Life Gets You Dirty

No parece que sea grande la distancia entre la rabieta infantil y la ira del adulto, pero lo que es obvio es que en el camino que se recorre de la una a la otra la vida hace mella y, como diría Enrique Urbizu, mancha. Es de esa merma, de esa mancha, de las que habla Michael Monroe en el que para mí es su mejor y más sentido trabajo, Life Gets You Dirty (1999). Acto de autoafirmación y ajuste de cuentas que, en consecuencia con lo sostenido, tanto podría venir de un niño de cinco años como de un hombre de los treinta y muchos que tenía el cantante de Hanoi Rocks cuando grabó el álbum que nos ocupa. Es en la formalización de esos sentimientos donde se encuentra la diferencia, pues el malestar en la cultura que con tanta precisión describió Freud afecta a jóvenes y mayores por igual, y es en la habilidad estética (diría que hasta ética) para manejarla donde, al fin y al cabo, todo se dirime.

Si la música suena excelente de principio a fin, con ese característico cruce de high energy, punk rock, sleaze y metal, es en las letras, y en la forma de escupirlas, donde Monroe se hace fuerte. Bien sea en la emocionante Since When Did You Care ("Do you disremember everyone you've hurt?"), en los ecos del Bruce Springsteen de The River de If The World Don't Want Me ("Then I don't want the world", faltaría menos) o en la declaración tajante de No Means No ("I won't change my mind"), el finlandés lanza toda su rabia y romanticismo adolescente sabiendo de sobra que no va a haber respuesta, pero con la necesidad que todos tenemos (otra cosa es que sepamos) alguna vez de expresarnos sin cortapisas, aunque lo dicho pueda resultar para muchos ridículo, excesivo o, peor aún, innecesario.

Por supuesto que las melodías que acompañan a los versos de Monroe son buenísimas, y las interpretaciones, brillantes y aguerridas. Como si fuera causa y efecto de la catarsis de tanto desajuste emocional, Michael Monroe toca todas las guitarras, pianos, armónicas, saxos y panderetas que se escuchan en el disco y sólo deja en manos ajenas bajo, batería y coros, entre ellos los de su tristemente desparecida esposa de entonces. Life gets you dirty… and sad, podría haber añadido Monroe dos años después de haber terminado el álbum, tras conocer el deceso de Jude Wilder. Porque las manchas, mal que bien, se limpian, pero la tristeza de lo irreparable, una vez instalada, ya no nos abandona jamás. Hablaríamos, entonces, de otro disco. Nos quedamos con el que existe, claro: la explosión de energía y el cabreo estructurado de Life Gets You Dirty.

Fun House

Pocas veces el arte de componer e interpretar rock and roll ha alcanzado el grado de perfección y coherencia logrado en Fun House (1970), segundo elepé de los Stooges, último de la formación original y fin también de la relación contractual con Elektra. Si en The Stooges ya descubrimos el sonido característico de la guitarra en wah-wah del maestro Ron Asheton aplicado a clásicos que serán padres del punk rock, la unidad de los siete temas que componen Fun House, la destrucción a la que apuntan y en la que desembocan, el acercamiento al free jazz para fundirlo con la sencillez del lenguaje rock y un Iggy Pop personificando el peligro en sus interpretaciones vocales hacen del segundo trabajo del grupo de Detroit una obra arrebatadora y profundamente inspiradora para cualquiera que haga de guitarra, bajo y batería su forma de expresión.

Grabado en directo en los Elektra Sound Recorders de Los Ángeles, con algún overdub de Ron Asheton, el metálico riff de Down On The Street nos adentra en un mundo de droga y paranoia que se acentúa en Loose y T.V. Eye, dos bombas de relojería de las que beben por igual punk, hardcore y heavy metal. Los majestuosos siete minutos de Dirt, su particular visión bañada en ácido del blues (que los Stooges seguirán retorciendo en Raw Power), ponen fin a la primera cara. Es entonces cuando entra en escena el saxofón de Steven Mackay, epígono de John Coltrane y Ornette Coleman, y, junto a los hermanos Asheton y Dave Alexander, lleva el planteamiento stooge a su máxima libertad, radicalidad y lirismo en 1970 y Fun House, piezas que, siguiendo su propia lógica y la de toda la grabación, sólo pueden concluir en el paroximso atonal y feroz de L.A. Blues, cerca de cinco minutos de ruido infernal que tanto pueden poner fin como dar comienzo a la pesadilla.

