Compassion

Aunque he leído en algún lado que es su tercer disco, Compassion (2000), si yo no estoy equivocado, es el cuarto trabajo de François Carrier y su trío, a los que en esta ocasión se suma Steve Amirault al piano —de ahí lo de François Carrier Trio + 1— en los tres temas más extensos del álbum. No engaña el título del álbum a quien se haya adelantado, pues es John Coltrane quien guía los pasos del saxofonista quebequense, más aún en los cortes, como el primero y homónimo, en los que colabora Amirault, en los que es imposible dejar de sentir el espíritu del cuarteto que en la primera mitad de los años sesenta reinventó el hard bop (y el jazz en general) violentando sus estructuras.

Ocho son los temas de Compassion, de entre los que cabe destacar —en un conjunto homogéneo y coherente— Nying Ye ("compasión" en tibetano), en el que los cuatro músicos se expanden durante doce minutos y medio y dan por finalizado el disco —ajenos a modas, pero también a pretensiones desorbitadas— con un muy buen sabor de boca. Parece la misión de Carrier y los suyos la de mantener vivo un arte que ya tocó techo, pero que él lleva en la sangre. Estamos hablando, es evidente, de músicos de primera categoría, maestros de la improvisación que siguen caminos conocidos, pero que lo hacen con convicción y sensibilidad. Curiosamente no es el líder de todos ellos quien más destaca, sino el contrabajista Pierre Côté, que lleva a cabo un trabajo de ésos que quitan el hipo. Las ejecuciones de Michel Lambert a la batería, Carrier y Amirault son muy notables, no lo niego, pero la técnica de Côté llama tan poderosamente la atención que llega a dejar a sus compañeros en segundo plano, incluso cuando son ellos los que improvisan (y eso que hablamos de un instrumento que tiende a estar en la retaguardia por su propia sonoridad). Si escuchan ustedes Compassion —placer oculto que gana con el tiempo— tendrán la oportunidad de comprobarlo.

Zeno Beach

De los retornos que el siglo XXI ha visto (y verá) de grandes grupos de los sesenta y setenta, uno de los más jugosos es, en mi opinión, el que protagonizó Radio Birdman con el excelente Zeno Beach. El primer corte, We've Come So Far (To Be Here Today), además de poner las pilas al personal, informa de que el álbum transita los caminos por los que se mueven Rob Younger y su New Christs; o lo que es lo mismo: la influencia del cantante en Radio Birdman es mucho mayor que en la época clásica del grupo. Aunque Deniz Tek siga siendo el principal compositor del grupo —diez de las trece canciones del disco están escritas o coescritas por él—, el sonido de Zeno Beach remite a Lower Yourself o We Got This!, en lo que podría pasar, si me apuran, por un trabajo de los New Christs. Por supuesto que nada hay de malo en ello, pues la obra del grupo de Younger es una de las mejores del rock de los últimos veinticinco años.

No voy a decir, de todos modos, que Zeno Beach sea Radios Appear. Su onda expansiva es más reducida, pero su calidad es innegable, la de unos músicos maduros que si bien prefieren mirar para adentro, conscientes de que han pasado muchos años, siguen llenos de una energía que la edad canaliza de manera diferente (aunque haya balazos como Connected, ojo). Un disco que suena muy sólido y cohesionado; rock, es obvio, pero al que cuesta buscar émulos o ascendentes, algo que ya sucedía con Radio Birdman en los setenta y con los New Christs posteriormente, pues aunque sean los Stooges y MC5 sus fuentes principales, hay en ellos una vertiente pop y un dramatismo (tan peculiar en muchas bandas australianas) que les lleva a poner en práctica un discurso que —como en los artistas de mayor calado— utiliza sus influencias musicales para traducir a claves estéticas vivencias, sensaciones y pensamientos particulares. No es ajeno a lo argüido el que Radio Birdman sea un sexteto en el que las teclas tienen su importancia, mucha en Zeno Beach. Incluso es autor Pip Hoyle de los dos temas que cierran el elepé: The Brotherhood Of Al Wazah y Zeno Beach.

