Free Your Mind And You Ass Will Follow

Derivado de Parliaments debido a un asunto legal, Funkadelic es una creación de George Clinton que, siguiendo la senda de James Brown y Sly Stone, pero sobre todo la de Jimi Hendrix, factura en el mismo Detroit por el que pululan Alice Cooper, Stooges y MC5 una trilogía soberbia que, aunque asentada en la electricidad de la Experience, se caracteriza por el atrevimiento y la libertad, en busca de un sonido propio e incandescente. No en vano el propio Clinton sostenía que si no hacías algo diferente era mejor no hacerlo.

Segundo y mejor movimiento de dicha trilogía, que abre la discografía de Funkadelic, Free Your Mind And Your Ass Will Follow (1970) —desternillante y feliz título donde los haya— es una obra maestra de la música negra en la que "atrevidas manipulaciones sonoras, angulosos teclados eléctricos por cortesía del precoz Bernie Worrell, guitarras de incontenible expresividad", en palabras de Jaime Gonzalo, dan lugar a "una orgía de soul, rock y blues fundidos a temperatura volcánica". En poco más de media hora y con sólo seis temas, Funkadelic libera una energía similar en su paroxismo a la de Fun House pero en clave funk y desde un punto de vista más hedonista, con mayor sentido del humor. No hay desperdicio alguno: los diez minutos de mantra que abren el álbum con el tema que le intitula; las sensacionales Friday Night, August 14th, Funky Dollar Bill y I Wanna Know If It's Good To You?, las tres meollo del disco y perfecta transcripción de la idiosincrasia rítmica del grupo; el deje vacilón de Some More; la epifafanía ácida que echa el cierre, Eulogy And Light. Perfecciona y refrenda el grupo lo que ya anunciaba ese mismo año el homónimo debut de Funkadelic: locura controlada, fabricación de un modelo singular sin renegar de los que le sirven de guía y plasmación de una obra de altísima exigencia en un estudio que parece querer esquivar —por su querencia libertaria más afín al escenario— a la hora de dejarse atrapar para una posteridad en la que Prince, Red Hot Chili Peppers, Fishbone y tantos otros vivirán de sus efluvios.

El arte por la vida

Cuando descubres de joven el famoso aforismo de Oscar Wilde "Todo arte es completamente inútil" te sientes deslumbrado por su radicalidad y belleza (que vienen a ser, aquí, la misma cosa). Pero vas con el tiempo descubriendo que estos aforismos, sentencias, máximas, pecios o como se quiera llamarlos son como los relámpagos: alumbran mucho, pero lo hacen sólo durante un instante. Como dice Rafael Sánchez Ferlosio —ya que hablamos de pecios— mucho mejor que yo: "Desconfíen siempre de un autor de "pecios". Aun sin quererlo, le es fácil estafar, porque los textos de una sola frase son los que más se prestan a ese fraude de la "profundidad", fetiche de los necios, siempre ávidos de asentir con reverencia a cualquier sentenciosa lapidariedad vacía de sentido pero habilidosamente elaborada con palabras de charol".

Creo que no está de más el párrafo anterior si el asunto que vamos a tratar es El secreto de Vera Drake (2004), la película de Mike Leigh. Porque deja Leigh bien claro que el arte también puede ser útil para hacernos determinadas preguntas —o al menos enfocarlas de una manera diferente—, "fomentar el debate", en palabras del propio director, y echa por tierra el adagio de Oscar Wilde, mera y huera frase pretenciosa. El secreto de Vera Drake (espantosa traducción del original inglés, en el que sólo consta el nombre de la protagonista, de los distribuidores del filme en España) narra la historia de una mujer de la clase trabajadora felizmente casada y con dos hijos en el Londres de 1950 que, sin que nadie de su familia lo sepa, practica abortos clandestinos, y gratuitos, a mujeres con escasos recursos. En aquella época el aborto era todavía ilegal en el Reino Unido (hasta 1967 no se legalizaría) y ser descubierto practicándolo significaba la cárcel. Una de las jóvenes a la que Vera "ayuda" (como ella lo llama, y así se lo dice al inspector que la detiene) está a punto de morir cuando Vera ya se ha ido. La subsiguiente investigación policial descubre a su familia la cruda realidad y acaba con los huesos de Vera en prisión. La extremada bondad de Vera Drake y el altruismo con el que pone en práctica su particular, y aparentemente sencillo, método de interrupción contrasta con el frío sistema judicial y el elitista sistema legislativo que, como siempre y en todos los lugares, pone en pie y sanciona una minoría para mantener a raya, esté la raya donde esté, a una mayoría. Qué mejor ejemplo que el que nos brinda la propia película al mostrar cómo la hija de una de las familias cuya casa limpia Vera para ayudar a la economía familiar (al igual que ayudan su marido y sus hijos) queda embarazada (tras sufrir una violación) y puede pagar una clínica privada para que la intervención que tiene que sufrir, ya que secreta y prohibida, no sea tan traumática.

