G N' R Lies

 

Geffen lo debía de tener claro: había que aprovechar el éxito desbocado de su primer disco y publicar algo que calmara el hambre de los fans de Guns N' Roses, que en unos pocos meses habían pasado de miles a millones en todo el mundo, en especial tras la publicación de Sweet Child O' Mine —doy fe adolescente— como single y videoclip constantemente emitido por la MTV en el último cuatrimestre de 1988. Así que lo que hubiera sido un EP de cuatro canciones acústicas que contrastara con la  sensacional y procaz electricidad de Appetite For Destruction, se convirtió en un elepé —publicado en noviembre de 1988— al prensar en la otra cara del vinilo cuatro temas ya editados, los de su debut en corto de 1986, Live ?!*@ Like A Suicide. Contenía éste el lado más punk y sucio de una banda a la que ya se le veían hechuras gracias a dos pelotazos propios (Reckless Life y la excelente Move To The City) y dos versiones de alcurnia: el Nice Boys de Rose Tattoo y el Mama Kin de Aerosmith. La otra mitad de G N' R Lies (o Lies a secas) ofrecía la cara más íntima, la faceta más recogida del quinteto californiano. Bien en una balada de bella cadencia como Patience; ya en un tema tan animado como Used To Love Her; en la lectura para la ocasión de You're Crazy, que anidaba veloz y macarra en Appetite; o en esa espléndida despedida llamada One In A Million, en la que se apela al Alice Cooper de Love It To Death y se deja un hueco a la guitarra enchufada y amplificada, Guns N' Roses mantiene la calidad de la que su ya clásica puesta de largo había sido notaria, aunque el impacto estético y emocional sea —por supuesto— menor. La ambición (o pretenciosidad) de Axl Rose llevará a la banda a partir de entonces a un callejón sin salida del que quedará un cuádruple elepé divido en dos y conocido como Use Your Illusion —capaz de lo mejor y de lo peor por las ínfulas carnavalescas del cantante— y un innecesario álbum de versiones, The Spaghetti Incident? Sea como fuere, el ímpetu inicial había quedado atrás, y el grupo que había publicado G N' R Lies era ya —a principios de los noventa— historia. Cada vez que lo pincho, me sirve para reafirmarlo.

Concrete Light

Si bien ciertas veces se puede hallar una senda que —llena de túneles, curvas y cuestas— lleve del garage al krautrock, ciertamente parece difícil encontrar una (aun oscura y recóndita) que conecte el último disco aquí comentado, el Spinning Wheel Motel de los Cynics, con el que hoy vamos a tratar de describir, Concrete Light, también alumbrado en 2011 y también poseedor de hermosa y trabajada edición en vinilo. Surgido de ese underground madrileño del que parece no haber salida comercial por mucho premio artístico que le adjudiquemos, el quinteto autor de tan excelente álbum, Lüger, ya había debutado el año anterior con un trabajo homónimo que sorprendió a los amantes del rock por su calidad, efervescencia y desparpajo, pero que aún asombraba más cuando se conocía su contundencia y magnitud sobre las tablas. Concrete Light afirma y amplía lo ya enseñado en Lüger, música prácticamente instrumental, con escasas (pero espléndidas) incursiones vocales, en la que es fácil notar los ecos psicodélicos del primer Pink Floyd y Hawkwind y la apabullante insistencia rítmica de Neu! y Can, aunque el grupo vuelva a dibujar estrategias propias, sirviendo las influencias y el aprendizaje de referencia para crearlas, y no de cadena que lastre, por incapacidad o pereza, el discurso, si no genuino, personal. El poderío de las dos caras del plástico y sus siete temas esconde —por supuesto— una sensibilidad exarcebada, como lo era la de los maestros de la banda madrileña; sensibilidad que es fiesta vivificante para cualquiera que tenga buen gusto y no se conforme con el estancamiento que esta o aquella escena musical promueven (y alardean de promover en su ignorancia y falaz, repugnante sectarismo). Si además de escuchar en su casa Concrete Light (o su primer elepé) acuden a ver a Lüger en directo, dicha fiesta se multiplicará por diez. Aunque a día de hoy, y hasta donde yo sé, el grupo esté en barbecho, si leen por ahí que se arrejunta y toca cerca de su casa, no se lo piensen dos veces y acudan a la llamada de la onda expansiva: me lo agradecerá su espíritu, no sé si sus oídos.