No hará falta insistir, tal y como hacía al hablar de Green Manalishi, en que los Strokes o los Libertines se quedan en nada —por no citar indecentes sinecuras— tras escuchar el álbum de Radio Birdman, a pesar de que aquéllos sean mucho más famosos y hayan acaparado más portadas que los australianos y que muy pocos de sus seguidores se enterasen siquiera de la publicación de Zeno Beach en 2006. Nada podemos hacer al respecto, simplemente recordar las palabras de Joe Tangari en 2001 al reseñar el espléndido recopilatorio The Essential Radio Birdman (1974-1978): "Desafortunademente, parece como si Radio Birdman hubiera sido el grupo adecuado en el momento inadecuado". Pudiera ser válida dicha afirmación para su segunda encarnación, pero tampoco hay que darle demasiada importancia. Si quieren saber mi opinión, yo no le doy ninguna.

Green Manalishi y Unknown Force

No ha sido así en el pasado, pero en los últimos años es evidente que el mejor rock está condenado a moverse en terrenos minoritarios. El ejemplo de Green Manalishi no puede ser más paradigmático. Si el anterior grupo del guitarrista y cantante Txetxu Brainloster, Mermaid, había dejado muy alto el listón con el estupendo Red Led Or Death, difícil era suponer que el homónimo debut de Green Manalishi (que toma su nombre de un tema de Fleetwood Mac versionado por Judas Priest) alcanzara tamañas cotas de excelencia.

Registrado en Pamplona durante el verano de 2004, pero publicado en 2005 por la pequeña discográfica catalana Rock On! (gracias), Green Manalishi se merienda a todas esas bandas con las que día sí, día no, la prensa musical inglesa (sobre todas) quiere salvar el rock and roll, como si éste necesitase ser salvado o las bandas a las que se promueve pudieran salvar nada. No tiene Brainloster la desfachatez de dar gato por liebre, no inventa la música del diablo, pero la calidad de las canciones es tal que sí parece reinaugurarla en cada una de ellas. Nos encontramos al escucharlas con Blue Öyster Cult, Black Sabbath, Grand Funk Railroad, AC/DC, Pink Floyd (periodos Barret y Waters), los Who, UFO, Led Zeppelin o Thin Lizzy, pero lo que se regurgita —sin negar sus orígenes— es inmenso, pues inmenso es el talento de Brainloster. No quiero destacar ningún tema: los doce cortes que contiene Green Manalishi son fabulosos, pero es al escucharlos juntos cuando uno se da cuenta de lo que su variedad (gana el hard rock, pero también hay pop, baladas e instrumentales) aporta al álbum completo, de ésos que no admite escuchas parciales. Y no sólo las canciones: las guitarras y voces de Brainloster, la batería de Johnny Wildthin y los teclados de Félix Sola están tocados con gusto, garra y, sobre todo, precisión. Sé que algún lector me tachará de exagerado, pero no exagero lo más mínimo. Llevo cinco años escuchando este disco y el tiempo no hace sino confirmar mi opinión.

Sin resultados tan espectaculares, pero también muy estimulantes, Unknown Force (2007, GP Records) mantiene las coordenadas de su predecesor, quizá aquí más explícitamente cercanas al hard rock FM de los setenta (Cheap Trick y Boston son los primeros nombres que vienen a mi mente), como se puede comprobar escuchando el título que abre y da nombre al disco; al mismo tiempo que ciertos riffs tienen bastante de stone (Sweet Damnation, Take The Money And Run) y alguna estructura vocal puede recordar a los Beatles (Fear Alive, Just Like A Richman). Estamos hablando, que quede claro, de un pedazo de disco igual de bien interpretado (¡qué voces!) que Green Manalishi (Sarri se ocupa del bajo que tocaba Brainloster en el debut), pero cuyas canciones —Happy On My Knees, Before You Say Goodbye y Endless Beach claman por desdecirme— no son tan exageradamente buenas como las de su debut.

