No creo que pueda haber planes mucho mejores que pasar la Nochevieja con los Ramones. Bueno, solo uno: que sea la de 1977, que la ciudad sea Londres, que sobre el escenario esté el cuarteto original y que el material interpretado pertenezca a los tres primeros y sagrados elepés de los maestros del punk rock. Es decir, la actuación que quedó registrada en It's Alive (1979), el fantástico doble elepé en vivo en el que el grupo neoyorquino se revela tan contundente como Kiss en Alive! o Thin Lizzy en Live And Dangerous, pero, a su vez, diferente, genuino, inmutable. Porque los Ramones se chutaban pop, surf y high energy, pero, y sobre todo en directo, solo sonaban a los Ramones. Jugando siempre sus cartas, la apuesta por la sencillez y la repetición —matizadas mediante pequeñas diferencias— cobra en la extensión del concierto, en sus veintiocho canciones una coherencia exquisita, insuperable, envidia de cualquier creador, que ve cómo los más mínimos elementos desencadenan torrentes de emoción. No hacen falta solos de guitarra; no hay que deslumbrar a nadie con una exhibición de percusión de quince minutos; no es necesaria una educación refinada de conservatorio. Se precisa dar con una clave que puede negarse a otros tras años de estudio y búsqueda. ¿Y cuál es? ¿Cuál? Ahí está el arte, el secreto, la conjunción de cuatro astros en un momento dado que apuestan por una fórmula y la trasladan sin tregua a los proscenios. En este caso, a uno inglés que nos recuerda que Ramones, como Beatles o Byrds, solo hubo unos, entregados y fieles a una idea y reflejados aquí, en It's Alive, en mirífico esplendor que mis palabras son incapaces de honrar como se merece.
Érase una vez un grupo —sin nostalgias ni victimismos— llamado Bummer. Ganador del concurso Villa de Bilbao en 2000, año en el que ve la luz su debut homónimo, solo publicará dos álbumes más antes de desintegrarse, pero no hay sino que escuchar el segundo y brillante Vintage Rock (2002) para darse cuenta de que con su desaparición* se perdió una formación que manejaba con solvencia los mecanismos estéticos que el título presupone. Sus cuatro miembros ya habían pasado por otros grupos, en los que habían aprendido las claves para fabricar un rock artesanal, cocinado a fuego lento con los ingredientes de toda la vida, pero sin restricciones que les impidan moverse de uno a otro de sus subgéneros. Del rock and roll fundacional (Party Lights) al hard rock (The Flavour Of Life); del power pop (Stay With You) al boogie rock (Chaman Boogie); de versionar el Can't Do That de Dead Moon al heavy metal y el punk conviviendo en el mismo corte (Hold Me Tight); del riff stone endurecido (Love Inside) al de los hermanos Young (Handle With Care)… Así hasta catorce temas, entre los que hallamos otra lectura de una canción ajena: The Innocent, de Drivin' N' Cryin'. Defensa cerrada, pues, de las guitarras, el bajo y la batería, si bien enriquecidos con pequeños adornos de piano, Hammond y saxo que se agradecen. No venía de Nueva York, no venía de Estocolmo; Vintage Rock venía de Madrid y estaba producido por Fernando Pardo, pero su fuste superaba al de muchas obras que salían por aquel entonces de caladeros de tanto renombre. Como poco hay que hacer contra el esnobismo, que coteje quien quiera para comprobarlo.
*El año pasado la banda editó un EP con versiones grabadas entre 2002 y 2004 y se reunió para presentarlo en directo.
Aunque Sabotage todavía merece (y mucho) la pena, Sabbath Bloody Sabbath (1973), quinto y anterior elepé de Black Sabbath, es el último de los trabajos del cuarteto de Birmingham que, bajo mi punto de vista, no baja del sobresaliente. El tema homónimo que inicia el álbum posee uno de los riffs más prototípicos de Tony Iommi, poderío metálico al que se contraponen pequeños pasajes acústicos. A National Acrobat es otro medio tiempo espléndido en el que la banda se acerca al Zeppelin más psicodélico. Fluff es una hermosa pieza instrumental que antecede a ese glorioso rock and roll titulado Sabbra Cadabra, curiosamente adornado por Rick Wakeman y sus sintetizadores, teclados y piano. También se escuchan sintetizadores de fondo, si mi oído no me traiciona, en Killing Yourself To Live, que en realidad son tres canciones en una sola y excepcional, llena de matices y cambios de ritmo. Mellotron, piano y sintetizador son protagonistas absolutos en Who Are You, donde Black Sabbath flirtea con el rock progresivo sin ambages. Looking For Today alterna hard rock con —digamos— folk campestre gobernado por las guitarras acústicas y la flauta de Iommi, quien culmina el tema con un solo (eléctrico) formidable. Spiral Architect, orquestación incluida, da por finalizado un elepé, Sabbath Bloody Sabbath, quizá no tan ilustre y perfecto como sus cuatro predecesores, pero fedatario de una banda todavía en su mejor momento, y cuya música sigue sin agotarse ni marchitarse.
