Strangers In The Night

Más allá de cuál fuera la importancia de Michael Schenker, que con sólo 18 años abandonaba Scorpions para unirse a UFO en 1973, en el cambio de orientación del grupo británico, la realidad es que con la incorporación del guitarrista alemán UFO pasa del hard rock progresivo de sus dos primeros discos a uno más melódico, metálico y comercial.

Tras cinco elepés en estudio con Schenker, el grupo fue ganando popularidad y cimentando su prestigio en las actuaciones en directo, que es donde UFO realmente importaba. Así ha quedado constancia de ello en el mítico doble álbum en vivo de rigor, Strangers In The Night, grabado en 1978 en Estados Unidos y publicado al año siguiente.

Pasión y técnica van de la mano, sin que una se imponga a la otra, en un grupo que se encuentra en su mejor momento y no deja de proclamarlo a los cuatro vientos. Aunque los cinco miembros rayan a gran altura, es imposible no destacar la soberbia labor de Michael Schenker, desatado del todo en temas como Love To Love, Lights Out o Rock Bottom, este último pensado especialmente para su lucimiento en directo.

Con Strangers In The Night y el abandono de Schenker coincidiendo con la salida del disco al mercado (su relación con Phil Mogg al parecer era muy mala), terminaba una época para UFO, muy dañado ya el stadium rock al que se puede adscribir por los furibundos ataques de la generación punk. La música aquí registrada se mantiene, sin embargo, incólume. Y eso es, en definitiva, lo que nosotros queremos resaltar.

La leyenda del tiempo

"No nacerá otro como él" sentenció el gran Enrique Morente tras su muerte. Siendo como son de peligrosas sentencias tan hiperbólicas, no lo parece en el caso de Camarón de la Isla, y menos viniendo del que supo aprovechar los caminos abiertos por el artista de San Fernando para llevar el flamenco por caminos ignotos.

Pues mucho supuso de ruptura La leyenda del tiempo (1979). Los más puristas no aceptaron la fusión ofrecida por Camarón, pero éste no tenía nada que demostrar a nadie tras las joyas que había dado a luz junto a Paco de Lucía. Y mucho menos a teóricos de un flamenco inamovible, faltaría más. Camarón aceptó el reto del productor Ricardo Pachón y mezcló el tratamiento tradicional de bulerías y otros palos con la incorporación en más de la mitad de los temas de instrumentos más propios del rock, el jazz y hasta la música india. Batería, bajo y guitarra eléctrica, teclados, sitar, flauta en un disco de flamenco: ¡herejía! De acuerdo, pero qué gustosa herejía. Camarón, acompañado por primera vez por Tomatito, canta como nunca para recordar a Federico García Lorca, bien siendo fiel a la tradición, rumbeando o convirtiendo La Tarara en rock progresivo. Y nos pone la piel de gallina al final del disco con la bellísima Nana del caballo grande, donde un sitar y un teclado sirven de colchón a un Camarón que es emoción desbordada.

Aunque ya Miles Davis y Pedro Iturralde habían acercado el flamenco al jazz en los años cincuenta y sesenta, Camarón expandió el flamenco hacia otros terrenos y permitió que lo que fue tabú dejara de serlo. Treinta años después de la publicación de La leyenda del tiempo, seguro que hasta los puristas más recalcitrantes han acabado aceptándolo.

All American Alien Boy

Sin el reconocimiento que han merecido Ian Hunter y You're Never Alone With A Schizophrenic, considerados sus dos mejores discos, el segundo elepé que publicó Ian Hunter en solitario (All American Alien Boy, 1976) tiene, para empezar, el mérito del riesgo. Y eso no es poco.

De la mano nada más y nada menos que de Jaco Pastorius al bajo y Aynsley Dunbar a la batería, Hunter no abandona sus características baladas (entre las que destaca You Nearly Did Me In, con la práctica totalidad de Queen a los coros), ni el hard rock a la Mott The Hoople (Restless Youth) pero se atreve con el jazz y el funk en el fantástico tema que da título al álbum y expone a las claras las influencias de Bob Dylan en las dos canciones con las que cierra el disco, sobre todo en la hermosa God [Take 1].

