Flamingo

Es 1969 y los Flamin Groovies giran por EEUU presentando su primer elepé, Supersnazz, que muestra a un grupo que bebe del rhythm & blues y el rock and roll de los años cincuenta. Pero, de repente, en un concierto en Detroit coinciden con MC5 y los Stooges, bestias pardas que, como bien es sabido, estaban contribuyendo con su radical apuesta a cambiar el concepto sonoro de la música rock.

El high energy que practican grupos tan extraordinarios deja atónitos a los Groovies y un poso insoslayable que afecta profundamente a su siguiente trabajo en estudio, Flamingo (1970). Si bien sus influencias (Stones, Chuck Berry, Bo Diddley, Animals, etc.) permanecen incólumes (no hay más que escuchar Gonna Rock Tonite, Comin' After Me o Second Cousin o constatar que de los diez temas que componen el álbum el único ajeno es de Little Richard para dar fe de ello), el contacto con MC5 y Stooges se deja sentir de principio a fin en unos renovados Flamin Groovies.

El eco feroz del tándem Kramer/Smith resuena en las guitarras afiladas de Headin' For The Texas Border, Road House o la mentada versión de Richard (Keep A Knockin') y el espíritu de Iggy Pop y Rob Tyner parece haberse adueñado de Roy Loney y sus compañeros. También hay sitio para su vertiente más pop (esa que explotaría Cyril Jordan desde mediados de los setenta, ya sin Loney a bordo) en la hermosa She's Falling Apart, en la que se percibe la querencia por los Beatles de los de San Francisco.

Es posible que Flamingo no esté al nivel de Fun House o High Time (las superlativas obras de Stooges y MC5 respectivamente), pero es innegable que se trata de un gran disco de rock and roll (al igual que su siguiente grabación, Teenage Head), registrado por un grupo que nadaba a contracorriente en una ciudad dominada en aquel entonces por el movimiento hippie y la psicodelia. Es por ello que a veces parece que los escuchemos en aquella hornada que entre 1976 y 1978 intentó recuperar mediante el punk rock los valores del primigenio rock and roll.

Rockin' The Boat

A principios de 1963, antes de abandonar, tras siete años, Blue Note por Verve, el "increíble" Jimmy Smith graba cuatro discos en poco más de una semana (sí, han leído ustedes bien). Dos en su característico formato trío (I'm Movin' On y Bucket!), y dos más con el añadido de saxo y pandereta.

El 7 de febrero, un día antes de registrar Prayer Meetin', Smith graba Rockin' The Boat (el penúltimo de los álbumes) con Lou Donaldson al saxo alto, Quentin Warren a la guitarra, Donald Bailey a la batería y John Patton a la pandereta. Sin ser el mejor de sus discos, Rockin' The Boat muestra al revolucionario y prolífico organista comedido y relajado pero en forma, moviéndose entre el blues, el swing e incluso el calypso con elegancia.

Cerraba así Smith su fundamental primera etapa con Blue Note, en la que el órgano cobraba una importancia desconocida en el mundo del jazz y se abrían caminos que muchos músicos (de jazz y de otros estilos) aprovecharían.

Highway To Hell

Quizá sea exagerado decir que su muerte cerró una época y una forma de entender, vivir e interpretar el rock and roll. Quizá. Pero es innegable que la pérdida de Bon Scott significó un cambio tajante en la carrera de AC/DC, que desde ese momento se convertiría en el grupo más famoso del panorama rock, reventando todos y cada uno de los recintos en que actuaba y vendiendo millones y millones de discos.

Sin Bon Scott, es cierto, grabó el grupo australiano el espléndido Back In Black y los más que notables Flick Of The Switch y For Those About To Rock We Salute You. Pero ya no era aquella maravillosa maquinaria de hard boogie heredera directa de Chuck Berry aunque con la distorsión que en la década de los setenta mandaba.

Antes de dejar huérfanos a sus compañeros, Bon Scott grabó la obra maestra de AC/DC y uno de los más memorables discos de la historia del rock and roll: Highway To Hell (1979). Su sonrisa en la parte superior derecha de la portada es la mejor manera de invitarnos a tan suculento festín. Festín que comienza con el archiconocido tema que pone nombre al álbum y termina con el vicioso blues de Night Prowler. Entre medias, prodigiosos riffs, un Angus Young excelso con el contrapunto exacto del resto del grupo y un Bon Scott que más que cantar rock and roll es el rock and roll.

