Roman Beach Party

Nada tengo que objetar si al aficionado, al pensar en grandes discos paridos en clave de rock en el año 1987, le vienen a la cabeza Appetite For Destruction y Electric. Sin embargo, si —bien sea por criterios artísticos o desconocimiento— no acuden a su mente Sister, Pleased To Meet Me, In The Air Tonight o el elepé del que vamos a hablar (Roman Beach Party), entonces sí encuentro motivo de queja. Porque, y entrando en materia, las guitarras y las canciones de los Celibate Rifles, aunque beban (en parte y relativamente) de fuentes diferentes, nada tienen que envidiar a las de los citados discos de Guns N' Roses y The Cult. Simplemente, no han gozado del éxito masivo.

Principales epígonos de Radio Birdman y de la vertiente high energy del rock australiano, Roman Beach Party es considerado por la mayoría de sus seguidores como su obra maestra, aunque ya metidos en el siglo XXI hayan seguido grabando trabajos tan brillantes como Beyond Respect. La sátira de los telepredicadores Jesus On TV abre un disco en el que los Rifles practican el rock and roll a su aire sin disimular unos cimientos construidos por Chuck Berry, MC5, Ramones, Blue Öyster Cult o Neil Young. The More Things Change satura un riff clásico mediante brutales guitarras y agresividad punk. Downtown continúa con el ataque trayendo imaginativas melodías que dan paso a Ocean Shore, medio tiempo de siete minutos que les sitúa cerca de la Velvet Underground y da cuenta de la amplitud de miras y personalidad del grupo. Circle Sun, A Word About Jones y Strange Days, Strange Nights recuperan la velocidad y ese aparente desaliño en la estructura de los temas, que es totalmente aparente y falso, la plasmación de la libertad de una banda que jamás ha querido ser encorsetada. (No hay sino que recordar, abundando en esta idea, que Kent Steedman, guitarrista de los Rifles, ha dicho en varias ocasiones que le encanta el flamenco y Camarón de la Isla.) (It's Such A) Wonderful Life explora su vena más hard, mientras que en I Still See You e Invisible Man garage y R&B sirven de base para que las seis cuerdas bramen su origen antípoda. Frank Hyde (Slight Return) cierra con un instrumental este poderoso álbum que nos recuerda que siempre hay vida (y mucha) más allá del mainstream. No lo olviden.

10 de Paco

Decía Rafael Sánchez Ferlosio allá por el verano de 1998 —en un extraordinariamente certero artículo publicado por El País bajo el título de Cultura ¿para qué?— que "El más inteligente de los españoles —cuyo nombre, por desventura, no he sabido nunca*—, autor de un Arte de tocar las castañuelas, empezaba el prólogo de su tratado con esta declaración ejemplar y memorable: "No hace ninguna falta tocar las castañuelas, pero en caso de tocarlas, más vale tocarlas bien que tocarlas mal". No podíamos estar en Ragged Glory más de acuerdo con dicha afirmación, pero, además, nos viene al pelo para introducir el trabajo del que vamos a hablar, pues más que hacer falta o no, un disco en homenaje a Paco de Lucía sólo se puede justificar en el caso de que la reinvención o reinterpretación de los temas del maestro sea de altísima calidad. Se estará abocado, si no es así, al más sonoro de los bochornos, que no sólo merecerá descalificación estética, sino la virtual sanción de aquel sabio español que bien pudiera expresarse así: "Pero, oiga, ¿para qué ha grabado usted esto?".