Narrada con tremendo rigor y exquisitez, El secreto de Vera Drake penetra en el fondo de todos sus personajes —interpretados por un puñado de magníficos actores "serios e inteligentes que no se dejan motivar por el narcisismo" (Leigh)— mediante una puesta en escena, austera aunque punzante, que no tiene miedo a descubrir lo que los protagonistas puedan esconder, pero que se muestra respetuosa con sus defectos y serena ante sus virtudes; que está oculta, pero que clama por asomarse. Es un Mike Leigh más clásico, pero con sus señas de identidad tan evidentes como en las anteriores, y también espléndidas, Secretos y mentiras (1995) y Todo o nada (2001). Un autor con un mundo propio, con un estilo personal y con una mirada sobria, dura y atada a la realidad pero al mismo tiempo emocionante, comprensiva y esperanzada.

Según el realizador inglés "Bush y sus discursos sobre cambio legislativo" fueron los motivos que le hicieron tratar el tema del aborto ahora que ya es legal en su país. "Pensé que el filme podría estrenarse en EE.UU. en plena campaña electoral presidencial", continuaba Leigh, demostrando la neurosis colectiva en la que cayeron los habitantes del planeta Tierra debido a las peripecias del anterior presidente de Estados Unidos y sus ansias por extender las libertades fuera y dentro de su país. Neurosis aparte, lo que queda es la tremenda solidez de la obra de Mike Leigh, una de las voces más poderosas en el cine europeo de los últimos veinte años.

Rubber Soul

Con la perspectiva que da el tiempo es fácil afirmar en 2010 que Bob Dylan modificó la música rock en 1965 con la publicación de Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited. Su radical influencia en ábumes y artistas posteriores así lo confirma. Quizá también lo sea decirlo de Rubber Soul, aunque el tremendo shock que provocó en Brian Wilson nada más publicarse en diciembre de ese mismo 1965, y que le llevó a grabar con sus Beach Boys el extraordinario Pet Sounds, dice mucho de la inmediata repercusión que tuvo el magistral trabajo de los Beatles.

Rubber Soul contiene para quien esto escribe la mejor colección de canciones de los Fab Four exceptuando el White Album. Porque, más allá del revolucionario uso del estudio de grabación, si no tuviéramos esos temas, esas voces y esos arreglos la parte técnica sería estudiada en un manual para ingenieros de sonido, pero nadie hablaría del disco en términos artísticos. El rock and roll de Chuck Berry y Buddy Holly se ha convertido en pop con los Beatles y alcanza su esplendor en este Rubber Soul, comienzo de ese fin de la inocencia que tan bien describiría Andy Shernoff en Who Will Save Rock And Roll? ("I wish Sgt. Pepper never taught the band to play"), pero que todavía pervive en Rubber Soul.

Drive My Car abre el disco con el deje soul de uno de sus cortes más roqueros para dar paso a la hermosísima Norwegian Wood, con el sitar de Harrison acompañando a las guitarras acústicas y penetrando en el mundo del pop. Fantásticos el piano de McCartney y el Hammond de Mal Evans en You Won't See Me, que antecede a Nowhere Man, o Lennon, McCartney y Harrison regalándonos esas formidables armonías vocales. Think For Yourself es la primera de las aportaciones de Harrison al elepé, que también compone If I Needed Someone; dos grandes canciones. Toman de nuevo las teclas el protagonismo en The Word (McCartney al piano, George Martin al armonio), a cuyo dinamismo se yuxtapone la inmortal Michelle de Paul. What Goes On trae agradables aromas de country rock cantados por Ringo Starr. Otra preciosa balada de John es Girl, seguida de el puro goce que es I'm Looking Through You, con Ringo atreviéndose con un simple arreglo de Hammond. Cantan juntos Lennon y McCartney la melancólica In My Life, en la que George Martin toca un piano que suena a clavicordio barroco (el único arreglo discutible de Rubber Soul), y Wait, power pop seminal. Cierran la mencionada If I Needed Someone y Run For Your Life, rock and roll de los cincuenta pasado por el filtro Lennon.

