Del cinematógrafo como arte en extinción

Decía Robert Bresson hace ya muchos años que en el futuro el cine (con mayúsculas) lo realizarían jóvenes aislados en su entorno y de espaldas a la industria que, contra viento y marea, fueran capaces de llevar adelante sus proyectos. El secreto de ese cine que es tiempo antes que imagen o sonido (aun conformado por éstos), que habla de auténticos seres humanos y que no desea epatar sino alumbrar e informar parece perderse en un nebuloso pretérito sustituido por un lenguaje audiovisual postmoderno que fagocita su entorno y hace indiferenciable películas, videoclips o anuncios, imponiendo un código común. El camino está marcado y no hay vuelta atrás. ¿O sí la hay? 

José Luis Guerin es uno de esos francotiradores de los que hablaba Bresson. Nacido en Barcelona en 1960, Guerin alterna la práctica de la puesta en escena con la docencia en el Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya, labores ambas necesarias y complementarias en alguien que en una entrevista realizada en la época del estreno de Innisfree (1990), su segundo largometraje, comentaba consternado que "cada vez es más difícil hablar [con nadie] de cine" al preguntarle su interlocutor por el peculiar punto de vista desarrollado en su film. "De punto de vista se puede hablar con poquísima gente, porque normalmente ni siquiera saben lo que es", decía. Esta actitud arrogante mezclada con un carácter tímido define a un realizador precoz —su primera película, Los motivos de Berta (1983) la dirige con sólo veintitrés años— que es incapaz de ceder un ápice, sin que esto sea una postura intelectual o de resistencia, aunque pueda —y deba— parecerlo. Un realizador diferente y retraído, pero nunca ensimismado y teniendo siempre la realidad —en su sentido más inmediato y vital— como referencia.

Viene esto a colación porque, tras su paso por el festival de San Sebastián, se ha estrenado en Madrid En construcción (2001), cuarta película del director catalán, que se convierte, junto con Código desconocido (Michael Haneke, 2000) —del que ahora nos llega La pianista (2001), premiada en el último festival de Cannes con el Gran premio del jurado— y Ni uno menos (Zhang Yimou, 2000), en lo más apasionante estrenado durante el último año en la capital. Partiendo de la riquísima tradición documental del cine, tradición masacrada por la ínfima calidad del género y la falsa separación de la ficción —que llega a hacer decir, y es algo muy extendido en nuestros días, que si una película no narra una historia no lo es, olvidando que el cine es, ante todo, fotografía en movimiento que reproduce una secuencia espacio-temporal—, y entroncando, de forma diferente, con realizadores actuales como Abbas Kiarostami y Nanni Moretti y, clara y contundentemente, con el guipuzcoano Víctor Erice (para el que tiene una agradecimiento en los títulos de crédito) y su obra maestra El sol del membrillo (1992, experiencia aislada en el cine español de los años noventa) y el japonés Yasujiro Ozu, el director bucea por primera vez en su entorno habitual tras tres obras situadas en Castilla, Irlanda y Francia respectivamente.

La propuesta de Guerin deviene radical y marginal en el panorama actual, y eso que, como él bien dice, su cine es de vocación popular. Los protagonistas son vecinos y trabajadores del Barrio Chino de Barcelona (el Raval) durante el proceso de derribo y reconstrucción (remodelación, en eufemísticas palabras gubernamentales) del mismo, retratados por Guerin con una sinceridad y naturalidad conmovedoras. Personas normales sobre las que no se quiere hacer ningún énfasis, huyendo de la psicología fácil y dejando que ellas mismas crezcan en pantalla. Las casas que van a ser derruidas —espacios silenciosos y expectantes que cobran un inusitado protagonismo— conforman un paisaje desolador al que el director parece querer dar un empujón esperanzado con ese largo travelling final, que resulta ser el único movimiento de cámara tras dos horas de composiciones fijas. Esta ética de lo inamovible para captar el movimiento —tanto el del tiempo que pasa como el de los personajes y las cosas dentro de cuadro— se convierte en la apuesta estética de la obra (ya comprobado en anteriores títulos del autor, aunque Tren de sombras (1997) o Innisfree fuesen más experimentales; experimentos plenamente logrados, eso sí) y la explota hasta sus últimas consecuencias para conseguir, al fin y al cabo, decisivo cine de altos vuelos, distante y emocionante a partes iguales, nunca manipulador (el espectador tiene siempre la última palabra), que nos recuerda, paradójicamente quizás, que no hay como mirar atrás para crear la obra más arriesgada e innovadora. Con la ayuda, sin lugar a dudas, de un grupo de impagables actores no profesionales que llenan de vida la pantalla y nos regalan unos diálogos, en ocasiones, memorables.