Spinning Wheel Motel

Da gusto comprobar cómo a ciertas bandas no se les acaba la gasolina por mucho que sumen años, conciertos y discos a su carrera. Es el caso los Cynics, quienes, fieles a sus principios, siguen siendo capaces de componer buenas canciones, plasmarlas con brío, gracia e inmediatez y presentarlas sobre un escenario con la sabiduría que dan los años y la energía de quien todavía siente pasión por lo que hace y sabe extraer fuerzas a su cuerpo para demostrarlo.

Spinning Wheel Motel (2011) es, hasta la fecha, el último elepé de los de Pittsburgh, y les encuentra baldeando el terreno garage rock que casi es suyo por derecho, pero indagando y ahondando también en su amor por los Byrds y su folk primerizo —influencia que siempre había estado ahí—, tal y como ya habían dejado ver en su anterior trabajo en estudio, Here We Are. I Need More, el primer tema, está construido en base al clásico e inconfundible sonido de los Cynics (fuzz + Rickenbacker), un comienzo perfecto para saber en qué planeta hemos caído. All Good Women y Crawl son dos buenos, fornidos rocanroles que a mí me traen a la cabeza a Radio Birdman y Dictators, aunque quizá alguien los relacione con otros nombres. Gehenna y Bells And Trains completan la primera cara moviéndose el cuarteto hacia el mencionado hábitat de los sesenta y el grupo de Roger McGuinn, y beneficiándose el segundo de los cortes del acordeón de Timothy Monger. Rock Club es otro rock and roll llegado desde algún garaje y listo para encabezar la cara B. La preciosa Circles, Arcs, And Swirls vuelve sin reparo a detenerse en los Byrds, con Michael Kastelic tocando la armónica además de cantando. No se sale de ese guión la canción que pone título al álbum, hermosa y sosegada balada a la que sigue el crampiano Zombie Walk —no en vano pueden ver a Lux Interior en la portada si mueven la rueda giratoria que hay en la misma—, donde Kastelic le da de nuevo a la armónica y Gregg Kostelich nos regala una buena ración de fuzz salida de su guitarra. Junk cierra con sus cuatro minutos vibrantes (coros y Hammond de Jim Diamond incluidos) un muy buen trabajo que en media hora dice más que otros en doscientas.

Terminamos recordando —es de rigor y justicia— la excelente y española base rítmica que acompaña a Kastelic y Kostelich en este Spinning Wheel Motel (Ángel Kaplan y Pablo González, bajo y batería respectivamente) y la no menos sobresaliente edición en vinilo del disco, lujosa y cuidada hasta su último detalle y acompañada de su correspondiente descarga gratuita en mp3. Tiempos antiguos en los que un álbum era algo más que la música que contenía y tiempos presentes en los que las notas, los acordes, las armonías se refugian en un archivo virtual que a veces parece dejarlos a la intemperie. ¿Peor?, ¿mejor? No lo sé, yo pertenezco a otra generación, y lo único que puedo garantizar es que —bien en el tocadiscos, bien en el iPod— las canciones de los Cynics les harán pasar un rato de lo más entretenido. Que ustedes las disfruten.

Lend You A Hand

Lend You A Hand (2001) fue el segundo y último disco (si nadie me reconviene) de Tight Bro's From Way Back When, encendido quinteto yanqui que viajaba del high energy al hard rock (y viceversa); cinco hombres jóvenes y bravos que hacían del rock and roll causa para entregarse a ella con ardor y diligencia, como queda expuesto sin ambages en este álbum. Mostrando a las claras un ADN formado por igual por los Stooges y MC5 que por ZZ Top y Kiss, Tight Bro's se mueve en un terreno similar al de Cherry Valence —que debutaba en largo aquel mismo año—, es decir, el de la potencia y la intensidad del rock duro de los setenta que no renuncia a la inmediatez del garage y el punk, como si estirando un brazo el grupo tocara a Five Horse Johnson y estirando el otro, a Mooney Suzuki. Pero más allá de teoría e influencias, Lend You A Hand es lo que se dice una salvajada de elepé, de ésos que si pones muy alto en el equipo sabes que muchos vecinos no estarán muy contentos y quizá te retiren el saludo. No saben ellos —ni tienen por qué saber— que las guitarras, la voz y la base rítmica así tocadas nos ponen brutos a unos cuantos, haciendo que lo que es debilidad y apocamiento se convierta en chulería y procacidad (y violencia si es necesario, pues, como escribió Patti Smith, "donde hay energía eléctrica hay violencia"); no saben que aunque una banda no invente la pólvora, si la hace explotar con habilidad y fuerza —una y la otra; otra y la una— nos llena de alegría; no saben que si, además, junto a sus notables composiciones viajan (buenas) versiones de Joe Tex (Show Me) y los Animals (Inside Looking Out), el grupo en cuestión ya nos ha ganado la partida; no saben, en definitiva, quiénes son las cinco bestias que forman —formaban— Tight Bro's From Way Back When, ni van a saberlo jamás, porque su música es demasiado ruidosa para ellos, que prefieren experiencias estéticas más laxas, si no es que —directamente— no prefieren ninguna. Tampoco es que nos importe, claro: nosotros seguiremos defendiendo el rock and roll que molesta y tiene algo que decir en pleno siglo XXI, a pesar de que sus caminos hayan sido hollados tantas veces y su repercusión sea cada vez más reducida. Y lo haremos porque cuando pinchamos trabajos como Lend You A Hand, el placer y el disfrute hacen que, al menos en ese momento, el mundo sea un lugar menos vulgar y plano. Que no es poco.