Típico ejemplo del olvido enciclopédico, All American Alien Boy demuestra que no hay que dejarse llevar por los tópicos y hay que tratar de escuchar la música sin prejuicios, pues se cae en el peligro de aparcar grandes obras (o al menos interesantes) olvidadas en su época por caprichos coyunturales y que merecen (para bien o para mal) la revisión con el paso de los años. Casos sangrantes como el de Flick Of The Switch de AC/DC así lo atestiguan.

Inferno

Tiene mérito lo de Lemmy Kilmister. Si encontrar un disco malo en la discografía de Motörhead es misión harto complicada, la de encontrar un grupo que tras más de treinta años de existencia siga con ese nivel de energía y convencimiento parece imposible. Por Lemmy y la formación que le acompaña sólida desde principios de los años noventa (Mikkey Dee y Phil Campbell) no sólo no parecen pasar los años, sino que parecen rejuvenecer con cada nuevo disco que publican.

Ejemplo de todo ello es Inferno, editado en 2004 y uno de los más espléndidos trabajos de toda la historia del grupo británico. Tres músicos en plena forma tocando en clave de heavy metal canciones punk compuestas por Little Richard, digamos (ironicemos) antes que nada para zanjar el eterno debate de cuál es el estilo que practica Motörhead. Debate peregrino a estas alturas, pues Motörhead, al igual que AC/DC o Ramones, practica el estilo Motörhead, a él se ha encomendado, y ha sabido hacer de su repeticion un arte.

Doce canciones como doce soles, de las que es difícil destacar alguna, pues todas son tremendas. Apabulla el trío desde el comienzo con Terminal Show y Killers, sin dar tregua en ningún momento con joyas como Life's A Bitch o In The Year Of The Wolf. Sólo al final, como para relajar el ambiente tras semejante intensidad, abandonan la electricidad para regalarnos un blues acústico que lleva por título Whorehouse Blues.

Un gran, gran disco, grabado por Lemmy con 58 años, nada más y nada menos, y que dedica este aunténtico pandemonio de killer rock (la portada ya avisa) al fallecido en 2002 John Entwistle, bajista de los Who e influencia ineludible de un músico entregado en cuerpo y alma al rock and roll.

Give 'Em Enough Rope

Oculto por la importancia histórica y generacional de The Clash y London Calling, primer y tercer disco respectivamente de The Clash, Give 'Em Enough Rope, publicado en 1978, es el disco "rock" del grupo británico. Ni tan crudo ni tan punk (aunque sin dejar de serlo) como su debut ni tan ecléctico como London Calling, Give 'Em Enough Rope ofrece una espléndida colección de canciones (la mejor de los Clash en mi opinión) con un sonido más americano al que no puede ser ajeno la producción de Sandy Pearlman, quien junto a Murray Krugman había producido a Blue Öyster Cult y, hablando de punk rock, a los esenciales Dictators.

Las guitarras de Joe Strummer y Mick Jones suenan frondosas en los temas más melódicos que jamás compusieron. Empiezan arrasando con Safe European Home, English Civil War y la vibrante Tommy Gun para pisar el freno con Julie's Been Working For The Drug Squad, que da un aviso de lo que será London Calling. El resto del álbum se mantiene a un nivel muy alto hasta cerrar, entre la protesta y la ironía, con Cheapskates y el guiño a sus queridos Mott The Hoople All The Young Punks (New Boots And Contracts).

Era 1978, el punk moría y daba paso al after punk y la new wave. Nombres, estilos, generaciones… A veces nos perdemos en su maremágnum y nos olvidamos de buscar la peculiaridad de cada grupo y de cada disco. Como Give 'Em Enough Rope, que a pesar de su antecesor y su predecesor, ya lo hemos señalado, contiene música excelente. Música que, por si alguien se ha llevado a equívoco, suena a The Clash por todos los costados.