Por fortuna, Jorge Pardo y Chano Domínguez hicieron muy bien sus deberes —sabían dónde se metían— al grabar 10 de Paco (1995), y sólo son elogios lo que merecen. Aunque también parece difícil que pudiera ser de otra manera si pensamos que Jorge Pardo llevaba tocando en el grupo de Paco de Lucía desde 1980, había colaborado en dos de los tres discos del guitarrista de los que se toman temas para 10 de Paco (Sólo quiero caminar y Zyryab), y venía de grabar en los últimos años dos magníficos álbumes (Las cigarras son quizá sordas y Veloz hacia su sino) en los que seguía ahondando en su tratamiento cruzado del jazz y el flamenco. Chano Domínguez, por su parte, lleva en la sangre los dos géneros que trabaja el madrileño y posee una técnica firme y delicada al mismo tiempo (que puede aparentar frialdad de forma engañosa), excelente en todo caso. Y, como todo el mundo sabe, el propio Paco de Lucía había colaborado con Pedro Iturralde en sus acercamientos al flamenco desde el jazz en los años sesenta y mantendrá una relación privilegiada con esta música.

Además de los dos trabajos citados de Paco de Lucía, también se escogieron para la ocasión cuatro temas de Almoraima y uno que en realidad escribió su hermano Pepe de Lucía para que Camarón lo interpretara en Potro de rabia y miel, su último álbum: Se me partió la barrena.  Si el resultado del trabajo de Iturralde fue el de introducir elementos flamencos en un jazz que no por ello dejaba de ser el hard bop que practicaba, en el disco de Pardo y Domínguez mantienen ambos géneros, jazz y flamenco, una relación de ida y vuelta que —incluso si admitimos que el peso del primero es mayor— hace difícil no hablar de fusión, por muchas precauciones que pongamos al escuchar ese término a pesar de que su antónimo pueda anunciar, sin embargo, endogamia creativa y esquemas ya conocidos. Sea lo que fuere de esta reflexión, el resultado es sobresaliente, musicalmente frondoso, cautivador y de impecable puesta en escena.

Una o dos escuchas del disco son suficientes para constatar que la flauta y el saxo de Pardo y el piano de Domínguez —más las percusiones de Tino di Geraldo y Luis Dulzaides, el contrabajo de Javier Colina, la voz de Conchi Heredia y las palmas de ésta y El Conde— han creado una obra de calado. Las siguientes escuchas sirven para captar los ricos matices con los que un grupo de grandes intérpretes reunidos para celebrar la música de Paco de Lucía justifica y cree contradecir al "más inteligente de los españoles": no hacía falta haber grabado 10 de Paco, pero una vez conocido y disfrutado de sonidos tan exquisitos parece que sí fueran necesarios, que sí hicieran falta. De necios es querer dar sentido al embrujo estético, soy consciente, pero, ¡ay!, ¿quién no anhela dejarse envolver por él y olvidar la terca realidad? ¿Quién no siente al escuchar discos como éste (perdonen si me pongo un poco cursi) que el tiempo se suspende, que el alma se dilata, que la vida, en definitiva, puede ser hermosa? Nos engañamos, puede ser, pero al menos lo hacemos con joyas del calibre de este dignísimo paseo por la obra de uno de los mejores guitarristas que ha dado España.

*Si no me equivoco, el autor es un religioso y escritor llamado Fray Juan Fernández de Rojas que falleció a principios del siglo XIX.

Mr. Guitar

Aquel que desee conocer uno de los más importantes eslabones —pues son varios— que forman la cadena de electricidad que une a Chuck Berry con Jimi Hendrix, no debería dejar de escuchar este antológico doble compacto puesto en circulación por Norton Records en 1995, y que, bajo el título de Mr. Guitar (The Original Swan Recordings), recoge una amplísima selección —a lo largo de sesenta y tres cortes que incluyen singles, descartes y rarezas varias— de las grabaciones realizadas por Link Wray y sus Raymen para dicho sello durante los años que van de 1963 a 1967*, además de un libreto de veintiocho páginas y una púa de regalo.

