Soft Porn Engine

Pasto de minorías, condenados al olvido y al fracaso, los Amphetamine Eaters (1994-2007, sin el "Eaters" los últimos años de su carrera) tienen en su haber (y eso nadie se lo podrá quitar) una pequeña obra maestra del rock español, Soft Porn Engine, dada a conocer en 2001 bajo el auspicio de Wild Punk Records, con la que no alcanzaron el éxito comercial, por supuesto, pero sí el artístico.

Alta energía metalizada heredada de Motörhead, hardcore y punk rock melódico son las señas de identidad de las trece canciones que en poco más de media hora despacha el grupo catalán. Si la nota es alta en composición, más lo es en ejecución: imparables Rubén y Mr. Murph en la base rítmica, las guitarras volcánicas de Patxi aúnan precisión y emoción en temas tan enormes como Kids Armour, Consumist Of Illusions, Smells Like A Dead Man In Your Car o Cool; temas que quien esto firma sigue escuchando con fruición nueve años después de su publicación

Ya como The Amphetamine, el grupo grabaría un elepé más (At The Pole Position) y se disolvería en 2007 para, según cuentan en su myspace, "formar el actual proyecto ZEN COHETES Punk-Rock más melódico y cantado en castellano". Como dice la letra de la mencionada Consumist Of Illusions, "el mayor error es abandonar", y a ello parecen aferrarse los componentes de esta saga.

White Light/White Heat

I can't stand my neighbors
screaming all the time
If I wasn't blasting Sister Ray
I could loose my mind

(New York New York, Andy Shernoff)


La amalgama de rock and roll y vanguardias atonales europeas de Tago Mago, la de la música del demonio con el free jazz de Fun House y la feroz y estridente arrogancia de Raw Power ya muestran su rostro en el segundo disco (White Light/White Heat, 1968) de la Velvet Underground, guía espiritual de high energy, kraut, glam, punk, el noise de los ochenta, abanderado por Sonic Youth y Dinosaur Jr., y el movimiento indie de los noventa; es decir, de casi todo.

"Sinfonía del horror dominada por la distorsión y el feed-back", en palabras de Ignacio Juliá, White Light/White Heat es una de las experiencias más extremas que en forma de elepé haya dado la música rock. Ya en el tema que abre y da título al álbum se escuchan —bajo un piano en primer término— las guitarras dañinas de Lou Reed y Sterling Morrison junto a la primitiva percusión, simple pero tremendamente original, de Maureen Tucker. La disonancia final, abruptamente cortada, da paso a los ocho minutos de The Gift, en los que por un canal una voz recita la tremenda historia de un tipo que se autoenvía por correo para acabar con una cizalla clavada en la cabeza mientras que por el otro el bajo de John Cale y la batería de Tucker repiten un riff monolítico que da cobertura a las improvisaciones eléctricas de Reed y Morrison. La chirriante viola de Cale marca Lady Godiva's Operation, otra historia de locos que precede a Here She Comes Now, la canción más corta y relajada del disco, y la que cierra su primera cara como si de un espejismo se tratara.

Espejismo, sí; porque, aunque sólo dos son las composiciones que ocupan la segunda cara, es tal la punción que causan las guitarras de I Heard Her Call My Name —que dejan en canción de cuna a las de Jimi Hendrix o a las de Neil Young— o los diecisiete minutos infernales de Sister Ray, en los que el órgano no menos ruidoso de Cale acompaña en el desenfreno (de sexo, violencia y drogas habla la canción) al resto del grupo, que el oyente queda físicamente exhausto. Como también afirma Juliá "El espectáculo de Warhol había sido olvidado y el grupo se enfrentaba a su propia locura, alimentada por anfetamina" dando "un paso adelante hacia el abismo".