"Hay que estar bastante colgado para esto, tanto si eres músico, como si organizas conciertos o llevas un sello. Hay que tener cierta inocencia, de algún modo de eso trata el rock and roll", decía Txetxu Brainloster en una entrevista concedida a Indyrock a raíz de la publicación del primer trabajo del grupo navarro. Inocencia y más paciencia que un santo, quiero añadir, al ver a tanta medianía triunfar y que (casi) nadie sepa de tu excelente trabajo. Los que tenemos la suerte de conocer los dos álbumes que Green Manalishi ha editado hasta la fecha (y de haber disfrutado del grupo en directo) lo sabemos muy bien. Un diez daríamos a la banda si en Ragged Glory pusiéramos nota. Pero la perfección no existe (¿o sí?) y hace tiempo, por fortuna, que dejamos el colegio.

It's Only Rock'n Roll

No nos engañemos: si la sublime exuberancia de Exile On Main St hubiera puesto punto y final —un fatídico accidente, el hartazgo de los años— a la carrera de los Rolling Stones, ésta tendría a día de hoy la misma significación. Goats Head Soup, It's Only Rock'n Roll y Some Girls (a partir de 1978 considero que el bajón es ya excesivo) son muy buenos discos, por supuesto, pero quedan muy lejos de Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers y el mítico doble elepé que cerraba un periodo, el que va de 1968 a 1972, de extraordinaria fecundidad y sobre el que suele haber consenso a la hora de calificar como el más brillante del grupo.

Dicho esto, no tenemos más que olvidarlo para disfrutar sin problemas del mencionado It's Only Rock'n Roll. El último álbum que graba Mick Taylor con los Stones se publica en 1974 y quizá tenga algo de lo que su título anuncia: el retorno a los pioneros de los años cincuenta de los que el rock (sin el roll) había alejado a tantos músicos desde mediados de la siguiente década del siglo XX. Y digo quizá porque aquel alejamiento, como es bien sabido, no fue gratuito ni baladí; fue plenamente consciente, creador de un estilo del que no era posible desprenderse para volver virgen a los riffs de Chuck Berry o la sencillez de Buddy Holly, por mucho que fueran la inspiración primigenia que dio pie a (casi) todo. If You Can't Rock Me, la versión del Ain't Too Proud Too Beg de los Temptations, It's Only Rock'n Roll y Dance Little Sister (macarrísima acercamiento al hard rock) son los cortes más inmediatos del elepé, impregnados todos de soul y funk; negritud muy de ese momento que se traslada al sonido stone. Hay, además, tres baladas, dos de ellas de más de seis minutos, de las que quiero destacar Time Waits For No One, con una bellísima guitarra solista de Taylor y un fantástico piano de Nicky Hopkins. Con la misma distorsión en las seis cuerdas que en Dance Little Sister atacan los Stones Luxury, inclasificable tema en el que algo hay de reggae sin serlo en absoluto. El blues/honky tonk de Short And Curlies, con el piano de Ian Stewart como protagonista, y el funk de Fingerprint File, con guitarras en wah-wah y teclados que beben de Sly Stone, Funkadelic y similares, clausuran el disco con, curiosamente, el tema más corto y más largo, respectivamente, de los diez que forman It's Only Rock'n Roll.

Mick Taylor, que veía que "el grupo no iba a ninguna parte", deja los Rolling Stones a finales de ese mismo 1974. Siempre impecable, el guitarrista será sustituido por el también espléndido, aunque bien diferente, Ron Wood, con el que Jagger y Richards compondrán material de menor valía, pero que en directo mantendrá al grupo en lo más alto, como bien demuestra el en mi opinión injustamente infravalorado doble elepé Love You Live, y, en concreto, esa "autentica fiesta" de la que habla nuestro amigo Lou Rambler al referirse a la cuarta cara del plástico, en la que It's Only Rock'n Roll, Brown Sugar, Jumpin' Jack Flash y Simpathy For The Devil recuerdan que los Stones todavía tenían mucha mecha que quemar. La que todavía ardía, a pesar de lo expuesto en el primer párrafo, en It's Only Rock'n Roll.

Jaco Pastorius

En 1976 se publican Black Market (Weather Report, grupo del que formaría parte durante los siguientes cinco años el protagonista de esta reseña), All American Alien Boy (Ian Hunter), Hejira (Joni Mitchell) y Land Of The Midnight Sun (Al Di Meola). No sólo tuvo tiempo de colaborar en todos ellos Jaco Pastorius, el gran bajista estadounidense, sino que también lo tuvo para debutar en solitario con Jaco Pastorius.