NOTA: Este fue mi primer artículo escrito para Ruta 66, publicado a principios del año 2002. Lo comparto aquí ligeramente corregido.

Eres mi escritor favorito y te voy a cuidar

La parodia del mundo del rock mediante el falso documental (This Is Spinal Tap, 1984); el cine adolescente y juvenil de iniciación (con resultados olvidables en Juegos de amor en la universidad, 1985, e inolvidables en Cuenta conmigo, 1986); el homenaje a las aventuras clásicas en clave de humor (La princesa prometida, 1987); y la comedia romántica (Cuando Harry encontró a Sally, 1989): no es de extrañar habiendo dirigido estas cinco películas, pues, que la afición por lo que se conoce como cine de género de Rob Reiner le llevara al thriller terrorífico adaptando de nuevo a Stephen King en su sexto largometraje, Misery (1990).

Si en Cuenta conmigo Reiner había partido de un relato de King llamado El cuerpo, en Misery es su novela del mismo título, guionizada por William Goldman (con quien el autor de Algunos hombres buenos, 1992, ya había trabajado en La princesa prometida), la que da lugar a un trabajo modélico en el que la cámara de Reiner y las interpretaciones de Kathy Bates y James Caan subliman la trama y los personajes contenidos en el papel. La locura de una y el miedo y la angustia del otro están perfectamente captados y proyectados por dos actores —uno ya consagrado y otra que lo va a estar desde este momento— aquí mayúsculos. Sus acciones son observadas mediante una planificación sobria que tiende a la invisibilidad pero que dosifica con mucha habilidad la tensión y cierra con precisión cada una de las escenas. El suspense es mantenido con unos elementos y escenarios mínimos, pendientes, a la manera de Alfred Hitchcock, de qué (y cómo) pasará y no de descubrir quién es el malo tras un absurdo giro de tuerca argumental.

Detrás de la trama y el comportamiento de Annie Wilkes y Paul Sheldon se esconde el tema auténtico del film: el fracaso y el éxito contrapuestos. La primera es una bestia hija de su amor/odio por lo que no puede lograr; el segundo es un escritor famoso que nunca será capaz de empatizar con ella, que en el fondo la desprecia más allá de las atrocidades a las que Wilkes le somete. Se dirá que ésta no tiene derecho a hacer lo que hace, por supuesto, si bien subyace constantemente, al menos para quien lo quiera ver, el enfrentamiento brutal e indomable entre ganadores y perdedores, la violencia sutil, sofisticada y sine die contra la violencia evidente, cruda y pasajera. Y para el que le apetezca solamente pasar un buen rato, el entretenimiento que ofrece la narración es continuo, lo habitual en el Rob Reiner —fresco y ameno— de sus primeros años como director.

 

Norman Granz' Jam Session #1 y #2

En dos volúmenes separados que ven la luz en 1952 y 1953 (más adelante se publicarán juntos) nos encontramos con cuatro temas (con trampa que ahora mismo aclararemos) que, bajo la supervisión de Norman Granz, como indican las galletas de ambos elepés, registra en julio del primer año en Los Ángeles una alineación de escándalo. Y no crean que exagero. Al a la sazón trío de Oscar Peterson (el pianista, el guitarrista Barney Kessel y el contrabajista Ray Brown) se suman tres saxos altos y dos tenores que citados del tirón quizá provoquen alguna eyaculación precoz u orgasmo instantáneo en el aficionado (Charlie Parker, Johnny Hodges, Benny Carter, Ben Webster y Flip Phillips), una trompeta (Charlie Shavers) y la batería de J.C. Heard.