La expulsión de John Cale el mismo año en que es publicado el disco termina con una línea de trabajo por la que —probablemente— no se podía continuar ni aun cuando (no era el caso) Lou Reed así lo hubiera querido. El infierno sólo puede ser descrito una vez, y la mayor accesibilidad de The Velvet Underground y Loaded (no por ello menos excelsos) estaba digamos que cantada. En algún (¿imposible?) lugar entre Bo Diddley y Luciano Berio queda la intensidad enfermiza, e irrepetible, que bajo el título de White Light/White Heat la Velvet Underground dejó grabada en el verano de 1967.

Houses Of The Holy

Punto de fricción, el quinto álbum de Led Zeppelin supone una fractura para muchos admiradores del grupo británico, aunque es verdad que otros la hacen en cualquiera de los cuatro primeros por diferentes motivos. Es innegable, sin embargo, la cesura estética que se establece entre IV y Houses Of The Holy (1973).

Quizá Houses Of The Holy pueda verse como un disco de transición hacia Physical Graffiti, en el que explotan todos esos aires orientales y excesivos que ya contiene el anterior trabajo, pero, sea como fuere, tanto uno como otro son, en mi opinión, los dos últimos grandes discos que grabó Led Zeppelin.

Dos características esenciales las de Houses Of The Holy: la variedad estilística y el peso específico que adquiere John Paul Jones en los arreglos de los temas. En cuanto a la primera, encontramos —adaptados al discurso del dirigible— funk (The Crunge), reggae (D'yer Mak'er), jazz (No Quarter), baladas (The Rain Song), pasajes acústicos y eléctricos que se complementan (Over The Hills And Far Away, que fuera single del álbum) y riffs pesados made in Page (The Ocean). En lo que al bajista se refiere, bien sea con el mellotron, el órgano, el sintetizador o el piano, decora con elegancia las canciones y las llena de matices que las enriquecen. Variedad y arreglos que de poco servirían, por supuesto, si las composiciones no fueran de la calidad —siempre ha de tenerla la materia bruta para que el producto final alcance la excelencia— de las que aquí hallamos.

Ocho hermosos temas, en definitiva, componen Houses Of The Holy, ocho temas que anuncian el que dos años después será el asalto final de Led Zeppelin: las cuatro caras de Physical Graffiti. Otra historia que en otro momento contaremos.

Señor Sí

Antes de que la formación original quedara reducida a Xavi Garre, Señor No grabó en la sala Bukowski de San Sebastián (desaparecida poco después si no ando desencaminado), con Mikel Yarza ya a la guitarra en lugar de Imanol, este directo semiacústico en el que el grupo vasco aparca la electricidad salvaje, asimilada del punk rock y del high energy (y en la que se mueve como pez en el agua), para mostrarnos cómo se mantiene la intensidad aun perdiendo decibelios.

Señor Sí (2005) es una delicia en la que los donostiarras desarrollan su faceta más r&b en los instrumentales que abren y cierran el disco, las adaptaciones de temas propios, y la versión del Crawling Up A Hill de John Mayall. El siempre espléndido Andoni a los tambores y Mikel al bajo acompañan a las guitarras acústicas y eléctricas (menos distorsionadas para la ocasión) de Yarza y Garre. El formato elegido hace inevitable que la voz de este último y las historias que canta tomen especial relevancia. Historias en las que, haciendo honor al nombre del grupo, solipsismo ("Donde el destino lo inventa uno mismo en su interior", "Yo también quiero esparcir mi soledad") y nihilismo ("Ya llegó otra vez el momento de fingir", "Sobre el resto, qué contar / Tiempo vacío, humo que se disipará") son protagonistas en hermosos versos como los entresacados de Otro Lugar, Llámame o Mujer Salvaje.