Perfección y goce constante sería la mejor manera de definir Highway To Hell. Se han publicado discos igual de buenos, sí, pero ninguno mejor, o al menos a mí no se me ocurre. Quede aquí este elogio a la electricidad mejor utilizada.

Highway 61 Revisited

No creo que nadie ponga en duda a día de hoy la radical importancia e influencia de la trilogía que Bob Dylan graba en 1965 y 1966 para, electrificando el folk y mezclándolo con el rock and roll, dar vida al rock tal y como se conoce desde entonces. También hay blues, country, jazz y más cosas, claro, porque es música americana, pero estamos hablando de la reinvención de la música creada por Chuck Berry.

Si en el primero de los discos, Bringing It All Back Home, una de las caras es todavía totalmente acústica, el segundo de ellos, Highway 61 Revisited, asume la electricidad en toda su extensión, excepción hecha de Desolation Row, el larguísimo y fascinante tema que cierra el álbum. El resultado es de sobra conocido por cualquier amante del rock: una colección de canciones extraordinaria, como tocada por la mano de Dios, interpretadas por guitarras, órganos y armónicas que son constante emoción. Desde la inicial Like A Rolling Stone, clásico inmortal de Dylan, hasta la mentada Desolation Row, tanto el ritmo desenfrenado de Tombstone Blues, la cadencia honky tonk de It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry o el dramatismo de Ballad Of A Thin Man prueban que Dylan, en el salto al vacío que ha dado, ha encontrado la piedra filosofal y ha grabado una obra inconmensurable y diferente a todo lo demás.

Blonde On Blonde, cerraría, en 1966, la trilogía a lo grande. Un magistral doble elepé que, sin perder un ápice del sonido hallado, hurgaría, quizá, en el lado más pop de Bob Dylan.

Aunque con el paso de las décadas, Robert Allen Zimmerman ha publicado grandes trabajos, nunca ha vuelto a exhibir el nivel de tan sublimes grabaciones, coronadas las tres por su obra maestra absoluta: Highway 61 Revisited.

Strangers In The Night

Más allá de cuál fuera la importancia de Michael Schenker, que con sólo 18 años abandonaba Scorpions para unirse a UFO en 1973, en el cambio de orientación del grupo británico, la realidad es que con la incorporación del guitarrista alemán UFO pasa del hard rock progresivo de sus dos primeros discos a uno más melódico, metálico y comercial.

Tras cinco elepés en estudio con Schenker, el grupo fue ganando popularidad y cimentando su prestigio en las actuaciones en directo, que es donde UFO realmente importaba. Así ha quedado constancia de ello en el mítico doble álbum en vivo de rigor, Strangers In The Night, grabado en 1978 en Estados Unidos y publicado al año siguiente.

Pasión y técnica van de la mano, sin que una se imponga a la otra, en un grupo que se encuentra en su mejor momento y no deja de proclamarlo a los cuatro vientos. Aunque los cinco miembros rayan a gran altura, es imposible no destacar la soberbia labor de Michael Schenker, desatado del todo en temas como Love To Love, Lights Out o Rock Bottom, este último pensado especialmente para su lucimiento en directo.

Con Strangers In The Night y el abandono de Schenker coincidiendo con la salida del disco al mercado (su relación con Phil Mogg al parecer era muy mala), terminaba una época para UFO, muy dañado ya el stadium rock al que se puede adscribir por los furibundos ataques de la generación punk. La música aquí registrada se mantiene, sin embargo, incólume. Y eso es, en definitiva, lo que nosotros queremos resaltar.

La leyenda del tiempo

"No nacerá otro como él" sentenció el gran Enrique Morente tras su muerte. Siendo como son de peligrosas sentencias tan hiperbólicas, no lo parece en el caso de Camarón de la Isla, y menos viniendo del que supo aprovechar los caminos abiertos por el artista de San Fernando para llevar el flamenco por caminos ignotos.