La versión del Donna Lee de Charlie Parker, con un Pastorius acompañado sólo por las congas de Don Alias, pone las cartas sobre la mesa de un músico que no esconde su virtuosismo para lucirse en los menos de dos minutos y medio que dura el corte. El funk de Come On, Come Over, con un excelente riff de Pastorius, incorpora, alejándose de la sobriedad inicial, trompetas, saxofones, trombón bajo, batería, los teclados de Herbie Hancock y las voces de Sam & Dave. Todo un festín. La atmosférica y hermosa Continum pone un nuevo contrapunto; contraste que vuelven a provocar Kuru y Speak Like A Child, dos temas en uno, con una orquesta de cámara que acompaña a unos soberbios Hancock al piano, Pastorius, Alias a las congas y los bongós y Bobby Economou a la batería. Portrait Of Tracy deja al bajista solo en su exquisito hacer antes de dar paso al exótico, ligeramente atonal Opus Pocus (Wayne Shorter al saxo soprano, tan característico en Weather Report). Okonkolé y Trompa muestra las habilidades de Peter Gordon al corno francés, que improvisa sobre una monótona y repetitiva melodía que me trae a la cabeza a Kraftwerk y los King Crimson de Discipline. Los casi nueve minutos de (Used To Be A) Cha-Cha son una delicia total de clásico hard bop interpretado por un quinteto formado por Pastorius, Hancock, Alias, Lenny White a la batería y Hubert Laws al flautín. El piano de Hancock y, de nuevo, la orquesta de cámara ponen fin, con la miniatura Forgotten Love y sin que el bajista esté presente, a Jaco Pastorius, cuyo principal atributo quizá sea la variedad. Un disco primoroso, ¿lo he dicho ya?, y cima no igualada de una carrera cercenada a los treinta y cinco años —la misma edad con la que falleció Mozart— por una muerte violenta a la que Pastorius fue arrastrado por una precaria salud mental y el alcoholismo en la que ésta, al parecer, derivó. Producto ambas, tragedia y creatividad, de la misma sensibilidad que las hizo indisociables.

Ridin' The Tiger

Antes de grabar uno de los mejores álbumes de hard rock de los noventa (Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning), Gluecifer había debutado con el tremendo Ridin' The Tiger (1997), en el que ya queda claro su clase a la hora de componer canciones y su poderío para interpretarlas.

Sin levantar el pie del acelerador en ningún momento, con la seguridad que da el saber que tienes ese algo que otros no tienen, con la arrogancia de la juventud, Gluecifer se presentaba en formato de larga duración fundiendo metal y punk como si de una apisonadora se tratara. Rock and roll bronco y malcarado que bebe de todos y cada uno de los grupos —no hay disimulo en su prepotencia— cuyos miembros comparten créditos con Captain Poon, guitarrista y compositor de (casi) todos los temas, curiosa y honesta manera de reconocer tus influencias desde el primer momento. En Leather Chair es Chuck Berry el invitado, lógico, pues ni la velocidad ni la distorsión disimulan la querencia fiftties del riff y el ritmo de la canción. Que Angus Young coescriba Rock'n'Roll Asshole (más de un gilipollas hay en el mundillo del rock and roll) es más discutible, ya que no destaca especialmente el influjo de AC/DC en semejante balazo. Todo lo contrario que ver el nombre de Keith Richards en Bounced Checks, la más stoniana de las canciones de Ridin' The Tiger (y la mejor para quien esto escribe), y el de Lemmy Kilmister en The Evil Matcher, Motörhead sin remilgos en el único corte que escribe Raldo Useless. Rockthrone y Burnin' White (Ron Asheton y Malcolm Young en los créditos respectivamente, imagino que por obligación: ¿qué canción punk o hard no arrastra ecos de Stooges o AC/DC?) llevan en su interior esos estribillos que son marca de la casa y que tan bien arroja Biff Malibu, el mejor de los músicos, para mi gusto, de los que componen Gluecifer. Tony Iommi no podía faltar en Titanium Sunset, pues es la que más se acerca a Sabbath del lote. We're Out Loud (Ted Nugent), Obi Damned Kenobi (Glen Danzig) y Under My Hood (aquí sólo firma Poon) profundizan en lo expuesto para cerrar con una versión del Prime Mover de Zodiac Mindwarp and The Love Reaction, banda de los ochenta que los que, como yo, frisan los cuarenta recordarán.