Admirado por el mencionado Hendrix, Jeff Beck, Jimmy Page o Pete Townshend, Link Wray es absolutamente esencial para comprender a aquéllos y otros grandes guitarristas de finales de los sesenta y principio de los setenta, principalmente, pero también de toda la historia del rock posterior a él. Escuchen, si no, los dos minutos largos de Jack The Ripper que abren Mr. Guitar y díganme si tengo o no razón. Sigan, entonces, con la adaptación de Bo Diddley del homónimo artista y Ace Of Spades. ¿A alguien le quedan dudas todavía? Música mayormente instrumental, el rey del reverb y el padre del fuzz desarrolla su estilo desde finales de los cincuenta, pero es durante su estancia en Swan cuando alcanza su zenit y se convierte en espejo en el que se mirará cualquiera que, manejando las seis cuerdas, desee dedicarse al rock. Aunque muchas de las composiciones sean de Wray, las hay ajenas, cómo no: Hidden Charms, de Willie Dixon; Heartbreak Hotel, de Elvis Presley; Girl From The North Country, de Bob Dylan; Peggy Sue, de Buddy Holly o la archifamosa Batman Theme, de la popular serie de televisión, se encuentran entre ellas. Bien se trate de temas propios o de otros, y olvidándonos de su influencia, Link Wray, respaldado por sus Raymen, dejó grabada para Swan una música que, para mí, es una de las biblias del rock and roll, una de las máximas expresiones que jamás haya conocido. Unos sonidos para nada pretenciosos, pero, desde luego, de una ambición artística que en sus logros ha quedado reflejada. Aléjense de placebos, figurines y hachas varios que nada tienen que decir por mucha técnica o éxito que posean, la emoción que trasmite Link Wray al pulsar una guitarra eléctrica no tiene rival. Los que la han sentido saben a qué me refiero.

*Según asegura Norton en su página web los años que recopila el doble álbum son los comprendidos entre 1962 y 1966, pero —al menos así lo tengo yo por válido— son los años 1963-67 los que pasa Wray en Swan Records. El libreto del disco no ofrece la fechas exactas de cada una de las grabaciones, así que es posible que algunos cortes fueran grabados, que no publicados, en 1962 y que Mr. Guitar no contenga ningún tema de 1967 (o que sí los contenga, pero sea 1966 su año de grabación).

BBC Sessions 1964-1977

De su paso por la BBC durante los años que van de 1964 a 1977 da cuenta este doble compacto puesto en circulación en 2001, pero más allá de la obviedad, de lo que realmente da cuenta esta excelente referencia es de que el refinamiento y la sutileza que los Kinks desarrollaron con el paso del tiempo en el estudio (y la espontaneidad que perdieron) no supuso merma alguna en su capacidad de insuflar energía a sus canciones sobre un escenario. Aunque al oyente desprevenido que jamás haya escuchado a los Kinks y se acerque a ellos por primera vez reproduciendo esta referencia (afortunado él), lo que le llamará la atención —dejémonos de zarandajas— son las estupendísimas canciones que compuso el más británico de los grupos ingleses.

Un breve introducción del locutor da paso a una excitante interpretación de You Really Got Me (¡ese riff!), registrada el 30 de octubre de 1964, que si no es la precursora del hard rock se le parece mucho, más salvaje que la notable lectura de la canción que hizo Van Halen. Una pequeña entrevista con los Kinks (en la que califican su música como "expresión" y "pop", "no R&B" y en la que el locutor les pregunta por qué llevan el pelo tan largo) se interpone entre You Really Got Me y la versión del Cadillac del gran Bo Diddley, garage primerizo y también aguerrido. A partir de ahí se van sucediendo algunos de los mejores temas escritos por el grupo (sobre todo por Ray Davies), más dinámicos y altivos —con diferentes arreglos, curiosos matices— que en sus respectivas versiones en el estudio: All The Day And All Of The Night, Ev'rybody's Gonna Be Happy, See My Friend, This Strange Effect, Till The End Of The Day, Where Have All The Good Times Gone?, Love Me Till The Sun Shines, Days… Así hasta que una sensacional interpretación de The Village Green Preservation Society cierra el primer disco.