John Coltrane And Johnny Hartman

Rodeados por la oscuridad y separados por sus nombres —impresos como sobrio título—, los rostros perfilados por la (escasa) luz y la postura de John Coltrane y Johnny Hartman sirven de enigmática y premonitoria portada al disco que un ya histórico 7 de marzo de 1963 graban el saxofonista y su inmortal cuarteto junto con el cantante nacido en Luisiana. Los seis temas que componen el elepé navegan por los procelosos y melancólicos mares del amor de la manera más elegante que se pueda imaginar, dejando Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones sus modos más bruscos y vanguardistas a un lado —como, por otro lado, vienen de hacer en Ballads— para interaccionar de igual a igual con la profunda y varonil voz de Hartman. El resultado es subyugante por su exquisitez musical, pero también por la (inevitable) subversión de unos cánones que parecen ser respetados. Cierto: es tal la prestancia del cuarteto que lo que, en principio, sería la base —mero acompañamiento funcional— sobre la que un vocalista se luce, se convierte en cuerpo del álbum, sin por ello dejar de funcionar como el grupo que apoya a su líder. De ahí la alquimia que transforma el material original en experiencia singularísima, alejada por fortuna de la esquizofrenia que de tal desarrollo se podría deducir y logrando un equilibrio de fuerzas exacto que deviene estéticamente impecable en la revisión de las canciones de Irving Berlin, Guy Wood y Robert Mellin, Billy Strayhorn y demás. O en otras palabras: una obra maestra absoluta que respeta y empatiza con el género que aborda —pues sus intérpretes lo conocen de arriba abajo—, pero lo altera con contundente y constante sutileza. Obviamente, solo unos instrumentistas como los del cuarteto de Trane son capaces de tamaña hazaña, llevando al propio Hartman a un estadio interpretativo superior. Y, obviamente también, solo un artista como John Coltrane es capaz —modificando su registro al saxo tenor sin perder categoría alguna y destacando igualmente— de conseguir que una sesión de grabación como la narrada devenga única e intransferible y llegue a las más altas cotas de excelencia. Las de John Coltrane And Johnny Hartman y su media hora de tensión creativa bajo una aparente capa de ataraxia y serenidad.

The Thieving Magpie (La Gazza Ladra)

Lo admito: jamás he prestado atención a Marillion pos Fish, ni a lo que éste ha hecho en solitario. Para mí, Marillion es el grupo de Fish, y Fish, el cantante de Marillion; no por cotejo, que faltaría a la verdad, sino porque nunca pude concebir al quinteto británico sin el escocés al frente, ni imaginar a éste por su cuenta sin la compañía de Steve Rothery, Pete Trewavas, Mark Kelly y Ian Mosley. Obviamente, son prejuicios de adolescente de lo que hablo, pero, aunque la mayoría los tumbe y anule la razón (adulta), otros siguen ahí sin apearse del burro. Tampoco he sabido nunca muy bien por qué me han seguido gustado discos como Fugazi o Clutching At Straws, pues no es un tipo de música la suya —el rock progresivo— que servidor escuche habitualmente. Muchas bandas de las que disfrutaba antaño hoy en día me parecen sencillamente espantosas y ridículas, pero Marillion y Fish han seguido ahí inmutables incluso aceptando la influencia evidente de un grupo tan pretencioso y falaz como Genesis. Quizá sea que hay más pop de lo que parece en su propuesta; quizá la melancolía de sus melodías y sus letras; o, quizá, que, con catorce años, empecé a fumar y tuve mi primera novia mientras escuchaba sin parar, durante aquel inolvidable verano de mediados de los ochenta, Misplaced Chilhood y —¡sí, ambos!— Never Mind The Bollocks.