Ascension

Sentado en un taburete, con su traje negro, como él, saxo y cigarro en mano que le hacen tangible, terrenal, vemos a John Coltrane sobre un fondo blanco en la portada del más radical y estremecedor de sus álbumes. Y no parece de más la asociación que se establece, a vuelapluma, con las dos pinturas de Malévich Blanco sobre blanco y Negro sobre blanco, pues el free jazz al que da nombre Ornette Coleman con el disco del mismo título en 1961, obvio precedente de Ascension, es vanguardia pura y dura, y, como tal, lleva implícita una fuerte dosis intelectual sin la cual no es comprensible la obra. Y si Malévich buscaba los límites de la pintura mediante la abstracción, Coltrane buscaba los de su instrumento y los del jazz mediante la expresión atonal y libre.

El 28 de junio de 1965 John Coltrane reunía en el estudio a su cuarteto clásico más siete músicos (de los cuales el gran Freddie Hubbard había intervenido en la gestación de Free Jazz) para grabar las dos tomas de Ascensión, cumbre de la obra de un saxofonista que ya había publicado el año anterior Crescent y A Love Supreme. Ahí es nada. El resultado es de tal fiereza que llevó a un crítico de la época a catalogarlo como "el más poderoso sonido humano jamás grabado". Coltrane parece haber contagiado a sus acompañantes esa intensidad única que tenía al tocar el saxofón en una improvisación absolutamente libre de cuarenta minutos que, una vez completada la escucha, no puede sino dar paso al silencio. Pues, si la obra de arte tuviera algún objetivo, diríamos que el de Ascensión es conseguir que el sonido dé réplica al silencio para abrazarse a él una vez finalizada la interpretación.

La edición en compact disc del álbum ofrece las dos tomas que se editaron. En la primera edición del vinilo original iba la toma que menos gustaba a Coltrane, y a partir del segundo prensado ese defecto fue subsanado.

Es Ascension, y la música de Coltrane en general, emoción en estado puro, emoción sobrecogedora y desgarradora, la de un artista que se dejaba la piel en un esfuerzo extenuante por mostrar siempre lo mejor de si mismo. Dos años después de la grabación del disco, Coltrane moriría con sólo cuarenta años habiendo llevado al saxo tenor a lugares nunca después superados. Antes de su muerte, todavía grabaría maravillas como las que se pueden escuchar en Meditations (1965) o Stellar Regions (1967). Es por eso que han pasado las décadas, pero todavía sigue vigente: nadie como Coltrane.

Appetite For Destruction

No ha envejecido bien el sleaze angelino de los años ochenta. La mezcla de glam, punk y heavy metal —tan exitosa hasta que llegó Kurt Cobain— suena a día de hoy bastante desfasada: mucho ruido (rímel) y pocas nueces (canciones). En paralelo al neoliberalismo que se adueñaba del mundo, el movimiento que produjo el sleaze ha quedado como superficial y más cuando se escuchan a día de hoy esas grabaciones superproducidas, hinchadas (defecto general de la década de los ochenta), esas voces chillonas y esas nefastas composiciones.
 
Pero, en fin, todo tiene sus excepciones. Y Guns N' Roses son la excepción, al menos su primer álbum. Influenciados por multitud de grupos (Hanoi Rocks, padres de todo el sleaze, AC/DC, Led Zeppelin, Rose Tattoo, Rolling Stones, Sex Pistols, etc.), los californianos supieron trascender todas sus influencias para crear un sonido propio (de su época pero diferente) en su espléndido debut de 1987: Appetite For Destruction. La crudeza de las guitarras de Izzy Stradlin y Slash y la contundencia de la base rítmica, en el fondo, les alejan del sleaze y les acercan a una relectura del mejor rock de los setenta. Canciones tan enormes como Welcome To The Jungle o Nightrain muestran a un grupo en estado de gracia que, al menos en este disco, ha encontrado una voz única en algo a veces tan manido como el rock and roll.