No es tan glorioso el material que ocupa el segundo, fundamentalmente sacado de la primera mitad de los setenta, excepto dos temas de los sesenta (Did You See His Name y When I Turn Off The Living Room Lights) y uno de 1977 (Get Back In The Line). Lo cual no significa que no sea muy disfrutable, que lo es. Claramente se puede percibir como el sonido de los Kinks —y del rock en general— cambia en los primeros años de la nueva década. Del Mindless Child Of Motherhood de mayo de 1970 al Celluloid Heroes de julio de 1974 hay un mundo sonoro, aunque ambas sean canciones excelentes. También de 1974 es la fantástica medley de Skin And Bone con el tradicional Dry Bones y las versiones en vivo de Demolition, Victoria, Here Comes Yet Another Day o Money Talks que avisan parcialmente de la crudeza punk del doble elepé en directo, One For The Road, que los Kinks lanzarán en 1980. Aunque siempre me ha gustado el tratamiento de choque que los hermanos Davies daban a sus temas en aquel disco, me quedo sin duda con estas BBC Sessions 1964-1977. Siéntense es su sillón favorito, abran una cerveza y gocen de esta joya que sirve de complemento perfecto a la discografía en estudio de una de las mejores bandas que ha dado esto del rock and roll: The Kinks.

Mean Streak

Aunque es innegable que a partir del lanzamiento en 1983 de Mean Streak, Y&T —Yesterday & Today en los setenta— asume y consuma una decadencia artística que se expresa en elepés repletos de material mediocre como In Rock We Trust o Down For The Count o singles como esa infumable horterada titulada Summertime Girls —dueña de un videoclip realmente incalificable—, el quinto disco del grupo californiano mantiene todavía la mecha encendida con una colección de canciones que, al menos en sus dos terceras partes, podemos calificar de notable.

Mean Streak es el primer corte, el que da el título al disco, y, para muchos de los seguidores de Y&T, la mejor canción del grupo. Sin salirse un ápice del hard rock melódico que triunfaba en la primera mitad de los años ochenta (y culpable de verdaderas atrocidades musicales), Mean Streak es lo que se suele llamar una canción perfecta, con todo en su sitio (riff, estrofa, estribillo, puente, solo de guitarra) y la banda sonando como un cañón. Straight Thru The Heart es un duro medio tiempo que da paso a dos temas llenos de romanticismo metálico, Lonely Side Of Town y Midnight In Tokio, muy hermosos para quien esto escribe, y lejos del bochorno —bochorno al que muchos fanáticos del heavy metal llaman autenticidad— que suelen provocar este tipo de canciones. Breaking Away y Hang 'Em High, el corte más veloz y macarra de Mean Streak, completan la parte realmente aprovechable del elepé, pues las tres últimas canciones del mismo, especialmente Sentimental Fool, rebajan la calidad del conjunto como si quisieran adelantar el bajón creativo que Y&T sufrirá de ahí en adelante.

Bajón que no parece haber afectado al grupo en directo —a pesar del ir y venir de miembros y la inestabilidad durante los años noventa—, como tuve ocasión de comprobar en 2008 al asistir al formidable concierto que ofreció en Madrid. Ahí estaban los dos pilares de la banda: un colosal Dave Meniketti y el siempre pasado de vueltas y entrañable Phil Kennemore, fallecido hace muy poco de cáncer de pulmón. Sirva esta entrada para recordar al bajista y reivindicar uno de esos escasos discos de su época y estilo que ha conseguido que el tiempo no lo horade de forma irremediable.

Demolition 23

Sólo dos años en activo y un disco publicado es el resumen de la existencia de Demolition 23. Puede parecer poco, pero cuando uno escucha su homónimo y único álbum, se pregunta: ¿para qué más? Publicado en 1994, Demolition 23 podría haber sido perfectamente un trabajo en solitario de Michael Monroe, el mejor de su carrera, incluso, de no existir Life Gets You Dirty, pero lo que era un grupo dedicado a versionar en vivo material ajeno, un mero divertimento, acabó grabando uno de los más poderosos discos de rock and roll de los años noventa bajo el nombre de Demolition 23.