The Thieving Magpie (La Gazza Ladra) fue el doble elepé en vivo que —reuniendo materiales de diversas épocas grabados entre 1984 y 1987 y publicados en 1988— resumía cuatro álbumes en estudio realmente logrados y despedía a Fish para dar paso a Steve Hogarth. No son muchas, la verdad sea dicha, las diferencias que la música de Marillion ofrece en directo respecto a sus discos, aunque sí gana en intensidad, ésa que provoca la presencia de un público enamorado de la banda. Así que para lo que nos sirve —realmente— The Thieving Magpie es para disfrutar de unas canciones que siguen relucientes a pesar  del paso del tiempo. Tras el fragmento de la obertura de la ópera de Rossini que da título al trabajo, Slàinte Mhath enseña a un quinteto seguro de sí mismo sin llegar a la arrogancia, que continúa poderoso con He Knows You Know y se ancla en la tristeza de Chelsea Monday para no dejarla al repasar por completo la primera cara de Misplaced Chilhood. Toda la nostalgia de la infancia perdida que indica el título, los amores rotos y demás marcas arduas de sobrellevar que nos va dejando la existencia se concentran por igual en las notas que desgrana la banda y las palabras que salen por la boca de Fish, especialmente en Kayleigh, el más famoso de los temas del grupo. La primera parte del segundo elepé repasa Fugazi, el segundo disco de Marillion, mediante Jigsaw, Punch & Judy y el tema homónimo, entre los que se cuela la balada Sugar Mice, del cuarto trabajo del grupo y último con Fish al frente, Clutching At Straws. Es éste precisamente el que protagoniza la cuarta cara, si bien a la parodia (sigo dudando si fallida o no) que es Incommunicado y la enorme White Russian —denuncia de los rebrotes nazis de aquel entonces—, antecede Script For A Jester's Tears, el largo y complejo corte que ponía nombre al debut de la banda.

Finiquitaba así a un disco en directo, sí, pero —mucho más allá— se clausuraba una etapa de una banda —Marillion— que con Fish ya fuera de la misma parecía ciertamente, si no imposible, muy diferente e incierta. No puedo yo juzgarla, repito; fui de los que me retiré a la sazón y decidí olvidarme de quien tantas alegrías (¿o sería más apropiado decir tristezas?) me había dado. Quién sabe, quizá algún día me dé por escuchar Season's End o Afraid Of Sunlight (Vigil In A Wilderness Of Mirrors o Internal Exile en el caso de Fish) para saber si realmente hice bien o no; mientras tanto, volveré a pinchar The Thieving Magpie —por ejemplo— y me dejaré envolver por su hermosura y el recuerdo de un tiempo ya totalmente muerto a mi edad, pero vivo en mi memoria.

Hub-Tones

Solo tres meses después de grabar para Impulse! The Artistry Of Freddie Hubbard —excelente hiato que tendrá su continuación y punto final en The Body & The Soul—, el trompetista norteamericano retoma su relación con Blue Note registrando en octubre de 1962 el no menos espléndido Hub-Tones. De elegantísima portada, el elepé viene a corroborar que, a sus veinticuatro años, Hubbard es un maestro de su instrumento —quizá el maestro— gracias a su exquisita técnica. Rodeado de James Spaulding (saxo alto y flauta), Herbie Hancock (piano), Reggie Workman (contrabajo) y Clifford Jarvis (batería), Hubbard practica un hard bop en el que el jazz modal penetra constante e inevitablemente, pues, a esas alturas, los límites y barreras los ponen los (grandes) intérpretes según les convenga o apetezca. El quinteto con el que nos deleitamos practica la música que a su líder le viene en gana dentro de unos márgenes escogidos en los que lo comercial no renuncia a ser vanguardia, ni la audacia está reñida con la tradición, digamos, más o menos tonal.