A pesar de ser un buen disco, lo mejor de Ridin' The Tiger es que anuncia todo lo que en los próximos años vendrá, pues no sólo el mencionado segundo album, sino Tender Is The Savage, Basement Apes y, en menor medida, Automatic Thrill llegarán cargados de grandes canciones que podremos corear hasta que la vejez, la enfermedad o el hastío nos impidan hacerlo.

Second Helping

Por supuesto, no es la técnica lo que hace la música; es la sensibilidad del músico y su habilidad para ser capaz de fundir su vida con el ritmo de los tiempos. Ésa es la esencia de la música.

(Herbie Hancock)

Doy por descontado que habrá guitarristas de técnica más depurada que la de Gary Rossington, Allen Collins y Ed King, cantantes de registros más graves o agudos que los de Ronnie Van Zant, bateristas más hábiles con los timbales y la caja que Bob Burns, teclistas de dedos más delicados que los de Billy Powell. Los habrá, pero dudo de que haya muchos que saquen mayor partido a sus habilidades y que trasmitan una emoción superior al tocar juntos. Porque emoción es el vocablo más adecuado para describir los dos primeros discos de Lynyrd Skynyrd, adalid del conocido como "southern rock", denominación tan discutible y evanescente —incluso ridícula según el contexto— como, entre otras muchas, literatura sudamericana, cine europeo u, ¡horror!, arte asiático; es decir, todas las que utilizan el criterio geográfico —no porque éste no pueda ser utilizado, sino porque a veces parece eludir el análisis individual de cada caso— para conformarse.

Second Helping (1974), el segundo elepé del grupo, es, en mi opinión, exactamente igual de bueno que su debut, díptico ineludible al hablar del mejor rock de los años setenta. Sweet Home Alabama —la archiconocida e inteligente respuesta a Neil Young (que el propio Young adoraba) por sus Alabama y Southern Man— establece perfectamente las pautas que va a seguir el elepé: unas melodías fantásticas y unas interpretaciones carnales que parecen trasladarte al estudio de grabación junto al grupo; sensación que se acrecienta en I Need You, impresionante balada en la que puedo ver a Collins y Rossington pulsar las cuerdas contra el mástil o a Burns cada vez que toca un plato o golpea el bombo mientras que Van Zant logra que suene profundo —mucho— lo que en otro podría causar vergüenza ajena: "Oh baby, I love you / What more can I say". Mi canción favorita de Lynyrd Skynyrd, "¿qué más puedo decir?". Don´t Ask Me No Questions es para mí, sin embargo, la más floja de Second Helping. No es un mal tema, la verdad, pero no está a la altura del resto, y los arreglos de viento no acaban de encajar. Poco importa, pues Workin' For MCA —bofetada a la industria discográfica—, The Ballad Of Curtis Loew, Swamp Music, The Needle And The Spoon y la versión del Call Me The Breeze de J.J. Cale mantienen el álbum en todo lo alto hasta el final, incluida esa cercanía que, en mi opinión, se establece con el oyente.

Bebiendo del country, el blues y el soul de su tierra y de un hard rock que, principalmente, se desarrolla en las Islas Británicas, Lynyrd Skynyrd consiguió una fórmula diferente y atractiva —musculosa y lírica al mismo tiempo, puesta en pie por tres guitarras, teclados, bajo y batería— que daría resultados excelentes en sus dos primeros elepés; no tan buenos, pero sí de mucho interés, en los siguientes, hasta que en 1977 la tragedia zanjara la carrera de la banda. No soy yo quién para criticar al retorno en los años noventa, pero, obviamente, no hablamos ya del mismo grupo, aquel que dejó para la eternidad Second Helping y nos estremeció con I Need You.