Aunque pueda parecer imposible, dada la intensidad y dimensión del logro, los Stooges (Iggy and The Stooges, si hablamos con propiedad; Pop era la figura que fascinaba a David Bowie y a tantos otros, y el que podía dar mayor tirón comercial a la banda), con James Williamson a la guitarra, relegado Ron Asheton a las cuatro cuerdas, serían capaces, tres años después, de igualar el nivel de Fun House con Raw Power, otro álbum soberbio y definitivo. Nacidas de ordenar el caos a su manera, la perfección y coherencia a las que hacíamos mención más arriba, sin embargo, hacen de Fun House, en mi opinión y en último término, el mejor de los discos de los Stooges.

Let There Be Rock

Aunque afirmáramos el año pasado en Ragged Glory que Highway To Hell es "la obra maestra de AC/DC y uno de los más memorables discos de la historia del rock and roll", apotegma que seguimos corroborando, nada de lo que grabó el quinteto australiano con Bon Scott tiene desperdicio, mucho menos el torrencial Let There Be Rock, el disco más punk de AC/DC, y no sólo porque fuera publicado en 1977.

Go Down abre el elepé en forma de carnoso boogie a la plancha metálica, cocinado por cinco tipos en plena forma que apabullan con su energía. Dog Eat Dog es un buen tema, pero tiene que agachar la cabeza cuando termina, pues le sigue Let There Be Rock, una de las mejores canciones de AC/DC (¿quién mejor para cantar "Que se haga el rock"?), con implacable base rítmica, mayúscula guitarra de Angus Young y herética y cachonda letra de Bon Scott. Bad Boy Boogie, otra grandísima canción, cierra la primera cara del álbum.

La primera edición australiana de Let There Be Rock contenía un medio tiempo bluesy en la línea de Ride On que fue eliminado en posteriores ediciones. Crabsody In Blue era su título y Problem Child su sustituto definitivo, un magnífico tema, superior a aquél, pero que ¡ya formaba parte de Dirty Deeds Done Dirt Cheap! Así que la excelente Overdose pasó de encabezar la segunda cara a ocupar el lugar de Crabsody In Blue. De todas las maneras, Hell Ain't A Bad Place To Be y Whole Lotta Rosie se encargaban de cerrar cum laude el elepé, especialmente la última y arrolladora canción, cuya virulenta electricidad nos hace alcanzar el éxtasis mediante un Angus Young absolutamente soberbio.

Mezcla de sofisticación y fiereza, de rudeza y pulimento, la fórmula que, con un pie en Led Zeppelin y otro en Chuck Berry, desarrolló AC/DC tiene en Let There Be Rock una de sus mejores muestras. ¡Y encima todavía quedaban por llegar Powerage, el mentado Highway To Hell y Back In Black! Por muy grande que sea el elogio, no caeremos en hipérbole a la hora de calificar un banquete tan exquisito. Imposible, siempre nos quedaremos cortos.

Deconstruction

No creo que mucha gente se acuerde a día de hoy de Deconstruction, pero de las cenizas de la genial banda californiana Jane's Addiction no sólo surgió Porno For Pyros, sino que Eric Avery y Dave Navarro, junto a Michael Murphy, formaron Deconstruction, evanescente grupo que sólo publicó un álbum homónimo a título póstumo en 1994, muy superior en todo caso a los dos que grabaron Perry Farrell y Stephen Perkins con el nombre de Porno For Pyros.