Basta escuchar You're My Everything para darse cuenta de que en Hub-Tones la clase es tan abundante como podemos esperar de los nombres que hay detrás del álbum. Hubbard, Spaulding (saxo) y Hancock dibujan solos que ya son clásicos, sin resquicio alguno para la fealdad, la desidia o la vacuidad. Prophet Jennings avanza en un línea similar, destacando la delicada improvisación de James Spaulding, esta vez a la flauta. Hub-Tones nos retrotrae a los tiempos del bebop, con un Freddie Hubbard cercano a Dizzy Gillespie y una banda que parece sacada de aquellos tugurios del Nueva York de los años cuarenta donde se desarrollaba un drástico cambio en el térreno artístico, pero que incubaba consigo un futuro cambio generacional de incalculable calado. Lament For Booker es, en mi opinión, el momento cumbre del disco. Los nueve minutos de esta estremecedora balada sitúan al quinteto en la órbita del Miles Davis de Kind Of Blue y, por extensión, del John Coltrane de My Favorite Things; todos sus componentes se merecen la nota más alta, pero es Hubbard quien a mí más me emociona, al soplar algunos de los sonidos y de las notas más poéticamente precisos —si tal oxímoron es válido— de su carrera, en una larga intervención a la que Herbie Hancock da réplica igual de contenidamente intensa. For Spee's Sake cierra en clave de blues y tempo rápido, y deja hueco para que Workman y Jarvis muestren en solitario sus habilidades, pues como base rítmica ya las han enseñado a lo largo y ancho del trabajo.

En una carrera tan jalonada como la de Freddie Hubbard —que en 1962 todavía tenía muchísimo que decir: repasen su discografía como líder o como músico invitado—, resulta difícil hablar de esta o aquella obra como una de las mejores, pues siempre están unas cuantas dispuestas a saltar y reclamar su lugar por encima. Sin embargo, y sin entrar en rangos o clasificaciones, sí podemos decir de Hub-Tones que, puesto junto a Red Clay, Straight Life (de las suyas), Maiden Voyage o Out To Lunch! (de las ajenas), el elepé que hoy hemos tratado no pasa apuro o vergüenza algunos. No se me ocurre mejor manera de validarlo.

Just One Night

No me dice mucho su carrera en solitario —a años luz en su conformismo de su sobresaliente pasado con Cream o Derek And The Dominos—, me asquea la admiración que tanto soplapollas que jamás ha escuchado a Hendrix ni sabe quién es Frank Zappa siente por él, y a punto estuve de excomulgarle en la época en que triunfaba con su insoportable, aburguesado hasta la náusea Unplugged, y Tears In Heaven ocupaba todo el dial cual ubicuo tótem de lo musical y hasta humanamente correcto. Sin embargo, cuando quiero reconciliarme con este —no se nos olvide— extraordinario guitarrista sin recurrir a Wheels Of Fire o Layla And Other Assorted Love Songs, sino a material que esté solo a su nombre, su doble elepé en vivo de 1980, Just One Night, pone las cosas en su sitio. Hablamos, claro, de Eric Clapton.

Grabado en diciembre de 1979 en el mítico Budokan de Tokio, el disco sirve, por encima de todo, para escuchar a un maestro de las seis cuerdas educado por el blues y encumbrado por el rock. Picoteando de sus álbumes en estudio temas propios (los más flojos en mi opinión), escritos para él y versiones varias, Clapton pone toda la carne en el asador escoltado por la banda con la que gira presentando Backless, que no tiene nada que ver con los músicos que acompañan al autor de Slowhand en aquél u otro trabajo previo, y demuestra una categoría y una elegancia tras las que hay años de trabajo y experiencia, sí, pero que se aferran a un talento natural sin el que nada sería factible. Junto con Henry Spinetti (batería), Chris Stainton (teclados), Dave Markee (bajo) y Albert Lee (guitarra, voces ocasionales y soberbio órgano en Worried Life Blues), Clapton inyecta emoción a su guitarra bien cuando desgrana esos blues lentos que tanto le gustan (Early In The Morning, el mencionado Worried Life Blues, Double Trouble, Rambling On My Mind); cuando la distorsiona y pisa el wah-wah en las espléndidas lecturas de J.J. Cale (After Midnight y Cocaine) o en su potente Blues Power; o cuando —limpio, preciso y relajado— echa un vistazo al country (Lay Down Sally, Setting Me Up) o al rock and roll (Tulsa Time).

Si la composición nunca ha sido su fuerte (Wonderful Tonight o All Our Past Times no me dicen nada), Just One Night deja más que claro que como intérprete Eric Clapton apenas tiene rival, conjugando técnica y sentimiento y construyendo su marca en base a ese equilibrio. En fin, que más allá de la poca simpatía que se tenga por muchos de sus seguidores o parte de su obra, este fantástico y doble directo es una manera perfecta para aprender y disfrutar del arte de tocar la guitarra por muy poco dinero a cambio.