Hace años que el grupo ya no existe, pero es de justicia dejar constancia de que Zen Guerrilla lo hizo entre finales del siglo anterior y principios de éste y practicó con ardor brutal el arte del rock and roll. Shadows On The Sun (2001) fue su último elepé, sensacional ejercicio de high energy, funk, blues y psicodelia en el que los nombres de MC5 y Jimi Hendrix inficionan la mayoría de las canciones del álbum. Aplastantes, la voz de Marc Durant, las guitarras de Rich Millman, la batería de Andy Duvall y el bajo de Carl Horne nos llevan a una época en la que el rock era más y mejor y la pericia técnica, sinónimo de inteligencia y sentimiento. Aunque mayoritariamente fornido, hay también sitio en Shadows On The Sun para el instrumental lisérgico (Suwbay Transmission) o los medios tiempos con guitarras acústicas y aire grunge (Evening Sun), pero, no se engañen, en este lugar gobiernan la electricidad saturada y el mazazo. Grabado en Seattle durante la segunda mitad del año 2000 bajo la supervisión de Jack Endino, el álbum finaliza con un blues arrastrado registrado en directo y titulado Fingers. Justo colofón que nos retorna a los orígenes de la música que con destreza, garra y convicción puso en pie Zen Guerrilla.
"Las chicas estaban enamoradas de Elvis, mientras que Vincent era un héroe para los rockers militantes." Tiene gracia esta frase de Gary Blailock, pero al igual que cualquier otra boutade lleva implícita cierta verdad dentro. Como es bien sabido, un accidente en moto había dejado a Gene Vincent con una pierna inútil, que a punto estuvo de ser amputada, en 1955. Obviamente, así no puede servir a la Armada de su país, que necesita de hombres recios y totalmente sanos para invadir el país de turno e imponer la democracia. Vincent ya está preparado para ocupar, al igual que Presley, un lugar básico en la historia del rock and roll… en lo que a música se refiere, pues las mujeres preferían los contoneos del Rey a la movilidad limitada de Gene Vincent y los dedos veloces Cliff Gallup. Sin entrar en comparaciones ridículas, el accidente que sufre con solo veinte años hace difícil pensar en Vincent como icono sexual, menos aún sensual, y facilita el centrarse en lo que es extrictamente su arte, del que es parte esencial el citado Gallup. Guitarrista solista de los Blue Caps, el grupo de Vincent, en menos de un año formando parte de él graba dos elepés imprescindibles y el inmortal single Be-Bop-A-Lula, y deja una forma de entender —más que de tocar— las seis cuerdas electrificadas que marcará a todas la generaciones posteriores.
Son tanto
Bluejean Bop! (1956) como Gene Vincent And The Blue Caps (1957) axioma para los que amamos la música del diablo, a cuyo nacimiento asistimos mediante la conjunción de unas formas simples que aúnan elementos del rhythm and blues, country, swing y otros con la energía arrolladora (básicamente, la que da la juventud) de quienes las interpretan. Pero aquella energía convivía, en ambos elepes, con una sobria y sensible emoción para las baladas. El mejor ejemplo lo tenemos en el segundo de ellos, cuando Vincent y su banda se ponen farrucos en uno de sus temas más acelerados y salvajes, Hold Me, Hug Me, Rock Me, para, seguidamente, atacar una versión desgarradora en su contención del Unchained Melody. Tiernos o aguerridos, los Blue Caps funcionan con exactitud mientras su jefe luce cuerdas vocales y Gallup toca unos solos memorables con los que destaca por encima del conjunto.
Aunque
Gene Vincent And The Blue Caps sea más duro y contundente que su predecesor, Bluejean Bop!, los dos ofrecen un modelo perfecto en sus doce canciones cortas y precisas que devendrán modelo referencial, pero que, sobre todo, siguen impresionando por su sencillez y austeridad, por su capacidad de transmitir lo máximo con lo mínimo. El rock se hará complejo con el tiempo —a veces hasta el desatino—, pero lo que gane en matices y riqueza, lo perderá en la magia de su ruptura iniciática. Esa magia que sigue impregnando los primeros discos de Gene Vincent y que, como la fórmula secreta de la Coca-Cola, parece estar al alcance de cualquiera. Ahí la tienen para analizarla, estudiarla, descubrirla… pero ¿para reproducirla? ¿Al alcance de cualquiera?