Pues mucho supuso de ruptura La leyenda del tiempo (1979). Los más puristas no aceptaron la fusión ofrecida por Camarón, pero éste no tenía nada que demostrar a nadie tras las joyas que había dado a luz junto a Paco de Lucía. Y mucho menos a teóricos de un flamenco inamovible, faltaría más. Camarón aceptó el reto del productor Ricardo Pachón y mezcló el tratamiento tradicional de bulerías y otros palos con la incorporación en más de la mitad de los temas de instrumentos más propios del rock, el jazz y hasta la música india. Batería, bajo y guitarra eléctrica, teclados, sitar, flauta en un disco de flamenco: ¡herejía! De acuerdo, pero qué gustosa herejía. Camarón, acompañado por primera vez por Tomatito, canta como nunca para recordar a Federico García Lorca, bien siendo fiel a la tradición, rumbeando o convirtiendo La Tarara en rock progresivo. Y nos pone la piel de gallina al final del disco con la bellísima Nana del caballo grande, donde un sitar y un teclado sirven de colchón a un Camarón que es emoción desbordada.

Aunque ya Miles Davis y Pedro Iturralde habían acercado el flamenco al jazz en los años cincuenta y sesenta, Camarón expandió el flamenco hacia otros terrenos y permitió que lo que fue tabú dejara de serlo. Treinta años después de la publicación de La leyenda del tiempo, seguro que hasta los puristas más recalcitrantes han acabado aceptándolo.

All American Alien Boy

Sin el reconocimiento que han merecido Ian Hunter y You're Never Alone With A Schizophrenic, considerados sus dos mejores discos, el segundo elepé que publicó Ian Hunter en solitario (All American Alien Boy, 1976) tiene, para empezar, el mérito del riesgo. Y eso no es poco.

De la mano nada más y nada menos que de Jaco Pastorius al bajo y Aynsley Dunbar a la batería, Hunter no abandona sus características baladas (entre las que destaca You Nearly Did Me In, con la práctica totalidad de Queen a los coros), ni el hard rock a la Mott The Hoople (Restless Youth) pero se atreve con el jazz y el funk en el fantástico tema que da título al álbum y expone a las claras las influencias de Bob Dylan en las dos canciones con las que cierra el disco, sobre todo en la hermosa God [Take 1].

Típico ejemplo del olvido enciclopédico, All American Alien Boy demuestra que no hay que dejarse llevar por los tópicos y hay que tratar de escuchar la música sin prejuicios, pues se cae en el peligro de aparcar grandes obras (o al menos interesantes) olvidadas en su época por caprichos coyunturales y que merecen (para bien o para mal) la revisión con el paso de los años. Casos sangrantes como el de Flick Of The Switch de AC/DC así lo atestiguan.

Inferno

Tiene mérito lo de Lemmy Kilmister. Si encontrar un disco malo en la discografía de Motörhead es misión harto complicada, la de encontrar un grupo que tras más de treinta años de existencia siga con ese nivel de energía y convencimiento parece imposible. Por Lemmy y la formación que le acompaña sólida desde principios de los años noventa (Mikkey Dee y Phil Campbell) no sólo no parecen pasar los años, sino que parecen rejuvenecer con cada nuevo disco que publican.

Ejemplo de todo ello es Inferno, editado en 2004 y uno de los más espléndidos trabajos de toda la historia del grupo británico. Tres músicos en plena forma tocando en clave de heavy metal canciones punk compuestas por Little Richard, digamos (ironicemos) antes que nada para zanjar el eterno debate de cuál es el estilo que practica Motörhead. Debate peregrino a estas alturas, pues Motörhead, al igual que AC/DC o Ramones, practica el estilo Motörhead, a él se ha encomendado, y ha sabido hacer de su repeticion un arte.

Doce canciones como doce soles, de las que es difícil destacar alguna, pues todas son tremendas. Apabulla el trío desde el comienzo con Terminal Show y Killers, sin dar tregua en ningún momento con joyas como Life's A Bitch o In The Year Of The Wolf. Sólo al final, como para relajar el ambiente tras semejante intensidad, abandonan la electricidad para regalarnos un blues acústico que lleva por título Whorehouse Blues.

Un gran, gran disco, grabado por Lemmy con 58 años, nada más y nada menos, y que dedica este aunténtico pandemonio de killer rock (la portada ya avisa) al fallecido en 2002 John Entwistle, bajista de los Who e influencia ineludible de un músico entregado en cuerpo y alma al rock and roll.

