High Time

Cosecha soberbia, la de 1971 es sin duda una de las mejores de la historia del rock. Sticky Fingers, Who's Next, Tago Mago, Led Zeppelin IV o Surf's Up son obras mayúsculas que quitan el aliento al ser citadas del tirón. Pero cometeríamos un error garrafal si olvidáramos que también en 1971 vio la luz el tercer y último disco de la apisonadora de Detroit, MC5. Porque High Time nada tiene que envidiar a los trabajos citados de Stones, Who y compañía.

En High Time la muralla de sonido de Kick Out The Jams y la urgencia rocanrolera de Back In The Usa han desaparecido, las arengas antisistema se han hecho a un lado y las composiciones van acreditadas personalmente a cada autor, no a todo el grupo, como en los dos primeros discos. Sin embargo, la (alta) energía se mantiene intacta y las canciones son las mejores que jamás compusieron los Cinco. Seis de los ocho temas del álbum superan los cinco minutos, lo que permite a Fred "Sonic" Smith y Wayne Kramer explayarse, acercándose a su manera a las jam bands psicodélicas de la costa oeste americana encabezadas por la Grateful Dead.

La soberbia Sister Anne, escrita por Smith, abre High Time como un latigazo: las guitarras, las armónicas, el piano de Pete Kelly, la base rítmica, Rob Tyner cantando como nunca… El grupo alcanza el éxtasis musical en una canción que cierra sus más de siete minutos con una inesperada fanfarria. Siguen los Cinco a todo trapo en Baby Won't Ya, otra maravilla de Fred Smith, para a continuación cantar a Miss X, preciosa balada compuesta por Wayne Kramer. La veloz Gotta Keep Movin' (Dennis Thompson) cierra la primera cara. La segunda comienza con el único tema compuesto por Rob Tyner, Future/Now, que trae ecos de los primeros MC5, alimentados por la vanguardia jazz que va de Charles Mingus a Sun Ra o Archie Shepp. Vanguardia que también fagocita Skunk (Sonicly Speaking), la joya de Fred Smith que cierra High Time bañada por ardientes vientos. Entremedias, dos arrogantes medios tiempos, Poison y Over And Over, escritos por Kramer y Smith respectivamente.

Ya no habría tiempo para más. En 1972, el grupo se separaría, y en 2003, muertos ya Tyner y Smith (a quien su mujer Patti Smith rindió emocionante tributo en Gone Again), Mike Davis, Wayne Kramer y Dennis Thompson se reunirían para un concierto en Londres que dio paso a giras más extensas bajo el nombre de DKT/MC5 y la compañía de músicos ilustres. Como yo mismo tuve oportunidad de comprobar, las cosas habían cambiado demasiado desde aquel glorioso año de 1971. Que mejor elogio para High Time que el de afirmar que, a pesar de lo extraordinario de aquella cosecha, ésta no hubiese sido tan suculenta sin la presencia de la obra maestra de MC5.

Mean What You Say

Aunque siempre será recordado por haber sido baterista de Miles Davis, con el que grabó clásicos de su quinteto como Workin' y Relaxin' y de su sexteto como Milestones en la segunda mitad de los años cincuenta, Philly Joe Jones demuestra en este Mean What You Say de 1977 que todavía era capaz de editar dignos elepés herederos del hard bop en el que se educó y al que contribuyó a dar forma.

Rodeado de excelentes músicos, sobresale la labor del saxo (tenor y soprano) de Charles Bowen, que, proveniente del mundo del rhythm & blues, grababa por primera vez un disco de jazz. Bowen, además, compone dos de los mejores temas del disco, Jim's Jewel y la hermosa balada Gretchen, con una intervención suya al saxo soprano y otra del pianista Mickey Tucker realmente bellas. Tucker es, en mi opinión, la estrella del álbum. Su sólida técnica, tanto en el acompañamiento como en las improvisaciones, se escucha en Ugetsu, la pieza que cierra Mean What You Say, donde podemos disfrutar de su faceta más lírica en la magnífica introducción y del groove de la improvisación que realiza a mitad del tema; o en You Tell Me, donde también Bowen brilla a gran altura.