La misma deconstrucción que Jane's Addiction aplicara a hard rock y funk, la aplican el bajista y el guitarrista en su reverso oscuro, sin el carácter lúdico e irreverente que Farrel imprimía, como si buscaran un ambiente monocromo y depresivo para dar (y lograrla) cohesión al álbum. O como si buscaran, sobre todo Avery, con esa voz tan lúgubre, distanciarse de su anterior proyecto en una actitud abierta a cualquier hallazgo pero con unas premisas claras. Rock potente que escapa de las clasificaciones como de la peste, Deconstruction es un trabajo ambicioso y largo (setenta minutos), pero sobre todo experimental y personal, que se nutre de las ideas de Eric Avery, las espléndidas guitarras de Dave Navarro (que sólo con lo que había grabado con Jane's Addiction ya hubiera pasado a la historia) y la solvente batería de Michael Murphy, que no es Stephen Perkins aunque tampoco lo pidan las canciones.

Difícil destacar unas de otras, por cierto, pues el disco funciona como inequívoca unidad, y la escucha completa denota gran coherencia en un ensimismamiento que remite sin contradicción al after punk británico. Citemos, si acaso, la contundencia eléctrica de Dirge, la desnudez semiacústica de Son, la fantasmagórica primera parte de One, que acaba convertida en un emocionante trallazo en la segunda, los siete minutos de America ("I was America this morning driving just to drive no destination in mind just spinning my wheels") y el breve apunte de That Is All ("I don't want to spend another day looking back "), al que se yuxtaponen y contraponen los dos minutos instrumentales de Kilo que parecen aportar algo de luz y esperanza que cierre el disco… y la trayectoria de Deconstruction.

Scarred For Life y 1530 segundos de… Nuevo Catecismo Católico

Sin contar el epé compartido con Safety Pins, sólo dos discos ha publicado Nuevo Catecismo Católico —probablemente el mejor grupo español de punk rock en activo— en lo que va de siglo tras la incorporación de Eneko Etxeandia, proveniente de los también donostiarras Teen Dogs.

Scarred For Life, el primero de ellos, fue publicado en 2001 por Punch Records, y es para muchos su mejor trabajo. Cantado íntegramente en inglés, NCC da aquí su versión más rock sin abandonar el punk. Once temas propios y una versión de Black Sabbath (no es de extrañar en un grupo sin prejuicios capaz de versionar a UFO y a los Clash en el mismo disco) componen un álbum con excelentes composiciones, notable ejecución y peor producción, el único pero que se le puede poner al disco. Bad Angels's Screams (hipotético cruce de Bruce Springsteen con New York Dolls), Stucked To The Same Old Chair, (Hey, Where Have They Gone?) The Good Old Days Don't Come Back No More, Skull Boy, la adaptación del Never Say Die del cuarteto de Birmingham y Twisted Minds son para mí los mejores temas de Scarred For Life, pero la restante media docena también tiene un buen nivel. Si poca relación se hallaba entre el grupo y el rock radical vasco, aquí, desde luego, ya no hay ninguna.

Mejor aún es, en mi opinión, 1530 segundos de… Nuevo Catecismo Católico (2006), de vuelta a No Tomorrow Records, aunque en esta ocasión sea el punk el que se imponga al rock. Versiones de D.L. Byron y Slade y nueve balazos de cosecha propia, con mejor sonido que Scarred For Life y un potente Etxeandia al micrófono que mezcla inglés y castellano. Se sucede, en los veinticinco minutos y medio que anuncia el título, un himno tras otro para quejarse del aburguesamiento que trae la edad en (Why When The Youth Ends) You Got To Turn Into A Square?? ("I'm still happy with my guitars and records / Don't wanna be a creep like them"); autoafirmarse en la formidable Mi verdad ("Hace tiempo me encontré a mí mismo / Conozco mi sitio") y la metálica The Fire Still Burns ("And when the fire keeps on burning we're still gonna be tryin'"); o cantar al dolor existencial en Mezclando los problemas con alcohol ("Todos los días terminan igual / Mezclando los problemas con alcohol / Huyendo de la triste realidad / Mezclando siempre mezclando") y Pérdida de control ("Sintió que algo hoy iba a explotar / Su vida no le gustaba y no la pudo cambiar / Algo estalló en su interior / No pudo soportarlo y le mató el dolor"). Sin duda, una pequeña obra maestra.