Jam Blues, Ballad Medley (en la Norman Granz' Jam Session #1) y What Is This Thing Called Love y Funky Blues (en la Session #2) se estiran alrededor del cuarto de hora cada una haciendo honor al título de los plásticos y de las composiciones sobre las que se improvisa. Es decir, una jam de jazz hecho de blues que debe mucho más al swing de las big bands que al bebop a pesar de la presencia de Parker. Sea cual fuere el subgénero o el estilo de la música interpretada, el resultado es torrencial y apasionante, sonidos de la América negra (con Kessel como excepción blanca: siempre las ha habido y muy brillantes) recogidos y proyectados con una elegancia y un savoir-faire inapelables.

No me olvido, no, de la trampa a la que me refería en el primer párrafo, pues la Ballad Medley concatena, obedeciendo a su enunciado y haciéndose pasar por una, nueve baladas que enriquecen respectivamente con sus solos todos los miembros de la banda excepto Heard. Ni me olvido de soltar un ¡gracias, Norman! por reunir tal cantidad de talento, regalarnos esta hora de felicidad y —nunca lo he dicho cuando su nombre ha salido en Ragged Glory— ser un empedernido antirracista. No solo lo artístico cuenta.

Cool Blues, Bird's Nest

Salido de una sesión que tiene lugar en Hollywood el 19 de febrero de 1947, este single de Dial Records no puede ser más glorioso pues contiene dos temas, Cool Blues y Bird's Nest, registrados por un cuarteto de Charlie Parker en el que el piano corre a cargo de Errol Garner. Las teclas cruciales de Garner, puente entre el swing y el bebop, y el revolucionario saxo alto de Bird suenan de lujo juntos acompañados del contrabajo de Red Callender y la batería de Harold West. Aquella fecha nos dejará alguna grabación adicional, como las deliciosamente románticas Dark Shadows y This Is Always —cantadas por Earl Coleman—, pero quizá sea en las dos composiciones del genio de Kansas City que trae el sencillo tratado donde mejor se observen las virtudes de una unión coyuntural que hoy es historia del jazz.

 

Under A Blood Red Sky

Aunque tras Rattle And Hum U2 se convierta en una banda mediocre en mi opinión, en los años ochenta los arrebatos místicos de Bono tenían todavía una buena base musical, como demuestran las ocho canciones de este disco en directo de 1983. Grabado en dos localidades norteamericanas y una alemana, Under A Blood Red Sky presenta aguerridas versiones en vivo de los temas del grupo, nacidos de la confluencia de punk, post punk y nueva ola. Gloria, I Will Follow, la denuncia de la famosa masacre de Derry Sunday Bloody Sunday (hechos espléndidamente narrados en la pantalla por Paul Greengrass, por cierto), The Electric Co. o New Year's Day son interpretadas con nervio y brío sobre el (los) escenario, brillando sobre el conjunto la guitarra de The Edge, el más personal de los miembros del cuarteto irlandés. Como he dicho, la deriva de U2 a partir de la década de 1990 hará que el mayor de los rechazos se establezca sobre la obra completa de los autores de War (hablamos de una minoría enemiga, pues millones de fans me defenestrarían por aborrecer Achtung Baby o Zooropa) de manera injusta, ya que su primer decenio tiene momentos claramente rescatables y Under A Blood Red Sky lo atestigua. Aunque terminemos aseverando que, según nuestro criterio, hablamos de una banda claramente sobrevalorada al igual que otras muchas que no nombraré para que no se me alborote el gallinero, que mis cincuenta y un años no admiten peleas bizantinas.

In The Land Of Silver Souls

Hasta llegar a su último y aclamado Phantasmaville del año anterior han pasado muchas cosas en la carrera de los vasco-argentinos Capsula, una de las mejores —sin duda— este In The Land Of Silver Souls, publicado en 2011 justo antes de su homenaje a David Bowie y Ziggy Stardust. La psicodelia saturada con un pie en los Cult de Love y otro en los Stooges de Fun House abre majestuosa bajo el título de Wild Fascination. Let's Run Far Away alude potente a Sonic Youth, potencia y velocidad que se mantienen en Town Of Sorrow. Hit N' Miss es todo un himno rocanrolero en el que Martin Guevara nos ofrece muy buenos punteos. En Into My Skull se aprecian concomitancias muy lógicas, pues los patrones no son muy diferentes, entre el grupo y Sex Museum, mientras que las huestes de Kim Gordon y compañía vuelven a ser invocadas en A Night In The Ocean, sustituyendo la psicodelia evocadora al noise rock. Cual magia y misterio hechos rock and roll, Under The Woods clausura la primera cara.