Sí, lo sé, el disco está a nombre de Philly Joe Jones, y cómo no, el maestro de la percusión, bien sea con las baquetas o las escobillas, bien en los tiempos rápidos o los lentos —más sobrio con la edad— exhibe su enorme categoría y liderazgo rítmico. Y, al igual que Miles Davis, da cancha a nuevos valores, lo cual siempre es reseñable.

Con la venia de Shakespeare

Estamos en Polonia en 1939, y una compañía de teatro prepara la representación de una obra que tiene como protagonista a Hitler y el nacionalsocialismo mientras que representa Hamlet. La primera de las obras es prohibida por la censura, temerosa de que siente mal al gobierno alemán, y la escenificación de la segunda es interrumpida al declararse la guerra tras la invasión del ejército teutón. Es en esta Polonia invadida donde se desarrolla básicamente la acción de Ser o no ser (1942), la obra maestra del berlinés Ernst Lubitsch y una de las cumbres de la historia del cine.

Partiendo de una idea original del propio Lubitsch , la presencia del grupo de actores hace que el director pueda jugar hasta el infinito —como esas imágenes que se producen si enfrentamos dos espejos— con la dualidad ficción/realidad. Sin pretenciosidad ni pedantería, pero con una ambición sin límites, la acción avanza a través de una serie de divertidísimos enredos y malentendidos que se van multiplicando y relacionando entre sí hasta crear un perfecto engranaje que se ha convertido con el tiempo en modelo nunca superado para autores de todo el mundo. Una puesta en escena clara y sencilla, ejemplar en su economía de medios, y un sinfín de puertas que se abren y se cierran llevan a su esplendor el mayor y mejor número de vueltas de tuerca que uno recuerde.

El film de Lubitsch logra trascender su punto de partida, una excelente sátira del nazismo (muy superior a la de Chaplin), para colocarse en ese lugar al que pocas creaciones tienen acceso: allí donde la obra de arte se alimenta de sus propios mecanismos —los que la ponen en pie— e ilumina de esta forma endogámica todo lo que le rodea sin dejar nunca de ser ella misma, deviniendo exógeno lo que funciona a la perfección como procedimiento interno y autosuficiente. Ser o no ser, existir o no existir, interpretar o no interpretar, tantas son las cuestiones que nos plantea la película, sin dejar a un lado la crítica al régimen nazi existente en el momento en que se llevó a cabo. Y es que nunca ha habido tanta distancia y buen humor estando un conflicto en caliente, lo cual hace doble el mérito de Lubitsch. La película fue un fracaso, pues no parecía adecuado dicho sentido del humor en tiempo de guerra, e incluso la censura de la época cortó algunas frases del diálogo, exactamente igual que las autoridades polacas en la ficción, como si el juego de espejos del que hablábamos continuara fuera de la pantalla: ¿alguien da más?

Consignemos, con poca gana y para terminar, que en 1983 Mel Brooks produjo y protagonizó una imposible parodia que no añade nada al original y que dirigió Alan Johnson. Suerte que Lubitsch había muerto hacía años y nunca sabrá de su existencia.

Chinatown

Cierto es que el prestigio de Thin Lizzy descansa en el periodo 1975-79, en el que con su particular uso de la twin guitar, la intransferible voz de Phil Lynott y una serie de canciones espléndidas registró cinco álbumes en estudio y un clásico doble en directo; "rock callejero —según Jordi Bianciotto—en el punto medio del mejor hard-rock y la sensibilidad romántica". Pero no menos cierto que su producción posterior atesora grandes momentos.

Editado en 1980, Chinatown, con Snowy White en sustitución de Gary Moore (que a su vez había sustituido a Brian Robertson en el anterior y magnífico Black Rose) y Darren Wharton en las teclas, es un disco muy brillante, puro Thin Lizzy tanto en lo musical como en lo lírico. Con un Phil Lynott tan felino y sensual como siempre, el existencialismo de la hermosa We Will Be Strong ("¿Alguien escucha? / ¿Alguien comprende?"), los riffs de las excelentes Chinatown y Sugar Blues (su Brown Sugar particular) o la celebración del propio grupo y del rock and roll (Having A Good Time) son motivos más que suficientes para dar nota alta al trabajo, aunque la final Hey You baje el listón y Didn' I no emocione tanto como Running Back, Sarah o Dancin' In The Moonlight.