No quiero terminar sin hacer mención al brillante trabajo de Arturo Ibañez e Iker Illarmendi a las guitarras, Gonzalo Ibañez al bajo y Arturo M. Zumalabe a la batería. Los años tocando juntos no han sido en balde, y se percibe una gran conjunción y solidez en los cuatro músicos que arropan a Etxeandia. Ni que decir tiene que ello no se ha traducido en las ventas y el reconocimiento que se llevan en este país una serie de grupos y solistas innombrables que dicen hacer música rock. Pero, como decía Eskorbuto, "Este maldito país es una gran pocilga". Así son las cosas.

Free Your Mind And You Ass Will Follow

Derivado de Parliaments debido a un asunto legal, Funkadelic es una creación de George Clinton que, siguiendo la senda de James Brown y Sly Stone, pero sobre todo la de Jimi Hendrix, factura en el mismo Detroit por el que pululan Alice Cooper, Stooges y MC5 una trilogía soberbia que, aunque asentada en la electricidad de la Experience, se caracteriza por el atrevimiento y la libertad, en busca de un sonido propio e incandescente. No en vano el propio Clinton sostenía que si no hacías algo diferente era mejor no hacerlo.

Segundo y mejor movimiento de dicha trilogía, que abre la discografía de Funkadelic, Free Your Mind And Your Ass Will Follow (1970) —desternillante y feliz título donde los haya— es una obra maestra de la música negra en la que "atrevidas manipulaciones sonoras, angulosos teclados eléctricos por cortesía del precoz Bernie Worrell, guitarras de incontenible expresividad", en palabras de Jaime Gonzalo, dan lugar a "una orgía de soul, rock y blues fundidos a temperatura volcánica". En poco más de media hora y con sólo seis temas, Funkadelic libera una energía similar en su paroxismo a la de Fun House pero en clave funk y desde un punto de vista más hedonista, con mayor sentido del humor. No hay desperdicio alguno: los diez minutos de mantra que abren el álbum con el tema que le intitula; las sensacionales Friday Night, August 14th, Funky Dollar Bill y I Wanna Know If It's Good To You?, las tres meollo del disco y perfecta transcripción de la idiosincrasia rítmica del grupo; el deje vacilón de Some More; la epifafanía ácida que echa el cierre, Eulogy And Light. Perfecciona y refrenda el grupo lo que ya anunciaba ese mismo año el homónimo debut de Funkadelic: locura controlada, fabricación de un modelo singular sin renegar de los que le sirven de guía y plasmación de una obra de altísima exigencia en un estudio que parece querer esquivar —por su querencia libertaria más afín al escenario— a la hora de dejarse atrapar para una posteridad en la que Prince, Red Hot Chili Peppers, Fishbone y tantos otros vivirán de sus efluvios.

El arte por la vida

Cuando descubres de joven el famoso aforismo de Oscar Wilde "Todo arte es completamente inútil" te sientes deslumbrado por su radicalidad y belleza (que vienen a ser, aquí, la misma cosa). Pero vas con el tiempo descubriendo que estos aforismos, sentencias, máximas, pecios o como se quiera llamarlos son como los relámpagos: alumbran mucho, pero lo hacen sólo durante un instante. Como dice Rafael Sánchez Ferlosio —ya que hablamos de pecios— mucho mejor que yo: "Desconfíen siempre de un autor de "pecios". Aun sin quererlo, le es fácil estafar, porque los textos de una sola frase son los que más se prestan a ese fraude de la "profundidad", fetiche de los necios, siempre ávidos de asentir con reverencia a cualquier sentenciosa lapidariedad vacía de sentido pero habilidosamente elaborada con palabras de charol".

