfoque político-didáctico que huye del juicio
individualizado, pero que afronta desde el ensayo poético la (triste)
realidad de un país que es diseccionado de arriba abajo para dejar en
carne viva las miserias que marcan el periodo referido. El método
narrativo de Angelopoulos —que tiene sus referentes en el teatro de
Bertolt Brecht y el cine de Antonioni y el húngaro Miklos Jancso, a su
vez influenciado por el italiano— es audaz, pues, al no hacer énfasis en
ninguno de los comediantes que dan título a la película, el
procedimiento empleado se convierte en radicalmente opuesto a los
utilizados —mecanismos basados en la identificación— por el cine
clásico, lo que convierte al film en poco asequible al, digamos,
espectador medio; incluso al espectador formado. Para mí, el
descubrimiento de El viaje de los comediantes en un ciclo que la
Filmoteca Española dedicó al cineasta griego hace unos nueve años
—mientras Barça y Madrid disputaban su enésimo derbi— supuso uno de los
momentos de mayor emoción estética de mi vida, repetido poco después con
el estreno en Madrid de La mirada de Ulises (1995). No ha sido así
con el resto de su obra, pero sólo con estas dos obras maestras es
suficiente.
NOTA: Este texto formaba parte de uno más amplio que bajo el título de Feliz aniversario fue publicado por Ruta 66 en el año 2005. En dicho artículo hablaba de cuatro películas estrenadas en 1975 y que por aquel entonces cumplían treinta años: Barry Lyndon, Dersu Uzala, Tiburón y El viaje de los comediantes. Con alguna modificación, y con el mismo encabezado que lleva esta entrada, el texto sobre la película de Angelopoulos que traigo hoy pasó a integrar el archivo virtual de www.filmaffinity.com en 2008.
"Mira lo serios que están. Fíjate en que Clark no sonríe, Dizzy no habla y "Jaws" no mira a ninguno. Esos tipos no bromean, saben lo que va a pasar", cuenta el productor Norman Granz que le dijo Count Basie antes de que el trío de Oscar Peterson —acompañado por el incomparable trío de vientos al que hace mención Basie— comenzara su actuación en el Festival de Jazz de Montreux de 1977 (exprimido hasta al infinito por Pablo, la discográfica de Granz, y del que sacará, si no me equivoco, quince álbumes diferentes). Finalizados los impresionantes nueve minutos largos del primer tema, Basie se volvió a Granz y añadió: "Igual que Ali y Frazier". Así fue que los míticos boxeadores dieron nombre a un combate musical del que solo salen victoriosos los oyentes.
Todos los sonidos que contiene Oscar Peterson Jam. Montreux '77 son espléndidos, pero los de Ali And Frazier —quizá espoleados por ser los de apertura—, particularmente explosivos. Peterson, Niels-Henning Ørsted Pedersen (contrabajo) y Bobby Durham (batería) nos introducen en un tema en el que las trompetas de Dizzy Gillespie y Clark Terry y el saxo tenor de Eddie "Lockjaw" Davis hacen un despliegue extraordinario de fuerza y técnica. No quieren quedarse atrás Peterson y Pedersen, y el swing del primero y la habilidad del segundo dan con improvisaciones cortas pero intensísimas. Este espectacular y veloz inicio tiene su continuación en If I Were A Bell, cuyo primer cuarto ocupan las teclas que Peterson utiliza para inventar uno de esos maravillosos solos descendientes de su maestro Art Tatum. Gillespie, Davis, Terry y Pedersen, por ese orden, están de nuevo excelentes, aunque menos rápidos. En Things Ain't What They Used To Be (composición, por cierto, del hijo de Duke Ellington, Mercer) Oscar Peterson y sus acompañantes extraen todo el blues que llevan dentro durante cerca de trece minutos deliciosos, cuyo único defecto es que se acaben. Just In Time —en la línea, categoría incluida, de If I Were A Bell— era el último de los cortes del elepé original, que en su reedición digital de 1989 añadía uno más. Bye Bye Blues recupera el vigor y la diligencia de Ali And Frazier, si bien los resultados, que muy notables, no alcanzan su magnificencia.
Estamos, pues, ante un disco soberbio que prueba lo afortunados que fueron los asistentes al prestigioso festival suizo ese 14 de julio de 1977. Solo nos quedará la duda de si, al igual que Count Basie, vieron en las caras de sus protagonistas la belleza de la música que estaban a punto de interpretar. La amistosa sonrisa de Oscar Peterson en la portada no nos saca de la incertidumbre, si acaso añade algo de ironía simpática al asunto. No importa; lo supieran o no, el chaparrón creativo que se les venía encima lo hacía irrelevante.