Hay que mencionar lo bien que se acopla al grupo el recién llegado White, que logra junto al gran Scott Gorham que las guitarras sigan teniendo la marca de la casa, al igual que en el posterior Renegade, segundo y último elepé que White grabará con Thin Lizzy.

Soft Porn Engine

Pasto de minorías, condenados al olvido y al fracaso, los Amphetamine Eaters (1994-2007, sin el "Eaters" los últimos años de su carrera) tienen en su haber (y eso nadie se lo podrá quitar) una pequeña obra maestra del rock español, Soft Porn Engine, dada a conocer en 2001 bajo el auspicio de Wild Punk Records, con la que no alcanzaron el éxito comercial, por supuesto, pero sí el artístico.

Alta energía metalizada heredada de Motörhead, hardcore y punk rock melódico son las señas de identidad de las trece canciones que en poco más de media hora despacha el grupo catalán. Si la nota es alta en composición, más lo es en ejecución: imparables Rubén y Mr. Murph en la base rítmica, las guitarras volcánicas de Patxi aúnan precisión y emoción en temas tan enormes como Kids Armour, Consumist Of Illusions, Smells Like A Dead Man In Your Car o Cool; temas que quien esto firma sigue escuchando con fruición nueve años después de su publicación

Ya como The Amphetamine, el grupo grabaría un elepé más (At The Pole Position) y se disolvería en 2007 para, según cuentan en su myspace, "formar el actual proyecto ZEN COHETES Punk-Rock más melódico y cantado en castellano". Como dice la letra de la mencionada Consumist Of Illusions, "el mayor error es abandonar", y a ello parecen aferrarse los componentes de esta saga.

White Light/White Heat

I can't stand my neighbors
screaming all the time
If I wasn't blasting Sister Ray
I could loose my mind

(New York New York, Andy Shernoff)


La amalgama de rock and roll y vanguardias atonales europeas de Tago Mago, la de la música del demonio con el free jazz de Fun House y la feroz y estridente arrogancia de Raw Power ya muestran su rostro en el segundo disco (White Light/White Heat, 1968) de la Velvet Underground, guía espiritual de high energy, kraut, glam, punk, el noise de los ochenta, abanderado por Sonic Youth y Dinosaur Jr., y el movimiento indie de los noventa; es decir, de casi todo.

"Sinfonía del horror dominada por la distorsión y el feed-back", en palabras de Ignacio Juliá, White Light/White Heat es una de las experiencias más extremas que en forma de elepé haya dado la música rock. Ya en el tema que abre y da título al álbum se escuchan —bajo un piano en primer término— las guitarras dañinas de Lou Reed y Sterling Morrison junto a la primitiva percusión, simple pero tremendamente original, de Maureen Tucker. La disonancia final, abruptamente cortada, da paso a los ocho minutos de The Gift, en los que por un canal una voz recita la tremenda historia de un tipo que se autoenvía por correo para acabar con una cizalla clavada en la cabeza mientras que por el otro el bajo de John Cale y la batería de Tucker repiten un riff monolítico que da cobertura a las improvisaciones eléctricas de Reed y Morrison. La chirriante viola de Cale marca Lady Godiva's Operation, otra historia de locos que precede a Here She Comes Now, la canción más corta y relajada del disco, y la que cierra su primera cara como si de un espejismo se tratara.

Espejismo, sí; porque, aunque sólo dos son las composiciones que ocupan la segunda cara, es tal la punción que causan las guitarras de I Heard Her Call My Name —que dejan en canción de cuna a las de Jimi Hendrix o a las de Neil Young— o los diecisiete minutos infernales de Sister Ray, en los que el órgano no menos ruidoso de Cale acompaña en el desenfreno (de sexo, violencia y drogas habla la canción) al resto del grupo, que el oyente queda físicamente exhausto. Como también afirma Juliá "El espectáculo de Warhol había sido olvidado y el grupo se enfrentaba a su propia locura, alimentada por anfetamina" dando "un paso adelante hacia el abismo".