La segunda trabaja con similares materiales, los que podemos denominar sonido Capsula sin miedo a equivocarnos. In The Land Of Silver Souls, además de poner nombre al elepé, mantiene el brío y el estilo de Let's Run Away y A Night In The Ocean.  A la épica lisérgica de Dreaming In Black And Blue le sucede el cañonazo rocker de ascendencia high energy y post punk What's In The Mirror, incluido el fugaz interludio alucinógeno. Communication nos dirige a los Stooges (nunca se van) de Penetration y Gimme Danger, es decir, a la acidez pop de Raw Power recogida y adaptada por Capsula a su universo. The King Of Rain camina altiva entre el glam y el blues con el trío funcionando a todo trapo. La Alice Cooper Band, los Doors y Alice In Chains me vienen a la cabeza cuando llega el turno de Holding A Knife, si bien pasados por el tamiz de Guevara, Coni Duchess e Ignacio Villarejo, que ya iba siendo hora de nombrar al trío al completo. Trío clásico de guitarra, bajo y batería que se despide con Re Death, culminación y confirmación de la calidad de un trabajo que suma a las influencias nombradas las de Yo La Tengo y Jesus And Mary Chain, aunque quizá otro oyente capte otras y sea evidente por las catorce canciones que contiene In The Land Of Silver Souls que personalidad —sin que haga falta reinventar la música del diablo— Capsula tiene de sobra.

… Alguna copla de Los Enemigos

Es interesante este recopilatorio que GASA publicaba en 1995 tras finalizar su relación discográfica con Los Enemigos, relación de la que saldrán los cinco primeros elepés de uno de los grandes grupos del rock español. Si bien … Alguna copla de Los Enemigos tenía la clara intención de hacer caja y estirar los beneficios (no enormes) que al famoso sello nacido independiente habían dado los plásticos de la banda madrileña, su estructura siguiendo un orden cronológico resulta perfecta para pensar y sentir la evolución de los autores de Gas.

Representado por Florinda, Dono mi cuerpo y Complejo, el primer disco del grupo, Ferpectamente, es un divertimento que no lo dibuja estilísticamente, pero que engancha con su rock and roll desenfadado. Un tío cabal, sin embargo y aun sin ser definitivo, ya da con un sonido y unas peculiaridades líricas que en su surrealismo castizo perfilan con claridad lo que quieren Los Enemigos. El tema que le da título, John Wayne y Boquerón (aquí en versión single algo más larga) son la canciones elegidas como muestra de un álbum notable que se queda corto cuando entra en juego La vida mata, obra maestra de nuestros hombres que en esta antología defienden cinco composiciones: las soberbias Desde el jergón y Septiembre, quizá las dos mejores de la banda, la hard rocker Miedo, la jazzística e hispano-inglesa Nadie me quiere y la lectura calmada del Yo, el rey que clamaba eléctrica en Un tío cabal (las dos últimas solo en CD). Que el cuarto paso enemigo, La cuenta atrás, no fuera tan absoluto no significa que la calidad o las ideas hubieran huido, pues a nadie en su sano juicio se le ocurriría hablar de material menor si citamos el corte que lo abre y nombra, Brindis, Quillo (he vuelto a nacer) y El lado sano (de mi cabeza).

Tres piezas completan las dieciocho coplas que se nos ofrecen: la divertida y guitarrera A la hera, extraída de Sursum corda —el quinto en discordia—, la inédita Cuestión de pelotas (grabada en las sesiones de La cuenta atrás) y los Mosquitos Blitz registrados en memoria de Poch en El chico más pálido de la playa de Gros. Piezas quizá no tan brillantes (exceptuando la estupenda apropiación de Derribos Arias) pero dignas de Josele Santiago, Fino Oyonarte, Animal Pérez y los demás que por ahí dejan su arte. De vez en cuando no están mal los recopilatorios, oigan ustedes.