El éxito de Sweet Child O' Mine (con ese tremendo solo de Slash) catapultó a Appetite a lo más alto de las lista de ventas, y durante unos años Guns N' Roses fue el grupo más famoso del mundo. Las ínfulas de Axl Rose perjudicaron mucho la carrera posterior de la banda, perdiendo peso en las tareas compositivas Izzy Stradlin en favor de un cantante que parecía querer mezclar ópera con rock and roll con arreglos que lastraron en buena medida el ambicioso Use Your Illusion. Pero ésa es otra historia que no debe afectar a la valoración de un disco que se ha mantenido incólume con el paso del tiempo.

 
Añadir que la portada original, una pintura de Robert Williams, fue censurada por el infantil puritanismo de la Administración estadounidense cuando el disco empezó a venderse por millones y sustituida por el famoso dibujo de la cruz con las calaveras de los cinco miembros del grupo.

Elvis Presley y Elvis

Si Chuck Berry, Little Richard y Jerry Lee Lewis son, entre otros, los arquitectos del rock and roll, Elvis Presley es el intérprete por antonomasia de la música del demonio. Que un blanco interpretara música de negros no estaba bien visto en los Estados Unidos de mediados del siglo XX, pero que se convirtiera en icono de adolescentes suponía un peligro (o al menos así era percibido por la racista y dominante clase alta blanca).

Extensión del rhythm and blues, el rock and roll fue fagocitado por los blancos y la imagen de un Elvis moviendo insinuante sus caderas ha quedado como génesis del género, cosa absolutamente falsa pero inevitable, siendo, como es, Elvis Presley conocido como el Rey del Rock.

Pero más allá de estas consideraciones están los dos primeros elepés de Elvis para RCA, discográfica en la que aterriza en 1955 de la mano de quien sería su mánager, el coronel Parker, tras sus iniciales grabaciones para Sun Records. Publicados ambos en 1956, Elvis Presley y Elvis han quedado posiblemente como los dos mejores trabajos de Presley, que, bien es sabido, apenas componía, pero cantaba como los ángeles. La fuerza de sus estupendas versiones de Carl Perkins (Blue Suede Shoes) o Little Richard (Tutti Frutti, Rip It Up) se combina a las mil maravillas con la tersura de su voz en baladas como Blue Moon o First In Line. Country, blues y rockabilly devienen rock and roll de la mano de una instrumentación sobria y sencilla, pero tremendamente efectiva y elegante.

La influencia de Elvis Presley y Elvis (de la obra en general del artista de Tupelo) ha sido enorme y podemos escuchar su eco en cantantes tan diferentes como Robert Plant o Joey Ramone, por ejemplo. Incluso los Clash copiaron el diseño de la portada de Elvis Presley para dar la vuelta al sentido de la misma. Normal, considerando que durante aquel año de 1956, además de los discos reseñados, Presley grabó sencillos del calibre de Hound Dog, Don't Be Cruel o la escalofriante Love Me Tender. Sólo los más grandes son capaces de una hazaña así.

Crashbeat

Heredero de Aerobitch, Muletrain se ha convertido en el mejor grupo hardcore/punk español con tres elepés y varios epés publicados. Allí donde Aerobitch lo dejaba (el colosal Steamrollin'), Muletrain cogió el relevo para endurecer aún más el sonido, mantener la velocidad y no dejar que los años quemaran la ilusión. Y es que en este tipo de música la juventud sí es divino tesoro (aunque Lemmy y algún otro se empeñen en negarlo), y el peligro de convertirse en una parodia de uno mismo siempre sobrevuela.