De la alianza de los Fleshtones y los Dictators —primos hermanos en lo musical— solo podía salir algo bueno, y así fue. Representados los primeros por Keith Streng y Bill Milhizer y por Andy Shernoff los segundos, a quienes se suma el guitarrista Paul "Peppermint" Johnson, los cuatro dan vida a The Master Plan y publican su primer disco, Colossus Of Destiny, en 2004. ¿Un mero divertimento? Quizá como punto de partida, no lo niego, pero el resultado es un álbum estupendo en el que garage, punk, rockabilly y high energy lucen como señas inevitables teniendo en cuenta a sus autores. No encontramos en el camino ni una sola canción mala (originales o versiones), es más, cuesta destacar alguna, aunque citemos ese fantástico y genuino rock and roll del maestro Shernoff titulado Kickin' It Old School, que resume, tanto en su letra como en su música, la filosofía estética de la banda: vieja escuela cuya asignatura principal es los años cincuenta y ritmos anejos y calientes. The Master Plan grabará otro elepé seis años más tarde, Maximum Respect, del que nada puedo decir al no haberlo escuchado, si bien las noticias que me han llegado hablan de que la alegría y la calidad siguen estando presentes. Las mismas que hacen de Colossus Of Destiny un buen antídoto contra depresiones y malos rollos, o "algo hermoso", como canta el propio grupo. ¿Son ustedes más de los Fleshtones? ¿De los Dictators? No importa, aquí tienen a ambos reunidos.
No será Johnny Thunders o Iggy Pop, pero lleva el rock and roll en su genes exactamente igual que ellos. Bien con Hanoi Rocks, Demolition 23 o en solitario (no he escuchado el disco de Jerusalem Slim, el otro grupo en el que participó), Michael Monroe ha mostrado siempre una actitud y una pasión irrefrenables, a veces incluso superiores al material que interpretaba. Aunque nacido en Finlandia y lejos de ser un artista de masas, el cantante y multiinstrumentista es para mí una estrella del rock muy por encima de otras que solo lo son por las ventas o la fama.
Not Fakin' It
, su segundo elepé de 1989, es el más conocido de sus trabajos, a lo que ayudó sobremanera la aparición de Axl Rose en el videoclip del espectacular trallazo que ejerce de primer tema: Dead, Jail Or Rock 'N' Roll. While You Were Looking At Me, cortesía de Little Steven (que también hace coros en los tres primeros cortes y en el quinto), y un She's No Angel más potente que el que abría Nights Are So Long, el debut de Monroe, con Ian Hunter de nuevo al piano, completan un inicio tremendo. All Nights With The Lights On lleva en su sonido y su melodía los peores vicios de los años ochenta, sin que podamos hablar, de todos modos, de una canción espantosa. Para recuperar la vitalidad y el pulso nada mejor que la imparable versión de Nazareth que pone título al álbum.
Shakedown
es también veloz y gozosa, con Monroe comiéndose su armónica como en la anterior. Man With No Eyes, cursi y pastelera, vuelve a recordarnos lo peor de la década de 1980, con Monroe a la caza del hit imposible. Menos mal que Love Is A Thicker Than Blood es un buen tema, si no para tirar cohetes, sí para redimirle del anterior… ¡no por mucho tiempo! De Smoke Screen podemos decir lo mismo que de All Nights With The Lights On, no es un horror, pero se le parece. Thrill Me sube algo el nivel, aunque deja claro que la segunda mitad del elepé es bastante inferior a la primera y que lo que podía haber sido una obra sobresaliente, llega justo al notable. Por fortuna, y ya en los años noventa, gracias a su álbum con Demolition 23 y Life Gets You Dirty, Michael Monroe conseguirá que la excelencia sea completa en al menos dos de sus trabajos. No por ello, sin embargo, dejaré yo de recomendarles este Not Fakin' It acerca del que hoy hemos hablado.
Tercer y último álbum de la primera etapa de Love, Forever Changes (1967) extiende y confirma lo que a primeros de año había enseñado la primera cara de Da Capo para lograr uno de los tratados de pop más elevados, sensibles y delicados que haya dado la música rock. Once espléndidas, maravillosas composiciones (nueve de Arthur Lee, dos de Bryan MacLean) engalanadas con los arreglos y orquestaciones de David Angel —que cobran vida mediante una sección de cuerda de ocho miembros y una de viento de cuatro—, fundamentales en el acabado final y diferencial del elepé.