Al igual que en el anterior y también excelente Siempre te diré que no, las cosas se complicaron, y si bien el concierto fue registrado en mayo de 2004, no fue hasta septiembre del año siguiente —en el largo ínterin Andoni y Mikel abandonan el grupo— que veía la luz en el sello Gaztelupeko Hotsak. No ha vuelto a publicar desde entonces el cuarteto elepé como tal, pero sí lo ha hecho acompañando al gran Roy Loney (Got Me A Hot One), con el que ha girado varias veces por España protagonizando explosivos conciertos. De todos modos, el temazo del single compartido con Nuevo Catecismo Católico publicado en 2009 por No Tomorrow (A todas luces) nos recuerda, mientras esperamos que este 2010 vea la luz su nuevo larga duración, que todavía hay Señor No para rato.

Alive!

Entre los clásicos dobles elepés en vivo de los años setenta, Alive!, publicado por Kiss en septiembre de 1975, ocupa un lugar privilegiado que el tiempo no ha hecho sino confirmar.

Entre 1974 y 1975, Kiss edita sus tres primeros discos en estudio y pone la guinda con Alive!, que les catapulta al éxito masivo en Estados Unidos, sobre todo entre los adolescentes. Moviéndose entre el high energy de los Stooges y el hard rock de Alice Cooper, la música de Kiss no tiene el componente experimental que tienen los dos grupos de Detroit y apela al joie de vivre —las mujeres, el rock and roll y la juerga son el leitmotiv de las letras— de una generación que ha dicho adiós definitivamente a la utopía hippie —quizá el espejismo de unos jóvenes malcriados— y se prepara despolitizada y anestesiada para afrontar el neoliberalismo con el que Ronald Reagan terminará por hundir en las cloacas morales a su país.

Registradas en ciudades como la mencionada Detroit o Cleveland, las canciones (ayudadas por una parafernalia escénica que, obviamente, se pierde en el vinilo) se suceden una tras otra haciendo valer en directo la condición de himnos que ya tenían en el estudio, pero sin la energía de la que el escenario dota al cuarteto. Simmons, Stanley, Criss y Frehley suenan como un cañón, un vendaval de rock and roll, pero hay que reconocer que la guitarra del último destaca por su estilo único e incisivo, como si se te agarrara al estómago.

En fin, que tras escuchar y cantar Hotter Than Hell, C'mon And Love Me o Rock Bottom uno se pregunta por qué la vida no es como proclaman Simmons y compañía: rock and roll all nite and party every day. Quizá pueda parecer pueril esta afirmación, pero ¿qué es el adulto sino un niño enmascarado por la cultura, el disimulo y la desazón? No paren de mover los pies mientras lo piensan, pero, sobre todo, no paren de mover los pies a ritmo de Kiss y su Alive!

Electric

Admitámoslo desde el principio: el riff de Wild Flower está levantado a AC/DC; el de Love Removal Machine a los Stones; y el solo de Peace Dog es cortesía de Jimmy Page, también maestro de la apropiación indebida además de espléndido guitarrista. Pero a pesar de todo, Electric (1987) es un pedazo de disco hard rockero.

El rock gótico gótico de Love iba a tener continuación, al parecer, en Peace, disco grabado, pero no publicado, bajo la batuta de Steve Brown, el mismo productor de Love, pero Rick Rubin se cruzó en el camino y el resultado fue el sonido seco y duro de Electric, en contraste claro con la producción hinchada, típica de los años ochenta, de los dos primeros elepés de The Cult (aunque no por ello menos válidos).

Mostrando sin pudor sus influencias y su origen, Electric es un tratado de rock duro de los setenta, en el que, por encima de las canciones (que las hay, y muy buenas), prima la interpretación de unos músicos entregados a la causa del rock. Ian Astbury y Billy Duffy, por supuesto, están soberbios, pero, en mi opinión, quien destaca por encima del resto es Les Warner, fantástico baterista que destaca aún más por omisión, pues fue el único disco que grabó con los Cult.

