Renegade

Aunque suele haber bastante controversia en torno al asunto, en mi opinión los tres últimos trabajos de estudio de Thin Lizzy, si bien no brillan a la altura de Black Rose o Jailbreak, tienen la suficiente calidad como para no desdeñarlos. Renegade (1981), entre medias de Chinatown y Thunder And Lighting, es un buen disco, segundo y último con Snowy White haciendo compañía a Scott Gorham, uno de los tres guitarristas que le secundaría tras la marcha de Brian Robertson, cuyo recuerdo permanece imborrable gracias a Live And Dangerous, el clásico doble en directo de Thin Lizzy.

El teclado o sintetizador que abre el álbum y Angel Of Death delata una producción de la que no pudo escapar casi ningún grupo de hard rock o heavy metal de la primera mitad de los años ochenta y que rebaja, para mi gusto, la calidad de las composiciones y el pulso de las guitarras. No evita la producción, sin embargo, que la voz de Phil Lynott siga siendo única, puñal de terciopelo, para acariciar y morder al mismo tiempo cuando la banda roquea en The Pressure Will Blow, Leave This Town y Hollywood (Down On Your Luck), uno de los estribillos más adictivos que compuso Thin Lizzy. Hay también un agradable acercamiento al pop y el funk en Fats, emoción (quizá demasiado comercial) en Renegade, It's Getting Dangerorus y No One Told Him y una canción difícil de clasificar, Mexican Blood, que tiene como prólogo los acordes flamencos de lo que parece una guitarra española.

No tan notable como el anterior Chinatown, Renegade es un trabajo respetable, de ésos que se escucha con agrado pero no deja el poso de las obras esenciales. Ya tenían varias a sus espaldas Lynott, Gorham y Brian Downey y ya habían cumplido de sobra con la posteridad. Cientos de grupos en todo el mundo pueden dar fe de ello.

Las fabulosas aventuras de Vacillatio et Revolvo

Limitada a seiscientas copias en vinilo —cuyas portadas fueron hechas de "cartón reciclado, y fueron cortadas, plegadas, serigrafiadas y pegadas a mano una por una" por los miembros del grupo, tal y como cuentan en los créditos del epé—, la tercera entrega de Mostros (no he escuchado las dos primeras) es una muestra de hardcore y punk desenfrenado que, así a bote pronto, trae a la cabeza a Zeke o Muletrain, bestias pardas del género. Ocho canciones en veinte minutos que no esconden, bajo la muralla de sonido y las soberbias guitarras de Juanmi Bosh (el que fuera guitarrista de Cerebros Exprimidos, la mítica formación balear), una querencia, aparte de los géneros que son su cimiento, por el garage y el rockabilly.

La voz de la argentina Macky, que se encarga de todas las letras, hace inevitable el recuerdo de Laura Bitch y ese impresionante Steamrollin' con el que Aerobitch daba carpetazo a su carrera. Pero no sería justo ir más allá de la comparación por la calidad de las composiciones y la agresividad y pericia técnica de las interpretaciones. Uno pincha Fourteen y siente ganas de plantar cara a toda la humanidad porque sí, sin buscar motivos, de gritar "¡Déjenme en paz!". Wonderboys & Rollergirls, Mahara Baby y Out Of Control (Big Sister) te mantienen con el puño en alto, con un nudo en el estómago, estupendas canciones en las que hay mucho de Circle Jerks, Dead Kennedys o Poison Idea, por supuesto, pero que hacen patente cuán larga es la sombra de MC5 y los Stooges.

No cede lo más mínimo el grupo en la otra cara, la de Vacillatio (la primera es la de Revolvo), gracias a XXXII, Moho, Romántico (pura adrenalina, puro rock and roll) y Puke On My Shoes. Llega el silencio tras el tremendo ataque y te quedas con los temas de Las fabulosas aventuras de Vacillatio et Revolvo (2008) —ejemplo de autogestión y solidaridad en la producción y distribución de trabajos discográficos— rondando por tu cabeza, mientras esa incertidumbre existencial que nunca nos abandona vuelve a ganar terreno. Ha sido un espejismo, un momento en que las cosas parecían cobrar el sentido que no tienen, en el que el rock and roll parecía salvarte del absurdo cotidiano. No importa: seguiremos agarrándonos a espejismos hasta el último momento, no para mantener la esperanza, que no existe, sino para alejar el tedio y la desesperación. Y cantaremos junto a Macky:

"ven más cerca

que hace frío

dime algo romántico".