La expulsión de John Cale el mismo año en que es publicado el disco termina con una línea de trabajo por la que —probablemente— no se podía continuar ni aun cuando (no era el caso) Lou Reed así lo hubiera querido. El infierno sólo puede ser descrito una vez, y la mayor accesibilidad de The Velvet Underground y Loaded (no por ello menos excelsos) estaba digamos que cantada. En algún (¿imposible?) lugar entre Bo Diddley y Luciano Berio queda la intensidad enfermiza, e irrepetible, que bajo el título de White Light/White Heat la Velvet Underground dejó grabada en el verano de 1967.

Houses Of The Holy

Punto de fricción, el quinto álbum de Led Zeppelin supone una fractura para muchos admiradores del grupo británico, aunque es verdad que otros la hacen en cualquiera de los cuatro primeros por diferentes motivos. Es innegable, sin embargo, la cesura estética que se establece entre IV y Houses Of The Holy (1973).

Quizá Houses Of The Holy pueda verse como un disco de transición hacia Physical Graffiti, en el que explotan todos esos aires orientales y excesivos que ya contiene el anterior trabajo, pero, sea como fuere, tanto uno como otro son, en mi opinión, los dos últimos grandes discos que grabó Led Zeppelin.

Dos características esenciales las de Houses Of The Holy: la variedad estilística y el peso específico que adquiere John Paul Jones en los arreglos de los temas. En cuanto a la primera, encontramos —adaptados al discurso del dirigible— funk (The Crunge), reggae (D'yer Mak'er), jazz (No Quarter), baladas (The Rain Song), pasajes acústicos y eléctricos que se complementan (Over The Hills And Far Away, que fuera single del álbum) y riffs pesados made in Page (The Ocean). En lo que al bajista se refiere, bien sea con el mellotron, el órgano, el sintetizador o el piano, decora con elegancia las canciones y las llena de matices que las enriquecen. Variedad y arreglos que de poco servirían, por supuesto, si las composiciones no fueran de la calidad —siempre ha de tenerla la materia bruta para que el producto final alcance la excelencia— de las que aquí hallamos.

Ocho hermosos temas, en definitiva, componen Houses Of The Holy, ocho temas que anuncian el que dos años después será el asalto final de Led Zeppelin: las cuatro caras de Physical Graffiti. Otra historia que en otro momento contaremos.

Señor Sí

Antes de que la formación original quedara reducida a Xavi Garre, Señor No grabó en la sala Bukowski de San Sebastián (desaparecida poco después si no ando desencaminado), con Mikel Yarza ya a la guitarra en lugar de Imanol, este directo semiacústico en el que el grupo vasco aparca la electricidad salvaje, asimilada del punk rock y del high energy (y en la que se mueve como pez en el agua), para mostrarnos cómo se mantiene la intensidad aun perdiendo decibelios.

Señor Sí (2005) es una delicia en la que los donostiarras desarrollan su faceta más r&b en los instrumentales que abren y cierran el disco, las adaptaciones de temas propios, y la versión del Crawling Up A Hill de John Mayall. El siempre espléndido Andoni a los tambores y Mikel al bajo acompañan a las guitarras acústicas y eléctricas (menos distorsionadas para la ocasión) de Yarza y Garre. El formato elegido hace inevitable que la voz de este último y las historias que canta tomen especial relevancia. Historias en las que, haciendo honor al nombre del grupo, solipsismo ("Donde el destino lo inventa uno mismo en su interior", "Yo también quiero esparcir mi soledad") y nihilismo ("Ya llegó otra vez el momento de fingir", "Sobre el resto, qué contar / Tiempo vacío, humo que se disipará") son protagonistas en hermosos versos como los entresacados de Otro Lugar, Llámame o Mujer Salvaje.

Al igual que en el anterior y también excelente Siempre te diré que no, las cosas se complicaron, y si bien el concierto fue registrado en mayo de 2004, no fue hasta septiembre del año siguiente —en el largo ínterin Andoni y Mikel abandonan el grupo— que veía la luz en el sello Gaztelupeko Hotsak. No ha vuelto a publicar desde entonces el cuarteto elepé como tal, pero sí lo ha hecho acompañando al gran Roy Loney (Got Me A Hot One), con el que ha girado varias veces por España protagonizando explosivos conciertos. De todos modos, el temazo del single compartido con Nuevo Catecismo Católico publicado en 2009 por No Tomorrow (A todas luces) nos recuerda, mientras esperamos que este 2010 vea la luz su nuevo larga duración, que todavía hay Señor No para rato.