Creo que no está de más el párrafo anterior si el asunto que vamos a tratar es El secreto de Vera Drake (2004), la película de Mike Leigh. Porque deja Leigh bien claro que el arte también puede ser útil para hacernos determinadas preguntas —o al menos enfocarlas de una manera diferente—, "fomentar el debate", en palabras del propio director, y echa por tierra el adagio de Oscar Wilde, mera y huera frase pretenciosa. El secreto de Vera Drake (espantosa traducción del original inglés, en el que sólo consta el nombre de la protagonista, de los distribuidores del filme en España) narra la historia de una mujer de la clase trabajadora felizmente casada y con dos hijos en el Londres de 1950 que, sin que nadie de su familia lo sepa, practica abortos clandestinos, y gratuitos, a mujeres con escasos recursos. En aquella época el aborto era todavía ilegal en el Reino Unido (hasta 1967 no se legalizaría) y ser descubierto practicándolo significaba la cárcel. Una de las jóvenes a la que Vera "ayuda" (como ella lo llama, y así se lo dice al inspector que la detiene) está a punto de morir cuando Vera ya se ha ido. La subsiguiente investigación policial descubre a su familia la cruda realidad y acaba con los huesos de Vera en prisión. La extremada bondad de Vera Drake y el altruismo con el que pone en práctica su particular, y aparentemente sencillo, método de interrupción contrasta con el frío sistema judicial y el elitista sistema legislativo que, como siempre y en todos los lugares, pone en pie y sanciona una minoría para mantener a raya, esté la raya donde esté, a una mayoría. Qué mejor ejemplo que el que nos brinda la propia película al mostrar cómo la hija de una de las familias cuya casa limpia Vera para ayudar a la economía familiar (al igual que ayudan su marido y sus hijos) queda embarazada (tras sufrir una violación) y puede pagar una clínica privada para que la intervención que tiene que sufrir, ya que secreta y prohibida, no sea tan traumática.

Narrada con tremendo rigor y exquisitez, El secreto de Vera Drake penetra en el fondo de todos sus personajes —interpretados por un puñado de magníficos actores "serios e inteligentes que no se dejan motivar por el narcisismo" (Leigh)— mediante una puesta en escena, austera aunque punzante, que no tiene miedo a descubrir lo que los protagonistas puedan esconder, pero que se muestra respetuosa con sus defectos y serena ante sus virtudes; que está oculta, pero que clama por asomarse. Es un Mike Leigh más clásico, pero con sus señas de identidad tan evidentes como en las anteriores, y también espléndidas, Secretos y mentiras (1995) y Todo o nada (2001). Un autor con un mundo propio, con un estilo personal y con una mirada sobria, dura y atada a la realidad pero al mismo tiempo emocionante, comprensiva y esperanzada.

Según el realizador inglés "Bush y sus discursos sobre cambio legislativo" fueron los motivos que le hicieron tratar el tema del aborto ahora que ya es legal en su país. "Pensé que el filme podría estrenarse en EE.UU. en plena campaña electoral presidencial", continuaba Leigh, demostrando la neurosis colectiva en la que cayeron los habitantes del planeta Tierra debido a las peripecias del anterior presidente de Estados Unidos y sus ansias por extender las libertades fuera y dentro de su país. Neurosis aparte, lo que queda es la tremenda solidez de la obra de Mike Leigh, una de las voces más poderosas en el cine europeo de los últimos veinte años.

Rubber Soul

Con la perspectiva que da el tiempo es fácil afirmar en 2010 que Bob Dylan modificó la música rock en 1965 con la publicación de Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited. Su radical influencia en ábumes y artistas posteriores así lo confirma. Quizá también lo sea decirlo de Rubber Soul, aunque el tremendo shock que provocó en Brian Wilson nada más publicarse en diciembre de ese mismo 1965, y que le llevó a grabar con sus Beach Boys el extraordinario Pet Sounds, dice mucho de la inmediata repercusión que tuvo el magistral trabajo de los Beatles.

Rubber Soul contiene para quien esto escribe la mejor colección de canciones de los Fab Four exceptuando el White Album. Porque, más allá del revolucionario uso del estudio de grabación, si no tuviéramos esos temas, esas voces y esos arreglos la parte técnica sería estudiada en un manual para ingenieros de sonido, pero nadie hablaría del disco en términos artísticos. El rock and roll de Chuck Berry y Buddy Holly se ha convertido en pop con los Beatles y alcanza su esplendor en este Rubber Soul, comienzo de ese fin de la inocencia que tan bien describiría Andy Shernoff en Who Will Save Rock And Roll? ("I wish Sgt. Pepper never taught the band to play"), pero que todavía pervive en Rubber Soul.