Here's Little Richard

Aunque la imagen de un macho blanco blandiendo una guitarra sea la que comúnmente se asocia al rock and roll, dos de sus principales y seminales artistas —quienes pusieron los cimientos de todo lo que vendría después— tocan el piano y uno de ellos es negro y homosexual (¡válgame Dios!). Para que luego digan… No vamos a hablar en esta ocasión de Jerry Lee Lewis, sino de Little Richard y su primer y mítico elepé, publicado en 1957, Here's Little Richard.

Educado musicalmente en el coro de una iglesia —donde desarrolló su voz y aprendió a tocar el piano—, el trabajo como pianista, cantante y bailarín (o engañabobos) en un espectáculo ambulante dedicado a vender tónicos milagrosos para la salud —que imagino que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX serían igual de hiperbólicos y tramposos que ésos que se ven en las películas del oeste— sería una más de las ocupaciones callejeras que mantuvieron y ayudaron a desarrollar un talento marcado por la expulsión del hogar a los trece o catorce años.

Si alguien observa la portada de Here's Little Richard —ese rostro desencajado que parece inmune a cualquier desgracia— antes de pinchar su primera cara no es extraño que intuya que lo que los surcos ocultan es dinamita tan potente como la que inventó Alfred Nobel, la chulería y el ulular del que se defiende de su desarraigo, de su indigencia. Sentimiento que trasmitirá, más allá de valores e ideas musicales, a toda una generación de jóvenes que durante los siguientes diez años establecerán las reglas del rock and roll, entre otras la del quitarle un roll que el punk se preocupará en traer de vuelta. Tutti Frutti, tema que ya había versionado Elvis en su debut, abre un álbum que durante la siguiente media hora deja sin aliento al oyente. Sexo, arrogancia, diversión a raudales servidas por un piano, un saxo barítono y otro tenor (sensacionales Alvin Tyler y Lee Allen), una guitarra y una base rítmica tan rápidos y viscerales como la voz de Richard (no en vano a él está dedicado el Speed King de Deep Purple). No sólo hay velocidad, pues el gospel y el r&b con los que se ha criado Penniman también dan lugar al doo-wop en la suprema True Fine Mama, a baladas tan ardientes como Can´t Believe You Wanna Leave o a medios tiempos espléndidos como Baby o Miss Ann. Grabada con un grupo diferente (al igual que la mencionada True Fine Mama), She´s Got It pone fin al frenesí colectivo con cuatro saxofones prendiendo la mecha al mismo tiempo.

Difícil dudar, bien metidos ya en el siglo XXI, de que Here´s Little Richard es una obra maestra absoluta cuya influencia se puede percibir por igual en Beatles, Stones, MC5 o Motörhead, sobre todo en el fondo que pone en pie las composiciones y el sonido de dichos grupos. Pero, por encima de todo ello, y para el que quiera verla, está la sensibilidad de aquel negro adolescente que supo convertir en arte sus miedos y sus frustraciones, que supo poner una sonrisa que rebajara lo que no es sino miseria e hipocresía. Miseria e hipocresía de las que el rock and roll (llamémosle Little Richard) nos ayuda a olvidarnos durante un rato.

Blood Sugar Sex Magik

Pero yo asisití, hace días, al nacimiento de la música.

(Los pasos perdidos, Alejo Carpentier)

Si de necios es buscar la originalidad a todo precio, más aún lo es querer verla donde no la hay. Bien mirado, ambas cosas son el anverso y el reverso de la misma moneda y en ambas están la ignorancia y la osadía de quien desconoce que incluso la vanguardia más radical no puede escapar de la tradición. Ni el sistema atonal de la Moderna Escuela de Viena, una de las experiencias estéticas más rompedoras que haya existido, nace de la nada o ignora sus precedentes. Cuando decimos que algo es "original" tenemos que decirlo con mucho cuidado y relativizando.