Sonic Temple, dos años más tarde, aunaría las melodías de Love con el sonido de Electric, y volvería a tomar prestado del legado de Led Zeppelin. ¿Plagio? No si consideramos la afirmación de Borges, ya traída a este blog, de que todo arte es plagio. Menos todavía si tenemos en cuenta que el grupo de Robert Plant se inspiró en bluesmen del pasado —abriendo nuevos caminos a partir de ellos— a la hora de componer sus temas, sin que ello reste un ápice de validez a su extraordinaria categoría artística. Es evidente que no es tanta la de The Cult, pero, plagio o no de por medio, afirmo de nuevo que Electric sigue siendo un gran disco veintitrés años después de su publicación. No hay originalidad, de acuerdo, pero autenticidad la hay a raudales. Además, el que esté libre de pecado, que tire la primera piedra.

Have Trumpet, Will Excite

Lo primero que llama la atención al aficionado que se acerca a Have Trumpet, Will Excite —a pesar de lo odioso de las comparaciones— es que fue grabado y publicado en 1959, el mismo año en que Miles Davis hacía lo propio con Kind Of Blue. Mientras Davis revolucionaba el jazz con aquel trabajo taciturno y perfecto, Dizzy Gillespie reincidía en lo ya conocido y hecho mucho mejor hacía años por los dos trompetistas, Charlie Parker, Max Roach, Thelonious Monk y unos cuantos privilegiados más. ¿O quizá esta afirmación es injusta?

Digámoslo desde ya: Have Trumpet, Will Excite no se acerca ni de lejos al majestuoso Kind Of Blue, pero estamos hablando de carreras y músicos diferentes, cada cual con su sensibilidad particular. Gillespie y el bebop fueron influencia esencial en Davis, aunque el genio de éste le llevaría a lugares a los que nadie pudo llegar. El músico de Carolina del Sur estaba más interesado en los ritmos afrocubanos y su carácter era más expansivo que el de Miles Davis. Nada tiene de malo, además, profundizar en tu estilo, cuando éste es único y nadie lo va a desarrollar mejor que tú.

La trompeta de Gillespie suena realmente bien en los ocho cortes del álbum, bien sea insuflando aires latinos al clásico de Cole Porter My Heart Belongs To Daddy y a la composición propia Woody 'N' You o en temas como St. Louis Blues (compuesto por W. C. Handy, y que ya interpretara en 1929 el otro gran trompetista norteamericano del siglo XX: Louis Armstrong). Le acompañan Les Spann a la guitarra (y flauta llena de groove en Moonglow), Junior Mance al piano, Lex Humphries a la batería y Sam Jones al contrabajo. Buena compañía para este recomendable disco de Dizzy Gillespie… independientemente de que su alumno Miles Davis grabara dos meses después Kind Of Blue.

Sabrina Heaven y Sabrina No Heaven

Apabullante. Quizá sea el adjetivo que mejor describa a Thee Michelle Gun Elephant, pues es difícil imaginar alguien que hiciera sombra al grupo japonés entre 1991 y 2003, años de su existencia. Punk, hard, blues, pop, rockabilly, high energy, jazz… Johnny Kidd & The Pirates, Stooges, The Who, Damned… Estilos e influencias que pueden orientar al oyente interesado, pero que no dan todas las claves, pues la personalidad del cuarteto japonés era enorme.

Sabrina Heaven y Sabrina No Heaven, ambos publicados en 2003 (elepé el primero, epé el segundo), clausuraban su carrera, cada vez más orientada a la creación de atmósferas pero sin dejar de ser un grupo de rock and roll. La guitarra del gran Futoshi Abe (fallecido en 2009 con sólo 42 años) ha perdido parte de la agresividad de Chicken Zombies o Gear Blues, pero sus acordes y su sonido siguen siendo gloriosos. Thunderbird Hills y Night Is Over, los temas que cierran Sabrina Heaven, y el espectral Yoru ga owaru, que hace lo propio con Sabrina No Heaven, añaden trompeta y piano y son el ejemplo más claro de la apertura de miras de los nipones. Aunque Midnight Klaxon Baby (con ese riff tomado de Cream) y Deadman's Galaxy Days nos recuerden en Sabrina No Heaven que también son maestros del power pop; al igual que Marion (Sabrina Heaven) y Pink (Sabrina No Heaven), balazos pop marca de la casa llenos de dramatismo y tensión.