Drive My Car abre el disco con el deje soul de uno de sus cortes más roqueros para dar paso a la hermosísima Norwegian Wood, con el sitar de Harrison acompañando a las guitarras acústicas y penetrando en el mundo del pop. Fantásticos el piano de McCartney y el Hammond de Mal Evans en You Won't See Me, que antecede a Nowhere Man, o Lennon, McCartney y Harrison regalándonos esas formidables armonías vocales. Think For Yourself es la primera de las aportaciones de Harrison al elepé, que también compone If I Needed Someone; dos grandes canciones. Toman de nuevo las teclas el protagonismo en The Word (McCartney al piano, George Martin al armonio), a cuyo dinamismo se yuxtapone la inmortal Michelle de Paul. What Goes On trae agradables aromas de country rock cantados por Ringo Starr. Otra preciosa balada de John es Girl, seguida de el puro goce que es I'm Looking Through You, con Ringo atreviéndose con un simple arreglo de Hammond. Cantan juntos Lennon y McCartney la melancólica In My Life, en la que George Martin toca un piano que suena a clavicordio barroco (el único arreglo discutible de Rubber Soul), y Wait, power pop seminal. Cierran la mencionada If I Needed Someone y Run For Your Life, rock and roll de los cincuenta pasado por el filtro Lennon.

Por su apertura de miras, por su trascendencia, pero sobre todo por unas canciones excepcionales, Rubber Soul es un disco esencial, que, junto a Revolver, servirá de puente a una etapa en la que la psicodelia y la experimentación ganarán terreno frente a la inmediatez de las composiciones de la primera mitad de existencia de los Beatles. Andy Shernoff lo expresaba así en el mismo tema citado: "June 1st, 67 something died and when to heaven". Si nacieron, sin embargo, obras cumbre como el ya mencionado White Album o Abbey Road, no parece haber mayor problema. El rock and roll, de forma inevitable y como cualquier otra expresión artística, tenía que encontrar nuevos caminos. Bob Dylan y The Beatles fueron los encargados.

Very Exciting! y Most People Are A Waste Of Time

Es posible oír con relación a los Hard-Ons los nombres de Motörhead, King Crimson, Neu!, Ramones, Napalm Death, Buzzcocks, AC/DC, Beach Boys o Can. Y más se podrían añadir al mismo tiempo que se reduce a cero la lista, pues más que eclecticismo lo que hay es heterodoxia en un grupo tan irreverente, iconoclasta e independiente, que ha logrado recordar a todos sin sonar a ninguno, convirtiéndose en uno de los grandes del rock de su tiempo.

Separados a mediados de los noventa, los Hard-Ons volvían al estudio de grabación para iniciar con This Terrible Place (2000, siete años después de Too Far Gone) —tras hacer balance en 1999 con un excelente The Best Of— una nueva etapa del grupo. Tres años más tarde, ya sin Keish a la batería y con esa fiera llamada Blackie asumiendo las partes vocales además de la guitarra, el trío australiano publica la que para mí es su obra maestra, Very Exciting!, en el que metal y punk son ingredientes de una receta con tantas especias que la hacen de muy difícil clasificación. Ya no hay gemas punk pop como Where Did She Come From o Missing You Missing Me, pero la libertad kraut que se respira en maravillas como Baka o Breakfast Caramel, las brutales guitarras con las que Sunny abre el álbum (y que continúan durante todo su recorrido) mezcladas con esa tonadilla pop que contrapone la melodía vocal, el ataque frontal de Punk Police o el trash metal de Cat's Got Your Tongue —por destacar alguna de las catorce descargas de Very Exciting!, pues hablamos de un álbum que funciona a la perfección como tal— llevan a los Hard-Ons a terrenos ignotos de tremenda intensidad.