Junto a Little Steven (auténtico entusiasta del disco y el grupo) a los controles, Jay Hening a la guitarra, Jimmy Clark a la batería y el también Hanoi Rocks Sam Yaffa al bajo, Michael Monroe da a luz el más punk de sus trabajos, en el que siete temas propios (compuestos en su mayoría por el finlandés, Van Zandt y Jude Wilder) conviven con versiones de los Dead Boys, Johnny Thunders y UK Subs. El álbum comienza de manera espectacular con Nothin's Alright, la mejor canción jamás escrita por Monroe, de rotunda interpretación y fantástica letra, en la que la influencia de los Sex Pistols, al igual que en la siguiente Hammersmith Palais, otro bomba de relojería, no tiene intermediarios. Dos magníficas loas al desencanto. The Scum Lives On es un recuerdo a sus héroes muertos (Johnny Thunders, Stiv Vators, Brian Jones, Bon Scott, Keith Moon, Rob Tyner) en contraste con quienes no admira tanto ("All the politicians gonna live forever"). Dysfunctional da paso a las potentes revisiones (respetuosas pero convincentes) de Aint' Nothin' To Do y I Wanna Be Loved, a las que sigue el sereno desencanto de You Crucified Me, con un verso que resume todo el pensamiento lírico de Monroe: "Good intentions pave the road to hell". Same Shit Different Day (título explícito donde los haya) y la versión del Endagered Species —tremendas ambas— escenifican de nuevo el jaleo, la bronca, antes de que Deadtime Stories cierre el trabajo con una de esas baladas que tan bien le quedan a Monroe. No me queda otra que exclamar, y así dar por finalizada esta reseña: ¡vaya pedazo de disco! De aquéllos que por mucho que uno escuche jamás se cansa de hacerlo.

Bitches Brew

Cuando salimos del estudio después de Bitches Brew, yo dije: "Esto no me gusta nada, Miles". Y él quedó muy defraudado. "No me gusta —dije—, es demasiado improvisado, sabes." Y un día, mucho después, entré en la CBS y la señora que trabajaba allí estaba escuchando una música increíble en su despacho. Dije: "¿Qué demonios es eso?". Y la señora respondió: "¿Qué quieres decir con qué demonios es eso? Eres tú y Miles y John y todos los de Bitches Brew".

(Joe Zawinul)

El momento que comencé a sentir que estaba ocurriendo algo verdaderamente extraordinario fue en Bitches Brew. (…) Estábamos situados en un gran círculo en el estudio, pero nadie sabía en realidad que buscaba él. Creo que ni siquiera Miles lo sabía, pero tenía una idea, como siempre, y él, al igual que todos, estaba experimentando otras maneras de percibir la música, lo que, por supuesto, es su enfoque característico, esa capacidad de extraer de los músicos cosas de las que tal vez ellos no eran conscientes.

(John McLaughlin)

Como epítome y excepción al mismo tiempo puede ser abordada la desbordante propuesta con la que en 1970 Miles Davis alcanza la cima de su carrera: Bitches Brew. Epítome porque en ella confluyen todas las formas que la música popular afroamericana ha ido adoptando hasta esa fecha en los Estados Unidos y las vanguardias que durante el siglo XX, con base principal en Europa, han ido modificando las tradicionales músicas sinfónica y de cámara. Excepción porque, sin dejar de ser jazz, Bitches Brew demuestra tal originalidad en su discurso que cuesta trabajo asociarlo a nada en concreto, aun sabiendo que no existe la generación espontánea en el arte. Incluso el anterior y soberbio In A Silent Way, que ha abierto el camino, se queda corto como referencia. Son las "otras maneras de percibir la música" de las que habla McLaughlin, las de un músico, Davis, de radical individualidad, siempre al acecho, siempre inconformista.