Alive!

Entre los clásicos dobles elepés en vivo de los años setenta, Alive!, publicado por Kiss en septiembre de 1975, ocupa un lugar privilegiado que el tiempo no ha hecho sino confirmar.

Entre 1974 y 1975, Kiss edita sus tres primeros discos en estudio y pone la guinda con Alive!, que les catapulta al éxito masivo en Estados Unidos, sobre todo entre los adolescentes. Moviéndose entre el high energy de los Stooges y el hard rock de Alice Cooper, la música de Kiss no tiene el componente experimental que tienen los dos grupos de Detroit y apela al joie de vivre —las mujeres, el rock and roll y la juerga son el leitmotiv de las letras— de una generación que ha dicho adiós definitivamente a la utopía hippie —quizá el espejismo de unos jóvenes malcriados— y se prepara despolitizada y anestesiada para afrontar el neoliberalismo con el que Ronald Reagan terminará por hundir en las cloacas morales a su país.

Registradas en ciudades como la mencionada Detroit o Cleveland, las canciones (ayudadas por una parafernalia escénica que, obviamente, se pierde en el vinilo) se suceden una tras otra haciendo valer en directo la condición de himnos que ya tenían en el estudio, pero sin la energía de la que el escenario dota al cuarteto. Simmons, Stanley, Criss y Frehley suenan como un cañón, un vendaval de rock and roll, pero hay que reconocer que la guitarra del último destaca por su estilo único e incisivo, como si se te agarrara al estómago.

En fin, que tras escuchar y cantar Hotter Than Hell, C'mon And Love Me o Rock Bottom uno se pregunta por qué la vida no es como proclaman Simmons y compañía: rock and roll all nite and party every day. Quizá pueda parecer pueril esta afirmación, pero ¿qué es el adulto sino un niño enmascarado por la cultura, el disimulo y la desazón? No paren de mover los pies mientras lo piensan, pero, sobre todo, no paren de mover los pies a ritmo de Kiss y su Alive!

Electric

Admitámoslo desde el principio: el riff de Wild Flower está levantado a AC/DC; el de Love Removal Machine a los Stones; y el solo de Peace Dog es cortesía de Jimmy Page, también maestro de la apropiación indebida además de espléndido guitarrista. Pero a pesar de todo, Electric (1987) es un pedazo de disco hard rockero.

El rock gótico gótico de Love iba a tener continuación, al parecer, en Peace, disco grabado, pero no publicado, bajo la batuta de Steve Brown, el mismo productor de Love, pero Rick Rubin se cruzó en el camino y el resultado fue el sonido seco y duro de Electric, en contraste claro con la producción hinchada, típica de los años ochenta, de los dos primeros elepés de The Cult (aunque no por ello menos válidos).

Mostrando sin pudor sus influencias y su origen, Electric es un tratado de rock duro de los setenta, en el que, por encima de las canciones (que las hay, y muy buenas), prima la interpretación de unos músicos entregados a la causa del rock. Ian Astbury y Billy Duffy, por supuesto, están soberbios, pero, en mi opinión, quien destaca por encima del resto es Les Warner, fantástico baterista que destaca aún más por omisión, pues fue el único disco que grabó con los Cult.

Sonic Temple, dos años más tarde, aunaría las melodías de Love con el sonido de Electric, y volvería a tomar prestado del legado de Led Zeppelin. ¿Plagio? No si consideramos la afirmación de Borges, ya traída a este blog, de que todo arte es plagio. Menos todavía si tenemos en cuenta que el grupo de Robert Plant se inspiró en bluesmen del pasado —abriendo nuevos caminos a partir de ellos— a la hora de componer sus temas, sin que ello reste un ápice de validez a su extraordinaria categoría artística. Es evidente que no es tanta la de The Cult, pero, plagio o no de por medio, afirmo de nuevo que Electric sigue siendo un gran disco veintitrés años después de su publicación. No hay originalidad, de acuerdo, pero autenticidad la hay a raudales. Además, el que esté libre de pecado, que tire la primera piedra.