Por su apertura de miras, por su trascendencia, pero sobre todo por unas canciones excepcionales, Rubber Soul es un disco esencial, que, junto a Revolver, servirá de puente a una etapa en la que la psicodelia y la experimentación ganarán terreno frente a la inmediatez de las composiciones de la primera mitad de existencia de los Beatles. Andy Shernoff lo expresaba así en el mismo tema citado: "June 1st, 67 something died and when to heaven". Si nacieron, sin embargo, obras cumbre como el ya mencionado White Album o Abbey Road, no parece haber mayor problema. El rock and roll, de forma inevitable y como cualquier otra expresión artística, tenía que encontrar nuevos caminos. Bob Dylan y The Beatles fueron los encargados.

Very Exciting! y Most People Are A Waste Of Time

Es posible oír con relación a los Hard-Ons los nombres de Motörhead, King Crimson, Neu!, Ramones, Napalm Death, Buzzcocks, AC/DC, Beach Boys o Can. Y más se podrían añadir al mismo tiempo que se reduce a cero la lista, pues más que eclecticismo lo que hay es heterodoxia en un grupo tan irreverente, iconoclasta e independiente, que ha logrado recordar a todos sin sonar a ninguno, convirtiéndose en uno de los grandes del rock de su tiempo.

Separados a mediados de los noventa, los Hard-Ons volvían al estudio de grabación para iniciar con This Terrible Place (2000, siete años después de Too Far Gone) —tras hacer balance en 1999 con un excelente The Best Of— una nueva etapa del grupo. Tres años más tarde, ya sin Keish a la batería y con esa fiera llamada Blackie asumiendo las partes vocales además de la guitarra, el trío australiano publica la que para mí es su obra maestra, Very Exciting!, en el que metal y punk son ingredientes de una receta con tantas especias que la hacen de muy difícil clasificación. Ya no hay gemas punk pop como Where Did She Come From o Missing You Missing Me, pero la libertad kraut que se respira en maravillas como Baka o Breakfast Caramel, las brutales guitarras con las que Sunny abre el álbum (y que continúan durante todo su recorrido) mezcladas con esa tonadilla pop que contrapone la melodía vocal, el ataque frontal de Punk Police o el trash metal de Cat's Got Your Tongue —por destacar alguna de las catorce descargas de Very Exciting!, pues hablamos de un álbum que funciona a la perfección como tal— llevan a los Hard-Ons a terrenos ignotos de tremenda intensidad.

No se queda atrás el siguiente disco de los australianos, Most People Are A Waste Of Time (2006), de misántropo título (surrealistas los de las canciones) y extraordinario contenido. Similar en su apertura a Very Exciting! (What Would Stiv Bators Do y I'm Hurt I'm In Pain recuerdan a Sunny), There Goes One Of The Creeps That Hassled My Girlfriend recupera a Keish y el punk pop marca de la casa a finales de los ochenta y en los noventa. También lo hacen Stop Crying y The Ballad Of Katrin Cartlidge (aunque aquí no cante Keish), pero, al igual que Knowing My Luck…, I'll Get Thrush Or Something, Bubble Bath, Poorest Kid On The Block o But Officer I Was Just Doing My Job, son canciones en las que pop, kraut, hard, punk, emo y progresivo se mezclan de tal manera que lleva a los Hard-Ons a resultados tan originales, si no más, que los de Very Exciting!

Si en su primera etapa los Hard-Ons se convirtieron en el mejor grupo de punk rock australiano, en lo que va de siglo XXI se han convertido en uno de los mejores grupos de rock del mundo. Siempre a su aire, la libertad creativa es la premisa básica que guía Very Exciting! y Most People Are A Waste Of Time, dos piezas soberbias e insobornables cuya escucha produce —tras el incontenible subidón de adrenalina— la sensación de plenitud que dejan las mejores obras de arte. Compruébenlo si aún no lo han hecho y verán cómo no exagero.