La inmortal
Alone Again Or, escrita por MacLean, muestra todas las cartas desde el principio, sumergiéndonos en esa elegante melancolía que impregna el trabajo. Una bellísima melodía interpretada por guitarras acústicas (que por momentos aquí parecen flamencas) y las voces a dúo de Lee y MacLean, y adornada por unas poderosas trompetas importadas de algún mariachi y unas cuerdas trémulas pero precisas. A House Is Not A Motel es otra joya cuyo folk psicodélico se transforma —como traducción instrumental de la triste letra que le ha precedido— en hard rock en su último tramo gracias a unas guitarras eléctricas dignas de Jimi Hendrix, pero tocadas por John Echols, y la sensacional percusión de Michael Stuart. Tanto éste como aquél y Ken Forssi son sustituidos respectivamente por Hal Blaine (batería), Billy Strange (guitarra) y Carol Kaye (bajo) en Andmoreagain y The Daily Planet, temas en los que suena, además, el piano del también músico de estudio Don Randi. Con todos los miembros de la banda de nuevo en su lugar, Old Man, segunda aportación de MacLean, y The Red Telephone cierran la primera mitad del plástico retomando la introspección que la energía expansiva de la mencionada The Daily Planet parecía haber querido contradecir.
La contagiosa
Maybe The People Would Be The Times Or Between Clark And Hilldale, de deliciosos vientos y fraseo, da comienzo a la segunda cara, en la que ya no habrá intromisiones externas. Larga y juguetona, Live And Let Live vuelve a tener como protagonista la electricidad ácida de John Echols en su minuto final. The Good Humor Man He Sees Everything Like This, entre plácida y extraña, nos mece antes de que Bummer In The Summer invente el country barroco. Sorprendidos, impactados llegamos al destino que los formidables siete minutos de You Set The Scene, junto al resto de Forever Changes, nos imponen: estamos ante una obra maestra del nivel de Rubber Soul o Pet Sounds, cimas previas que parecían intocables.
Solo Arthur Lee quedará de la formación original en el grupo que grabe los tres siguientes discos de Love, muy estimables todos, especialmente
Four Sail, aunque ninguno de ellos logre, en su progresivo endurecimiento, acercarse a la perfección y originalidad de un elepé extraordinario. Así de alto voló Love en aquellos tiempos literalmente irrepetibles. Los tiempos de Forever Changes.
No encontrará el oyente en los dos primeros elepés de Sun Ra y su Arkestra al autor radical y esotérico que en los años setenta graba obras maestras y abracadabrantes como Space Is The Place; pero si hallará en Jazz By Sun Ra y Super-Sonic Jazz —ambos grabados en 1956, ambos publicados al año siguiente— música de alta calidad, pues ya era Herman Poole Blunt —por aquel entonces y a sus más de cuarenta años— un artista suficientemente curtido en miles de actuaciones y singles que le muestran tan cercano al bebop como al doo-wop primigenio. Alguien singular, en otras palabras.
Escuchar Jazz By Sun Ra —también conocido como Sun
Song— es descubrir un elepé gobernado por el buen gusto en el que los
(once) miembros de la orquesta —el piano, el Hammond y la percusión ocasional
de Blunt, tres saxos (entre los que se encuentra, cómo no, el tenor de su
lugarteniente John Gilmore), dos trompetas, un trombón, un contrabajo, una
batería, percusión, timbales y hasta un puntual bajo eléctrico, tan atípico a
la sazón— se comportan como una big band que oscila entre el swing y el hard
bop, excepto cuando Sun Ra utiliza el mencionado órgano eléctrico en el último
corte, Sun Song, para adentrar al álbum en marismas experimentales y
quebrar (sin que chirríe) la unidad de discurso hasta ese momento sustentada.
Si
Jazz By Sun Ra saldrá de una sola sesión producida por el mítico Tom Wilson, Super-Sonic Jazz, sin embargo, será registrado en fechas diferentes. A pesar de ello y de algún pequeño baile de músicos, el disco mantiene la línea de su predecesor, si bien los solos de los vientos y de Sun Ra tienen aquí, en mi opinión, mayor enjundia y categoría. También hay espacio para la vanguardia en Super-Sonic Jazz, esta vez por partida doble y Blunt al piano eléctrico: India, de similar tempo a Sun Song, y Advice To Medics, en el que Sun Ra flirtea dos minutos con las teclas sin compañía alguna.
Lo dicho: quien quiera escuchar a la Arkestra de Sun Ra más rompedora, no encontrará su acomodo en los dos álbumes que hoy comentamos; para quien se
conforme con dos trabajos muy hermosos, éste es su sito.