Give 'Em Enough Rope

Oculto por la importancia histórica y generacional de The Clash y London Calling, primer y tercer disco respectivamente de The Clash, Give 'Em Enough Rope, publicado en 1978, es el disco "rock" del grupo británico. Ni tan crudo ni tan punk (aunque sin dejar de serlo) como su debut ni tan ecléctico como London Calling, Give 'Em Enough Rope ofrece una espléndida colección de canciones (la mejor de los Clash en mi opinión) con un sonido más americano al que no puede ser ajeno la producción de Sandy Pearlman, quien junto a Murray Krugman había producido a Blue Öyster Cult y, hablando de punk rock, a los esenciales Dictators.

Las guitarras de Joe Strummer y Mick Jones suenan frondosas en los temas más melódicos que jamás compusieron. Empiezan arrasando con Safe European Home, English Civil War y la vibrante Tommy Gun para pisar el freno con Julie's Been Working For The Drug Squad, que da un aviso de lo que será London Calling. El resto del álbum se mantiene a un nivel muy alto hasta cerrar, entre la protesta y la ironía, con Cheapskates y el guiño a sus queridos Mott The Hoople All The Young Punks (New Boots And Contracts).

Era 1978, el punk moría y daba paso al after punk y la new wave. Nombres, estilos, generaciones… A veces nos perdemos en su maremágnum y nos olvidamos de buscar la peculiaridad de cada grupo y de cada disco. Como Give 'Em Enough Rope, que a pesar de su antecesor y su predecesor, ya lo hemos señalado, contiene música excelente. Música que, por si alguien se ha llevado a equívoco, suena a The Clash por todos los costados.

Ascension

Sentado en un taburete, con su traje negro, como él, saxo y cigarro en mano que le hacen tangible, terrenal, vemos a John Coltrane sobre un fondo blanco en la portada del más radical y estremecedor de sus álbumes. Y no parece de más la asociación que se establece, a vuelapluma, con las dos pinturas de Malévich Blanco sobre blanco y Negro sobre blanco, pues el free jazz al que da nombre Ornette Coleman con el disco del mismo título en 1961, obvio precedente de Ascension, es vanguardia pura y dura, y, como tal, lleva implícita una fuerte dosis intelectual sin la cual no es comprensible la obra. Y si Malévich buscaba los límites de la pintura mediante la abstracción, Coltrane buscaba los de su instrumento y los del jazz mediante la expresión atonal y libre.

El 28 de junio de 1965 John Coltrane reunía en el estudio a su cuarteto clásico más siete músicos (de los cuales el gran Freddie Hubbard había intervenido en la gestación de Free Jazz) para grabar las dos tomas de Ascensión, cumbre de la obra de un saxofonista que ya había publicado el año anterior Crescent y A Love Supreme. Ahí es nada. El resultado es de tal fiereza que llevó a un crítico de la época a catalogarlo como "el más poderoso sonido humano jamás grabado". Coltrane parece haber contagiado a sus acompañantes esa intensidad única que tenía al tocar el saxofón en una improvisación absolutamente libre de cuarenta minutos que, una vez completada la escucha, no puede sino dar paso al silencio. Pues, si la obra de arte tuviera algún objetivo, diríamos que el de Ascensión es conseguir que el sonido dé réplica al silencio para abrazarse a él una vez finalizada la interpretación.

La edición en compact disc del álbum ofrece las dos tomas que se editaron. En la primera edición del vinilo original iba la toma que menos gustaba a Coltrane, y a partir del segundo prensado ese defecto fue subsanado.

Es Ascension, y la música de Coltrane en general, emoción en estado puro, emoción sobrecogedora y desgarradora, la de un artista que se dejaba la piel en un esfuerzo extenuante por mostrar siempre lo mejor de si mismo. Dos años después de la grabación del disco, Coltrane moriría con sólo cuarenta años habiendo llevado al saxo tenor a lugares nunca después superados. Antes de su muerte, todavía grabaría maravillas como las que se pueden escuchar en Meditations (1965) o Stellar Regions (1967). Es por eso que han pasado las décadas, pero todavía sigue vigente: nadie como Coltrane.