Rock In A Hard Place

¿Se imagina alguien a AC/DC sin los hermanos Young, sin Angus ni Malcolm? Difícil, ¿verdad? Pero ¿y si los sustitutos hacen que los olvidemos y mantienen el nivel? ¡No, eso ya no! ¡Burla, escarnio, algo así no puede suceder! Pues sí que puede, nada es sagrado, y pasó con Aerosmith en Rock In A Hard Place, publicado en 1982. Con Joe Perry y Brad Whitford (que toca la guitarra rítmica en un único tema del álbum, Lightning Strikes) fuera del grupo, Jimmy Crespo y Rick Dufay les sustituyen con absoluta solvencia, especialmente Crespo, que se revela como un solista de altos vuelos (y que, por cierto, ya había colaborado en Night In The Ruts sin aparecer en los créditos). Se pongan como se pongan los seguidores más recalcitrantes del quinteto de Boston.

Poco apreciado por gran parte de la crítica (creo que la ausencia de Perry y Whitford supone un prejuicio demasiado fuerte), Rock In A Hard Place es, en mi opinión, un muy buen disco de principio a fin, cien por cien Aerosmith, sin caer en la superproducción de obras posteriores (aunque musicalmente espléndidas) como Permanent Vacation y Pump, que catapultarán al grupo de nuevo al éxito masivo. Es un trabajo más sobrio pero a la vez más fiero. Bitch's Brew y Bolivian Ragamuffin dejan bien claro que Yardbirds y Zeppelin son tanta o más influencia que Stones y Beatles en Aerosmith, aunque Steven Tyler y compañía posean ese sonido tan característico que domina Jailbait, Lightning Strikes o Rock In A Hard Place (Cheshire Cat). No falta, claro, la balada de rigor, y Cry Me A River es hermosa y contenida. Cierran el elepé los aires del Randy Newman más desenfadado que trae Push Comes To Show, con Steven Tyler y Paul Harris al piano.

De todos modos, y pesar de la prestancia mostrada por el tándem Crespo/Dufay, Perry y Whitford recuperarían las seis cuerdas perdidas en el siguiente y semiolvidado Done With Mirrors, por el que también siento especial aprecio. Demasiado era el peso y la calidad de quienes habían grabado Aerosmith o Toys In The Attic; demasiado poco comercial, quizá, el camino que Rock In A Hard Place dejaba entrever. Más allá de sus estrictos y perdurables logros estéticos, que los tiene y muchos, el elepé ha quedado como ejemplo de que (casi) nadie es insustituible en esta vida y de que siempre será mejor la relativización que la idolatría, el criterio limpio de elementos superfluos y externos al hecho a juzgar. Aunque hayan pasado muchos años, quizá a Joe Perry y a Brad Whitford todavía no se les haya quitado el susto del cuerpo.

Red

No creo que la clasificación sea mala per se, pero sí que es cierto que, aun siendo necesaria para orientar el comentario, puede resultar restrictiva. De la clasificación al encasillamiento a veces hay un paso, más corto si cabe en el camino que lleva al prejuicio. Y si hay un grupo que huye de las clasificaciones, pero que al entrar en ellas es encasillado y prejuzgado —sin llegar a ser escuchado— es King Crimson. Dentro del bote del rock sinfónico, veo más paralelismos entre su obra y la de Miles Davis, Soft Machine (y Robert Wyatt) o Can (y el kraut rock) que la de Genesis o Yes, verbigracia. Sin embargo, más que paralelismos o similitudes, lo que hay en King Crimson, aparte de un constante cambio de miembros de los que Robert Fripp es el único fijo, es libertad creativa y cientos de detalles en una música de gran belleza.

Último trabajo en estudio de la primera etapa del grupo —ésa que tiene como punto de partida 1969 y el soberbio In The Court Of The Crimson King—, Red (1974) es un disco espléndido que se abre con un homónimo instrumental compuesto por Fripp. Un tremendo riff de guitarra guía seis minutos de algo que si no es hard rock, por la intensidad del tema más que por su estructura, se le parece. Fallen Angel es una hermosísima balada made in King Crimson, con una de esas melodías tan propias del grupo. One More Red Nightmare fluctúa entre el pop, el rock y el jazz, mientras que Providence, con el violín de David Cross, se acerca a la música clásica de cámara, en la introducción, y a la concreta y atonal en el resto del tema. Starless hace compendio de todo lo anterior durante los doce minutos que dan por finalizado el álbum.