Los hechos son tozudos. Las opiniones y las valoraciones —por su propia naturaleza— son mucho más laxas, matizables y discutibles. Pero cuando éstas no tienen en cuenta aquéllos, o cuando los ignoran —ex profeso o no— para modular un discurso (estético en este caso) en una u otra dirección, cometen, dichas opiniones y valoraciones, fraude. Cierto es que Jeff Beck y Jimmy Page iban, en la segunda mitad de los años sesenta, en la misma dirección; cierto que ambos habían coincidido en los Yardbirds en 1966; cierto que habían grabado juntos Beck's Bolero; cierto que se habían influenciado mutuamente desde que se conocieron siendo adolescentes. Cierto. Pero ni la calidad excepcional del debut Led Zeppelin, ni, mucho menos, el éxito estratosférico alcanzado en la década posterior por la banda de Page pueden ocultar una realidad indiscutible: Truth (1968), primer elepé de la formación clásica del Jeff Beck Group, había sido publicado unos meses antes y contenía ya casi todas las innovaciones, fantasías y juegos eléctricos —no solo en la versión de You Shook Me coincidían— que harán de la guitarra arma devastadora y curativa al mismo tiempo para ampliar y endurecer el rock partiendo del blues.
Así las cosas, ignoro por qué siempre las listas de cien, doscientos u ocho mil mejores discos de la historia de la música del diablo se olvidan de Truth e incluyen varios plásticos de Led Zeppelin, incluido su homónimo arranque. ¿Nadie vibra con el emocionante, original y vivificador manejo de las seis cuerdas de Beck? ¿No es tan válida la voz de Rod Stewart aquí como en los Faces o sus mejores trabajos en solitario? ¿Y la base rítmica formada por Ron Wood y Mick Waller, acaso hay peros que ponerle? Sin contar, claro, con las apariciones puntuales de Nicky Hopkins y su piano, John Paul Jones y su órgano y Keith Moon, Page, Hopkins y Jones (al bajo en esta ocasión) en la mencionada, y registrada dos años atrás, Beck's Bolero.
No pondré yo a Truth por encima de Led Zeppelin o viceversa; adoro por igual tanto uno como otro. Pero siempre que se nombren las virtudes del segundo sin recordar las del primero, ahí estaré yo para defenderlo. Cuestión de justicia y cronología; de arte iban sobrados Jeff Beck, Jimmy Page y sus respectivos grupos.
Primero de los dos elepés que Art Blakey grabará para Impulse!, Art Blakey!!!!! Jazz Messengers!!!!! debe su existencia a dos sesiones que el genial baterista y su mítico grupo, con una de sus mejores formaciones, llevarán a cabo el 13 y el 14 de junio de 1961. Seis temas de exquisito hard bop interpretado por una nómina de músicos que justifica los numerosos signos de admiración del hiperbólico título. Sí: al propio Blakey se suman Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Wayne Shorter (saxo tenor), Bobby Timmons (piano) y Jymie Merritt (contrabajo) para obsequiarnos con su elegancia en una grabación cercana a la perfección. Cuando todas las partes funcionan tan bien, puede resultar absurdo resaltar alguna de ellas, pero asumo ese riesgo y cito las hermosas improvisaciones de Shorter y Morgan en Invitation y You Don't Know What Love Is, baladas las dos; las teclas de Timmons en esta última; el magnífico golpear de Art Blakey en I Hear A Rhapsody; y la sobriedad de Merritt a la hora de cimentar con su dedos Gee Baby, Ain't I Good To You. Intervenciones todas ellas nada anecdóticas, aun quedando al servicio de un conjunto excelente como tal. Relájense y déjense embelesar por la armonía de Blakey y sus mensajeros del jazz.
Tercer disco largo de Schwarz, Cheesy (2002) sucede en el tiempo —además de a los EPs Play Christian Rock y Ross + Schwarz— a ese excelente mano a mano con Manta Ray llamado Heptágono y publicado justo un año antes. Si a quien no conozca al grupo murciano le decimos que aquel álbum contenía, además de temas de ambas formaciones, versiones de Brian Eno y Kraftwerk, podrá imaginar por dónde van los tiros en el caso de que se decida a enfrentarse con su música.
Como si de un constante tour de force se tratara, los ocho temas de Cheesy (todos escritos por Alfonso Alonso, guitarrista, cantante y creador de Schwarz) mantienen una pugna —similar al de esas competiciones de sokatira tan típicas de mi tierra natal— en la que a un lado está el pop y al otro el krautrock. Y aunque quizá éste tenga mayor peso (mayor fuerza si seguimos con la analogía deportiva), no es el suficiente para llevarse el gato al agua, pues nunca se pierde de vista la canción como soporte, ni su estructura queda completamente oculta. Es así que se genera una tensión en la que Schwarz encuentra su espacio, su sonido, no aptos para puristas de dos mundos en (falsa) apariencia tan distantes, pero sí perfectos para amantes de la belleza sin corsés o estereotipos. Largos pasajes instrumentales construidos por guitarras, teclados, bajo y batería conviven e interaccionan con hermosas melodías de la más perfecta de las maneras, sin encontrar obstáculo alguno. Solo el arte sale victorioso, pues, de la hipotética pelea entablada entre, digamos, Teenage Fanclub y Neu!
Ya lo hemos dejado escrito en alguna otra ocasión, pero merece la pena repetirlo: que grabaciones tan sobresalientes como Cheesy no sean representativas de la más reciente música popular española, mientras engendros de la peor calidad asumible están en boca de todos (e incluso hacen giras internacionales en pareja), dice mucho de la mediocridad en que aquélla se mueve. Para no enfadarnos, de todos modos, acudimos al crescendo que cierra el disco de Schwarz: Say Goodbye With A Kiss. Dense por besados.
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