Grabado los días 19, 20 y 21 de agosto de 1969, estamos ante un doble elepé en el que, como dice Ian Carr, "La antigua idea de una serie de solos ha quedado descartada por completo y los elementos básicos son la trompeta de Miles y el resto del conjunto como un todo". Conjunto en el que hallamos dos, incluso tres, pianos eléctricos (Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young); una guitarra eléctrica (John McLaughlin); bajo y contrabajo (Dave Holland y Harvey Brooks); dos baterías (Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias); percusión (Don Alias, Junma Santos); saxo soprano (Wayne Shorter); y clarinete bajo (Bennie Maupin).

Pharaoh's Dance inicia el álbum, y no hacen falta sino unos segundos para percibir que nos abocamos a un abismo lúbrico en el que Davis introduce a sus acompañantes para dejar que sea el tiempo —jugando con los músicos, modificando, relativizando, esculpiendo notas, melodías, armonías— el que establezca las conclusiones. Compuesto por Zawinul, el motivo del pianista es instantáneamente anulado por un maremágnum de sonidos que invoca a una especie de rito pagano —como el de los faraones— dormido en el inconsciente atávico que desde lo más remoto de nuestros ancestros se cuela en un estudio de la Gran Manzana para crear la obra más rompedora y convulsiva que se pueda imaginar. El salto es sin red, de ésos de los que sales vivo o muerto, sin término medio. Y Davis sale tan vivo que incluso supera el esencial, y pareciera que insuperable, Kind Of Blue. La arrebatadora belleza de los veinte minutos de Pharaoh's Dance —por supuesto inefable, ya que hace inútiles las palabras— tiene su continuidad en los veintisiete de Bitches Brew, con la diferencia de que sólo hay aquí dos pianos, pues Larry Young no toca el suyo. Impresiona sobremanera en este tema la magnífica trompeta de Davis, que consigue extraer sonidos alucinantes de su instrumento.

El segundo disco contiene cuatro temas, más moderados en su duración. El primero y más largo de ellos es Spanish Key, grabado en la misma sesión que Pharaoh's Dance y también con tres pianos. Ni que decir tiene que mantiene esa arcana tensión que Davis establece, destacando el saxo de Wayne Shorter y la guitarra de John McLaughlin en determinados momentos de un corte en el que vuelve a sobresalir Davis. No llega a los cinco minutos el siguiente tema, precisamente titulado John McLaughlin (favor o detalle que el inglés devolvería años después al llamar Miles Davis a uno de los temas de su Electric Dreams), quizá por su escasa duración, y al quedar como mero bosquejo, el que menos descolla del álbum, a pesar de la excelente labor del guitarrista. Todo lo contrario tenemos que decir de Miles Runs The Voodoo Down, en el que el evidente punto de partida, el blues, es llevado a los terrenos alucinógenos por los que transita Bitches Brew. De nuevo Davis y McLaughlin brillan con luz propia y nos regalan generosas improvisaciones, en las que el inglés continúa reinventando la guitarra eléctrica y el estadounidense deja patente cuán dentro lleva la música de Louis Armstrong, probablemente, y en última instancia, su mayor influencia.

Pone Sanctuary fin a esta odisea con una balada. Los pianos de Joe Zawinul y Chick Corea bañan los agudos instrumentos de Shorter y Davis, reafirmándose el trompetista en su categoría de intérprete mayúsculo. Pero de nada serviría destacar solamente esta categoría para comprender la entidad de Miles Davis y la de Bitches Brew. Galvanizador de talentos ajenos, mente plecara, investigador sin límites, es la de Davis figura sin parangón que observa con atención y sin prejuicios tanto a Jimi Hendrix como a Karlheinz Stockhausen (sin duda, con mayor al segundo: la presencia del rock es mucho menor de lo que se cree), pero que crea un universo plástico sólo pendiente de sus conclusiones (o de las que de su práctica artística deriven). Un universo gracias al cual podemos escuchar la música de Bitches Brew y decir que hemos gozado de la más embelesadora de las experiencias.