Pero, como decíamos, la música de King Crimson huye de fáciles definiciones y los caminos por los que transita son demasiado particulares como para que las palabras puedan dar más que una ligera aproximación, si no caen, por desgracia, en la contradicción de incidir en el problema clasificación/encasillamiento/prejuicio comentado. Pesa a ello, sí que afirmamos que la extraordinaria labor de Bill Bruford a la batería, la guitarra y el mellotron de Robert Fripp y la intervencián de vientos agudos (oboe, corneta, saxos alto y soprano que colorean arreglos exquisitos) confieren una importancia definitiva a la interpretación, enriqueciendo y dando una personalidad a cada una de las composiciones, que —gracias a los matices que aporta la diversidad instrumental— suenan únicas y diferentes a las de sus contemporáneos sin dejar de representar —no hay paradoja en ello— fielmente a su época. Composiciones de un disco, Red, que ponía punto y final a cinco años de grandes hallazgos que no serían retomados —con nueva formación y orientación, pero excelentes resultados— hasta 1981 en Discipline.

Los Enemigos en directo. Obras escocidas (1985-2000)

"Enfrente de nosotros han desfilado posmodernos, garajeros, nuevos rockeros, viejos rockeros, punkis, pospunkis, poperos, grunjes, latin-rockeros y algunas otras cosas más raras si cabe", hace balance Josele Santiago en el libreto que acompaña el doble compacto en directo —publicado en 2001 y grabado el año anterior en diferentes ciudades— Obras escocidas (1985-2000), fin de trayecto de uno de los mejores grupos de la historia del rock español y, probablemente, el mejor de su época.

Arropados por conspicuos nombres del rock patrio (Rosendo, Jorge Martínez, Miguel Bañón, Julián Hernández, Los Planetas…), lo que no es rémora, como en otros casos, sino celebración, Los Enemigos hacen un repaso a todas sus etapas, dándose la mano clase y energía en la perfecta ejecución de unas canciones que ya son historia del rock cantado en castellano: John Wayne, Desde el jergón, La otra orilla, An-tonio, Por la sombra, Na de ná, Dentro, Septiembre… acompañadas de las inevitables versiones de Joe Tex y Serrat que dicen mucho de las diferentes influencias que dieron forma al rock castizo, tanto en lo lírico como en lo musical, del grupo madrileño. Porque eso es lo que dejaron Los Enemigos: una forma de entender y atender al rock and roll diferente, pero accesible; original, pero nada elitista. Letras socarronas y surrealistas que se adaptaban a los ritmos patentados por Chuck Berry y los Stones y guitarras distorsionadas que convivían con el alma de chulapo de Josele Santiago. Y Fino, "Animal", Manolo Benítez y Pablo Novoa, no se me olvidan; sin ellos, estas Obras escocidas no sonarían ni la mitad de bien de lo que lo hacen.

Obras escondidas (1985-2002), también en vivo pero con canciones menos conocidas de su repertorio, completaría en 2002 una carrera ejemplar que daría paso a diversos proyectos entre los que destaca la muy interesante carrera en solitario de Josele Santiago. Decía éste en una entrevista concedida a Rock de Lux en 1992, "… lo que no quiero es malgastar la vida. No quiero desperdiciarla trabajando en una oficina, procuro que mi grupo funcione y así intento capear el temporal". Ahí sigue intentándolo Josele. Otros no pudieron, no quisieron o no supieron. Quizá, sólo quizá, prefirieron veranear "en un mar de horas extras", como cantaban Los Enemigos en el disco que promocionaban en aquella entrevista. Aunque quizá, sólo quizá, eso sea ir demasiado lejos y meterse en camisa de once varas.

Assault & Battery

Afectado por el síndrome de Motörhead (demasiado jevi para ser punki, demasiado punki para ser jevi) y siempre a la sombra de AC/DC, Rose Tattoo, epígono pero no clon del grupo de los hermanos Young, publicó un explosivo debut en 1978 (Rose Tattoo, rebautizado Rock 'N' Roll Outlaws en su edición europea) y una dignísima continuación tres años después, Assault & Battery.

Tal y como se desprendía de su primer elepé, Rose Tattoo era un grupo de hard rock, pero en su música se percibían ecos del rockabilly de los cincuenta, el garage de los sesenta y el rock británico de querencia stone de los setenta, influencias que, por cierto, también mostraba el punk de la Pérfida Albión. Por si fuera poco, la vocación macarra del grupo y el uso de la slide guitar acababan por configurar una voz particular que mantenía un discurso propio. Intensidad callejera es lo que encuentra el oyente en balazos como el que da título al disco o Magnum Maid; las enseñanzas de Rod Stewart y los Faces en Rock N Roll Is King; riffs, aquí sí, cercanos a los de Let There Be Rock o Powerage (Sidewalk Sally, Out Of This Place); y punk rock a su manera en All The Lessons o Manzil Madness. En definitiva, un muy buen disco de uno de los grandes del rock australiano, influencia de bandas tan dispares como Guns N' Roses o Bored! Y como diría David Bowie, para escucharlo a toda pastilla. ¡Que se preparen los vecinos para este Assault & Battery!