Estrellas en Japón, Yusuke Chiba, Koji Ueno, Futoshi Abe y Kazuyuki Kuhara grabaron entre finales del siglo XX y principios del XXI el mejor rock and roll de su tiempo, que nada tiene que envidiar al de los grupos, mencionados arriba, que les influenciaron. Poco más se puede decir. Bueno, sí: denles una oportunidad si todavía no lo han hecho.

Death Alley

¡Dios mío, qué manera de comenzar el siglo! En 2001 (año en el que comenzó el siglo XXI, no el 2000, nunca está de más recordarlo) Zeke (formado en Seattle en 1993) dejaba que su punk rock atronador y veloz fuera infectado por los sonidos metálicos que también le acechaban, y a Dwarves, Circle Jerks y Ramones se sumaron Motörhead, Kiss, Iron Maiden y Slayer (entre otros) para dar a luz uno de los discos más bestiales que haya parido madre.

Porque no bajó Zeke el pie del acelerador; no hay más que escuchar los cuatro primeros cortes de Death Alley (Crossroads, Live Wire, Jack Torrance e Evil Dead, cuatro monumentales descargas en menos de seis minutos) para darse cuenta de que la energía con la que el cuarteto había cerrado el siglo (Dirty Sanchez) continuaba intacta, si no más feroz aún. Y la misma pasión por la América más profunda y pirada. Sólo en algunos temas rebajan la velocidad, que nunca la intensidad: Arkansas Man, un medio tiempo, Evil Woman y Road Ahead, dos canciones hard rockeras claramente influenciadas por los mentados Kiss y Motörhead, son ejemplo de ello.

No apto para todos los públicos, si están ustedes hartos de todo, pongan Death Alley —convertido ya en un clásico del rock— a todo trapo en su reproductor y expulsen el mal rollo de su cuerpo. Mucho mejor que cualquier psicoanalista, sin duda, con el placer añadido de dieciséis fantásticas canciones. Y recuerden: no sólo del grunge vive Seattle.

Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning

De las bandas escandinavas que intentaron conquistar Europa desde principios de los noventa a base de rock and roll de alto octanaje, Gluecifer fue una de las más destacadas y, personalmente, mi favorita. Sin atisbos del purismo del que hacían gala los también adictivos Hellacopters, en Gluecifer se detectaban las influencias del Detroit de los sesenta, el Nueva York de los setenta e incluso el Los Ángeles de los ochenta, pero no buscaban sonar como en aquel entonces.

Tremendos sobre un escenario (quien esto escribe les vio cuatro veces entre 1999 y 2005), los noruegos no se quedaban atrás en el estudio, y, aunque es difícil elegir uno solo de sus discos, Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning (magnífico título: ¿quién no se ha sentido así alguna vez?)), el segundo de ellos, desprende una fiereza juvenil que quita el hipo a la hora de interpretar sus once excelentes composiciones.

Publicado en 1998, en Soaring… conviven el esputo punk (Go Away Man), el riff cortante stoniano (Deadent Beat), las guitarras metálicas (Bossheaded, Lord Of The Dusk) y el pelotazo hard (The Year Of Manly Living, Get The Horn), pero por encima de la asimilación de géneros Gluecifer dota a las canciones de su peculiar estilo, convirtiendo cada una de ellas en un himno cantado arrogantemente por la mejor baza del grupo, Biff Malibu.

Habiéndose autoproclamado los reyes del rock (como los Supersuckers pero con otras palabras), el quinteto noruego completaría durante los siguientes siete años (con el único cambio de Jon Average por Stu Manx a las cuatro cuerdas) una carrera modélica. Fueran las que fueran las razones de su disolución, lo hicieron en el momento exacto, cuando en cualquier momento la ola podía empezar a descender. Por fortuna, la energía de Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning ha quedado registrada para siempre.