Young Man´s Blues

Al amparo del espectacular éxito de Guns N' Roses, Geffen y otras discográficas saturaron el mercado —en un corto periodo de tiempo que no llegó a los cuatro años— de referencias teóricamente parecidas o potenciaron la promoción de artistas ya existentes que jugaban en la misma liga —o eso querían que se creyese de aquel tótum revolútum—. Como bien es sabido, Nevermind y el grunge acabaron con unos y con otros, pero probablemente no hubieran sido necesarios para terminar con Rock City Angels, grupo que parecía llevar tatuado el estigma del fracaso, a pesar de haber contado (o quizá por ello) con Johnny Depp en sus filas en un momento dado de su existencia.

Young Man's Blues (1988) es el único trabajo que la banda publicó para Geffen, un doble elepé de quince canciones en tres caras a treinta y tres revoluciones por minuto y una versión diferente de Beyond Babylon, una de esas canciones, en la cuarta y última cara, ésta a cuarenta y cinco. La escucha del disco evidencia que son ZZ Top y los Stones quienes marcan el camino del quinteto, aunque sean los cadáveres de Eddie Cochran, Marc Bolan y Sid Vicious quienes se lleven los agradecimientos en los créditos. Sin duda que también el punk, el glam y el rockabilly les habían influido; incluso el soul de Otis Redding, de quien hacen su These Arms Of Mine; pero no de forma tan manifiesta, o a mí no me lo parece, como los dos grupos nombrados. Mucho más cercanos a los Black Crowes —que también en su debut se apropiarían de un tema de Redding— que al sleaze o al hair metal, Young Man´s Blues no tiene la consistencia del primer disco de los hermanos Robinson, pero sí la suficiente entidad como para hacer del álbum un trabajo de agradable y entretenida escucha, muy superior, en todo caso, y para que ustedes me entiendan, a cualquiera de L.A. Guns o Faster Pussycat.

De lo que podía haber sido su segundo disco para Geffen da cuenta Midnight Confessions (Lost recordings from 1989 to 1992), año en el que los Rock City Angels fueron expulsados de la casa que se había hecho de oro con el grupo de Axl Rose. Mera información que traslado, pues no hemos escuchado en Ragged Glory susodichas confesiones. Acabemos con una de las que hace el cantante Bobby Durango en la grabación que hemos tratado ("Nothing to tell you, nothing to say / Except sorry for all the pain"), de exacerbado y discutible romanticismo (más pragmático, Tomasi di Lampedusa lo llamó "el inevitable fondo de dolor" del amor y la vida), pero que da una pista de por donde va la lírica de Young Man´s Blues.

Washing Machine

Suele ser habitual situar la cumbre de Sonic Youth a finales de los ochenta, valiéndose para ello de Sister y, en mayor medida, de Daydream Nation como jalones musicales que estilizan sus primeros discos sin rendirse a las asechanzas del mercado. No seré yo quién lo discuta, menos aún pondré en duda la validez de obras de tal vigor y belleza como las nombradas. Pero sí que he de afirmar que la carrera posterior del grupo de Thurston Moore jamás ha caído en el aburguesamiento —high energy, punk, hardcore, krautrock, free jazz y todo tipo de vanguardias musicales, pictóricas y literarias (con la Velvet Underground y Nueva York como ejes referenciales) conforman el radical universo de un grupo (más bien una institución, con sus treinta años a cuestas) cuya aplastante personalidad se erige cual túmulo que entierra sus referencias y las convierte en arte con mayúsculas, inconfundible e insobornable— y ha dado trabajos que poco o nada tienen que envidiar a lo más reputado de su producción.