Digo esto por si alguien piensa que esa mezcla de funk, punk, hip-hop y sentido del humor con la que Red Hot Chili Peppers intentó aportar un punto de vista diferente nació por generación espontánea. No quiero con esto minusvalorar a un grupo tan interesante, todo lo contrario (son los californianos perfectamente conscientes de sus fuentes), pero sí dejar claras ciertas cosas. Publicado en 1991, Blood Sugar Sex Magik, frondoso doble elepé, es una obra maestra que mira desde su atalaya todo lo que los Peppers grabaron antes y después, punto de llegada y salida al mismo tiempo. La música gana en matices, sin desvirtuar el lado gamberro y lúdico del asunto, y se beneficia de una espléndida producción de Rick Rubin. Funkadelic, Prince, Sly Stone, James Brown, Pistols, Damned, etc. siguen siendo el sustrato del que se nutren, pero influencias como las de Hendrix y Led Zeppelin toman cuerpo en varios momentos del álbum.

The Power Of Equality e If You Have To Ask abren el disco a ritmo de rap, cercana la primera a Public Enemy y a Tone-Loc la segunda, pero con el sello inconfundible de Red Hot Chili Peppers las dos. Guitarras acústicas y mellotron son los instrumentos que sorprenden en la primera de las tres baladas del disco, Breaking The Girl, tan hermosa como I Could Have Lied y Under The Bridge: temas en los que el grupo trata emociones y sentimientos hasta entonces vedados. Funk y hard rock se alternan en el resto de canciones —maravillas como Give It Away, Blood Sugar Sex Magik o Apache Rose Peacock—, aunque la vena pop, casi disco, de My Lovely Man y el desarrollo instrumental con el que acaba Sir Psycho Sexy dejan adivinar el camino que seguirá —parcialmente— la banda en trabajos futuros como el excelente y superventas Californication.

¡Ni siquiera era original el gran Robert Johnson!, a quien versionan al final del disco con un They're Red Hot que bien podría haber encajado en The Uplift Mofo Party Plan, por ejemplo. Lejos quedaba ya en Blood Sugar Sex Magik el tercero de los elepés de Red Hot Chili Peppers. Faltaba, entre otras cosas, la poderosa sobriedad de John Frusciante a la guitarra, que, junto a Flea y Chad Smith, dota a todos los temas de una rotunda musicalidad que nunca abandona los surcos del disco: un doble elepé en el que —veinte años después de ser editado— el tiempo no parece haber abierto grieta alguna.

All The Bells And Whistles

¿Hartos del trabajo y de los jefes? ¿De ver calles horribles con baldosas arrancadas que el Ayuntamiento no repara? ¿De necios y cretinos con los que uno tiene que, por desgracia, cruzar más de dos palabras? Escuchen este disco y verán cómo una sonrisa aflora en su rostro. El lenitivo ideal contra tanta fealdad es el pop en estado puro que contiene el debut del australiano Bryan Estepa, canciones de corte clásico, elaboradas con clase y elegancia que remiten a los mejores autores del género, pero también a los Black Crowes (By The Window) o a los Rolling Stones (que parecen convivir con Gigolo Aunts en Your Best Night). All The Bells And Whistles (2006) nos descubre a un músico que ha asimilado con pasmosa facilidad a los Beach Boys, los Beatles y toda la inmensa escuela que generaron y es incapaz de escribir un tema malo, pues los diez que contiene este álbum son notables, arreglados todos ellos con mimo y gusto por un músico que canta y toca bajo, guitarras, órgano y piano, cuasi factótum de un disco que una vez descubierto no se puede dejar de escuchar. No es innovador el trabajo de Estepa, no descubre el rock and roll —la innovación puede resultar tan conservadora como la tradición, ojo—, pero conoce el australiano el terreno que pisa y tiene talento: para componer canciones tan hermosas, tan delicadas pero tan sólidas al mismo tiempo, no vale cualquiera. Tan brillante como los nueve cortes que le preceden, Room Next To You cierra All The Bells And Whistles con una intimidad que recuerda a los Replacements más recogidos (los de Skyway o Nightclub Jitters). Enorme la categoría de las referencias de Estepa, y hace honor a ella el resultado del álbum. En fin, que conociendo los engendros que lideran unas listas de ventas que causan sonrojo nos preguntamos por qué no las lidera Bryan Estepa, verbigracia. Más aún sabiendo que, según voces para mí totalmente autorizadas, su segundo elepé, Sunday Best, es igual de válido, si no mejor, que el primero.