Leave Home

La primera palabra que me viene a la cabeza cuando pienso en los Ramones es "elegancia". Sí, elegancia. Sé que a muchos les chocará, pero el grupo neoyorquino creó un estilo único y de gran belleza que en su sencillez y minimalismo, por su ausencia de adornos o arreglos innecesarios, se hace valedor del adjetivo "elegante". Porque no hablamos de su ropa o de su pelo, claro, hablamos de su música. Aunque quizá muchos piensen que su ropa o su pelo… Dejémoslo.

No tan perfecto en su conjunto como su antecesor (Ramones) y su predecesor (Rocket To Russia), Leave Home (1977), el segundo disco de los Ramones, sigue exactamente la misma línea que el primero y el tercero: temas cortos, riffs extremadamente simples, ausencia de solos de guitarra, letras de lo más cachondo, diversión generalizada… y la entrañable voz de Joey Ramone. Entre las canciones, algunas de las joyas de su repertorio: Glad To See You Go, Gimme Gimme Shock Treatment, Carbona Not Glue, Commando; rápidas, pegadizas, perfectas para "hacer nuestras vidas más felices", como decía Arturo Vega recordando al fallecido vocalista ramone.

A diferencia de otros grupos, en los Ramones las influencias ayudaban a construir el estilo, pero no eran el estilo. El de los Ramones, como el de AC/DC o Motörhead (ya lo hemos dicho alguna vez), era genuino e intransferible. Allí estaban, sí, Eddie Cochran, Elvis, Beach Boys, Stooges, New York Dolls, pero no se imponían, eran sólo referencia en el esfuerzo de los de Queens por recuperar las virtudes del primigenio rock and roll —ése que inficiona los surcos de Leave Home— aunque sin el cariz antisistema que dicho esfuerzo adquiriría al otro lado del Atlántico. Como cantaban los Stones: "I Know It's only Rock 'n Roll but I like it". Ni mejor ni peor que otros, ése podría ser el lema de los Ramones, y del que supieron sacar el máximo provecho aunque el resultado comercial no fuera nunca el esperado.

What's New?

Lejos del firmamento free asaltado en la que comúnmente es considerada su obra maestra (East Broadway Run Down, grabada en 1966 junto a Jimmy Garrison, Elvin Jones y Freddie Hubbard, para más pistas) se encuentra este festival de bossa nova, calipso y ritmos afrocubanos traídos al jazz y titulado What's New? Y digo "traídos" porque Sonny Rollins y su cuarteto enriquecen su sonido con dichas aportaciones sin por ello renunciar al hard bop que les es propio.

Abren el disco la batería de Ben Riley y la guitarra de Jim Hall con tempo y acordes típicos de los nueva vía brasileña (a la que Hall se había acercado en 1960 al acompañar a Ella Fitzgerald en una gira por Sudamérica), sumándose el saxo tenor de Rollins antes de dar paso al solo de Hall. Toma el relevo Rollins para improvisar durante ocho minutos y llevarnos por caminos llenos de melodía y color. Doce minutos en total son los que dura la deliciosa If Ever I Would Leave You. Siguen Jungoso y Bluesongo (ambos composiciones de Rollins), los fantásticos "triálogos" (en palabras de Gene Kalbacher) entre las congas del cubano Cándido Camero, el contrabajo de Bob Cranshaw y el saxo de Sonny Rollins, que en el caso de Jungoso se convierten, en la segunda mitad del tema, en diálogo entre el percusionista y el saxofonista y llamado tribal a los comunes orígenes africanos. Un Rollins más sugerente y sedoso retoma el aire de la bossa nova en la balada The Night Has A Thousand Eyes para cerrar con una versión de Brown Skin Girl (Brown Skin Gal en los créditos del disco), festivo calipso donde nada más y nada menos que seis cantantes y cuatro percusionistas se unen al cuarteto para levantar al oyente de su asiento y ponerle a bailar.

Publicado en 1962, al igual que The Bridge, What's New? no tiene el prestigio de aquél ni la ambición de vanguardia del mencionado East Broadway Run Down, pero es un trabajo de gozosa musicalidad y grandes interpretaciones.