Washing Machine (1995) destaca entre dichos trabajos como una obra maestra descomunal, para mí, quizá, el mejor de sus elepés. Sin apenas el hálito garagero de los anteriores Dirty y Experimental Jet Set, Trash And No Star, Washing Machine es un disco complejo, difícil, del que no es posible hablar sin mencionar los veinte minutos finales de The Diamond Sea en los que desemboca el río de electricidad atonal en formato rock por el que ha navegado el oyente. Veinte minutos que parten de una hermosa melodía pop que, poco a poco, va deconstruyéndose. Son primero las guitarras las que se endurecen hasta oscurecer la melodía y dar lugar a dos minutos de ruido violento y abrasivo. Como si volviéramos del infierno, el motivo principal es recuperado, pero no para caer en el cielo; dicho motivo va perdiéndose de nuevo, sin prisa pero sin pausa, y es sustituido, ya hasta el final, por el delicado y sensorial pandemónium que construye Sonic Youth, para quien esto escribe momento cumbre, solemne, de su carrera y, por ende, de la historia del rock and roll.

Antes, soberbias piezas como Becuz (de extraordinaria interpretación), Junkie's Promise, Washing Machine o Skip Tracer han puesto sobre aviso de lo que se avecina. Y lo que se avecina, junto lo que le ha precedido, al igual que decíamos del Ascension de John Coltrane, sólo puede dejar paso al silencio, pues es éste la única réplica que encuentra en la naturaleza, sobrecogida por el artificio humano. Igual de sobrecogido que queda el receptor (quien no haya salido espantado ante propuesta tan extrema: las hay más, y del propio grupo) de Washing Machine, uno de los pocos trabajos de su tiempo que mira cara a cara y sin temor alguno a los mejores discos del periodo dorado de la música rock. Porque, como el grupo que lo parió, es exactamente igual de bueno.

Lost City Blues

Lost City Blues (2000) fue el último de los discos de los Powder Monkeys. Lo repito: Lost City Blues fue el último de los discos de los Powder Monkeys. Lo repito… Podría seguir así hasta el infinito mientras de fondo alguien dice que el rock en nuestro tiempo lo protagonizan U2, Lenny Kravitz o Airbourne, ¡válgame Dios! Me viene al pelo este último grupo, pues es de Australia de donde viene, del mismo lugar del que procedía el trío que grabó en la primavera de 1999, en Estocolmo y para White Jazz, este pedazo de dinamita que debería poner los pelos de punta a cualquier amante del buen rock and roll.

Un álbum en el que el responsable de las guitarras es John Nolan —recuerden Negative Waves, esa fulminante obra magna— no parece que anuncie calma y levedad. Y Lost City Blues no lo hace. Alimentados pantagruélicamente de high energy, punk rock y heavy metal, el gran Nolan, Tim Hemensley —cazallero mayor del reino, bajista y víctima de la heroína en 2003— y Timmy Jack Ray tras los tambores ponen en pie una obra de un solo acto y diez escenas que puede dejar tarambana a quien a ella se acerque. Get The Girl Straight da el pistoletazo de salida con un nivel de intensidad que no decae en momento alguno durante el resto del disco. Guitarra, bajo y batería atruenan como cien bombas cuyo objetivo es el oyente incauto que no ha pasado de The Cult (y entiéndase esto como mero ejemplo). Autistas y cercanos al mismo tiempo, la ferocidad de los Powder Monkeys y su Lost City Blues surge técnicamente de los decibelios atormentados, pero espiritualmente lo hace de personas que también lo están, extremadamente sensibles, que encuentran en el refugio estético del rock duro la coraza que es al mismo tiempo causa y consecuencia, aun pareciendo imposible, de su debilidad. La misma debilidad, no hay duda, que llevó a Hemensley a la tumba y que sustenta la pasión —hermosa paradoja— que trasmite esta joya finisecular: El blues de la ciudad perdida, que es en realidad el de los hombres sin rumbo, sin meta, perdidos.