Crashbeat, editado este mismo año 2009, confirma a Muletrain como uno de los grandes grupos de rock de este país. Sin perder ninguna de las señas de identidad, el cuarteto suena más compacto y melódico que nunca, especialmente en Out Of My Mind y la adictiva God Is…, en la que el grupo afirma tajante que "Dios es muerte, no hay nada más que esperar". Porque ésa es otra. No sólo por la música destaca Muletrain. El universo oscuro y deprimente de sus letras (no hay más que observar la portada del disco) se mantiene intacto en Crashbeat. No es Muletrain grupo de los que hacen concesiones. Su música es agresiva y contundente, sus textos escuecen y ya sólo su coherencia le sitúa por encima de muchos antes de tocar una sola nota.

Acompaña la edición digital del disco (también la hay en vinilo) un documental realizado en 2006: Dios salve al rock de estadio. La gira que el grupo realiza por Francia y Alemania tocando en locales pequeños ante audiencias también escasas muestra lo vulnerable de su situación pero también su autenticidad: no son personas dogmáticas ni excluyentes, pero sí personas que tienen claro lo que hacen. Es su arte lo que les interesa. Y su forma de vida, unida a ese arte, no se vende.

Anatomía del proceso cinematográfico

Un año después de rodar Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y tres antes de rodar El hombre que mató a Liberty Vallance (John Ford, 1962), James Stewart, que se encuentra en la cumbre (y madurez) de su ya por entonces larga y exitosa carrera, se pone a las órdenes de Otto Preminger en Anatomía de un asesinato (1959), obra maestra del director y productor vienés, que muestra aquí todo el esplendor de su arte.

Consolidado como uno de los especialistas en el género negro gracias a películas como Laura (1944), Cara de ángel (1953) o Al borde del peligro (1950, la mejor de las tres), Preminger aborda en esta ocasión, y antes de que su carrera gire hacia las superproducciones, una austera producción alejada de toda pirotecnia (blanco y negro, formato 1:1’33, escaso número de decorados) en la que los verdaderos protagonistas son los actores, por cierto, extraordinarios, desde un debutante (en la pantalla) George C. Scott en el papel de segundo fiscal hasta una joven e insinuante Lee Remick, pasando por el propio James Stewart, que interpreta a un "abogado rural" (en palabras suyas), maduro solterón, aficionado a la pesca, los cigarros y el jazz.

La historia de un teniente del ejército galardonado en la guerra de Corea que mata al presunto (y nunca mejor dicho en esta ocasión) violador de su esposa en una pequeña población del estado de Michigan y es defendido por un antiguo fiscal ahora reconvertido en abogado es narrada por Otto Preminger —alejado de sus clásicos planos largos, cosa normal, al consumir un juicio la mayor parte del metraje, pero también mucho más efectiva, al volverse la planificación concisa y cortante— de forma impasible (por momentos me parece bressoniana, pero no lo digo por temor a exagerar; digamos que digna de Budd Boetticher), y se convierte, desde sus primeras imágenes, en un torrente que no cesa en el que el director lleva con virtuosismo y elegancia la excelente, y sutil, progresión dramática del guión escrito por Wendell Mayes a partir de una novela de Robert Traver. El gusto de Preminger por la ambigüedad moral se refleja más que nunca en esta película cuasiabstracta, en la que la respuesta definitiva queda en manos del espectador —algo no muy agradable para quien siempre espera encontrar las respuestas incluso antes de hacerse las preguntas—, aunque el director intente rebajar —que nunca obviar o soslayar, cosa muy diferente— la tensión que genera su relato, sazonándolo con un lúcido sentido del humor que no disminuye —incluso, en cierto modo, la aumenta, por la inteligencia con la que está utilizado— la capacidad de su discurso, discurso que nos remite a la eterna cuestión de qué es y quién está en posesión de la verdad.

El resultado es un film que podríamos calificar de exquisito, en el que todo está cuidado hasta el mínimo detalle, ya sean los diálogos, los fantásticos títulos de crédito de Saul Bass (autor, por cierto, de los de la mencionada Vértigo) o la música compuesta para la ocasión por Duke Ellington. El cine de Otto Preminger ya no alcanzaría nunca, en mi opinión, el nivel aquí mostrado, pero todavía daría muestras de creatividad en varias de las once películas que rodaría en los siguientes veinte años.