No se queda atrás el siguiente disco de los australianos, Most People Are A Waste Of Time (2006), de misántropo título (surrealistas los de las canciones) y extraordinario contenido. Similar en su apertura a Very Exciting! (What Would Stiv Bators Do y I'm Hurt I'm In Pain recuerdan a Sunny), There Goes One Of The Creeps That Hassled My Girlfriend recupera a Keish y el punk pop marca de la casa a finales de los ochenta y en los noventa. También lo hacen Stop Crying y The Ballad Of Katrin Cartlidge (aunque aquí no cante Keish), pero, al igual que Knowing My Luck…, I'll Get Thrush Or Something, Bubble Bath, Poorest Kid On The Block o But Officer I Was Just Doing My Job, son canciones en las que pop, kraut, hard, punk, emo y progresivo se mezclan de tal manera que lleva a los Hard-Ons a resultados tan originales, si no más, que los de Very Exciting!

Si en su primera etapa los Hard-Ons se convirtieron en el mejor grupo de punk rock australiano, en lo que va de siglo XXI se han convertido en uno de los mejores grupos de rock del mundo. Siempre a su aire, la libertad creativa es la premisa básica que guía Very Exciting! y Most People Are A Waste Of Time, dos piezas soberbias e insobornables cuya escucha produce —tras el incontenible subidón de adrenalina— la sensación de plenitud que dejan las mejores obras de arte. Compruébenlo si aún no lo han hecho y verán cómo no exagero.

Rock In A Hard Place

¿Se imagina alguien a AC/DC sin los hermanos Young, sin Angus ni Malcolm? Difícil, ¿verdad? Pero ¿y si los sustitutos hacen que los olvidemos y mantienen el nivel? ¡No, eso ya no! ¡Burla, escarnio, algo así no puede suceder! Pues sí que puede, nada es sagrado, y pasó con Aerosmith en Rock In A Hard Place, publicado en 1982. Con Joe Perry y Brad Whitford (que toca la guitarra rítmica en un único tema del álbum, Lightning Strikes) fuera del grupo, Jimmy Crespo y Rick Dufay les sustituyen con absoluta solvencia, especialmente Crespo, que se revela como un solista de altos vuelos (y que, por cierto, ya había colaborado en Night In The Ruts sin aparecer en los créditos). Se pongan como se pongan los seguidores más recalcitrantes del quinteto de Boston.

Poco apreciado por gran parte de la crítica (creo que la ausencia de Perry y Whitford supone un prejuicio demasiado fuerte), Rock In A Hard Place es, en mi opinión, un muy buen disco de principio a fin, cien por cien Aerosmith, sin caer en la superproducción de obras posteriores (aunque musicalmente espléndidas) como Permanent Vacation y Pump, que catapultarán al grupo de nuevo al éxito masivo. Es un trabajo más sobrio pero a la vez más fiero. Bitch's Brew y Bolivian Ragamuffin dejan bien claro que Yardbirds y Zeppelin son tanta o más influencia que Stones y Beatles en Aerosmith, aunque Steven Tyler y compañía posean ese sonido tan característico que domina Jailbait, Lightning Strikes o Rock In A Hard Place (Cheshire Cat). No falta, claro, la balada de rigor, y Cry Me A River es hermosa y contenida. Cierran el elepé los aires del Randy Newman más desenfadado que trae Push Comes To Show, con Steven Tyler y Paul Harris al piano.

De todos modos, y pesar de la prestancia mostrada por el tándem Crespo/Dufay, Perry y Whitford recuperarían las seis cuerdas perdidas en el siguiente y semiolvidado Done With Mirrors, por el que también siento especial aprecio. Demasiado era el peso y la calidad de quienes habían grabado Aerosmith o Toys In The Attic; demasiado poco comercial, quizá, el camino que Rock In A Hard Place dejaba entrever. Más allá de sus estrictos y perdurables logros estéticos, que los tiene y muchos, el elepé ha quedado como ejemplo de que (casi) nadie es insustituible en esta vida y de que siempre será mejor la relativización que la idolatría, el criterio limpio de elementos superfluos y externos al hecho a juzgar. Aunque hayan pasado muchos años, quizá a Joe Perry y a Brad Whitford todavía no se les haya quitado el susto del cuerpo.