Kind Of Blue

Un pequeño esfuerzo de la imaginación y nos encontramos aquel 2 de marzo de 1959 —el invierno tocaba a su fin— en el estudio que Columbia poseía en la Calle 30 de Nueva York. Los músicos están preparados para interpretar So What, y Miles Davis es el centro de atención. Le miran, pero él rehuye su mirada. Ahí están todos, listos para dar lo mejor de sí mismos, pero con ese ligero nerviosismo previo al comienzo de una grabación. Wynton Kelly se ha echado a un lado, quizá enfadado, quizá extrañado. Davis debía haberle dicho que Bill Evans también iba a venir. Pero, para bien o para mal, es así como trabaja, y hace años que dejó de justificarse. El piano de Evans y el contrabajo de Paul Chambers son los encargados de la introducción. Davis de fija en Jimmy Cobb, concentrado en sus escobillas, antes de que empiece a sonar su charles, y quizá recuerde a Philly Joe Jones, ni mejor, ni peor: diferente. El saxo alto de Cannonball Adderley, el tenor de John Coltrane y la trompeta de Davis responden junto a Evans al riff de Chambers. Terminado el motivo principal del tema llegan las improvisaciones. La trompeta de Davis se convierte en un apéndice ortopédico de su cuerpo que le ayuda a proyectar los sonidos que surgen de su cerebro. Vienen de dentro y toman forma fuera; es en ese ínterin infinitesimal cuando la intuición y la técnica se mezclan para esculpirlos y entregarlos —siempre impredecibles— al acervo común. La música fluye serena, pero firme; compacta a pesar de los huecos, de los silencios (o gracias a ellos). En plena forma, Davis deja expedito el camino a seguir y cede el sonido a un Coltrane que cada día que pasa toca mejor, un músico extraordinario que puede llegar a serlo aún más, pues no parece conocer sus límites. Trane acaba, es el turno de Cannonball, que se muestra sobresaliente a pesar del solo que le acaba de preceder. Davis emboca de nuevo para respaldar la intervención de Evans y volver luego al motivo principal para terminar el tema. En el silencio (¿incómodo?) que se ha creado todos miran a Davis, como al principio, que no mueve un músculo. Aunque algo han debido de notar en sus ojos, porque se ve cómo se relajan. Sí, tíos, ha sido una buena interpretación. No hay por qué ser modestos.

Ese 2 de marzo el sexteto registra también Freddie Freeloader —aquí con Wynton Kelly responsable de las teclas— y Blue In Green, segunda y tercera pieza respectivamente de Kind Of Blue (1959), el sublime clásico de Miles Davis, probablemente el disco más vendido y conocido de la historia del jazz. Al igual que So What, All Blues y Flamenco Sketches (los dos temas que completan el álbum, grabados el 22 de abril), el hecho de que los cinco cortes del elepé sean conocidos por fundar el jazz modal —la sustitución de los acordes y las armonías por simples escalas melódicas para los motivos de los temas que dejaran mayor campo aún para la improvisación— no explica el sentimiento de melancolía que trasmite Kind Of Blue. Más introspectivo que nunca (antes o después) en su carrera, Davis contagia a los músicos que le acompañan —característica esencial y clave del trompetista: su capacidad de aglutinar y trasmitir sus ideas (o bocetos de ideas) a sus colaboradores para que las desarrollen— esa tristeza sensual que inunda el álbum y que sirve de hilo conductor. Coltrane, Chambers, Evans, Jones y Adderley catalizan la emoción buscada por Davis, visión de conjunto que excluye la exhibición vacía de auténtico contenido artístico que desvirtúe el sentido que ha de dársele a la habilidad instrumental de cada uno.

Obra surgida del recogimiento del estudio, que fluye en su propio y lento tempo, su delicada cadencia, Kind Of Blue es, sin duda, un hito de inefable belleza en la carrera de Miles Davis, que pone en aprietos a esas mentes estrechas preocupadas por salvaguardar las barreras entre música culta y popular, asunto que ya hemos sacado a la luz en más de una ocasión en Ragged Glory. Lo que impresiona al pensar en Kind Of Blue, más allá de su incuestionable calidad, es que el músico responsable del álbum no sólo había grabado con anterioridad Birth Of The Cool o Milestones, sino que todavía le quedaban por publicar Sketches Of Spain, In A Silent Way o Bitches Brew, por no citar varias y excelentes referencias más, previas o ulteriores al trabajo diseccionado, superiores a la discografía completa de muchos artistas. Tal es la categoría de Miles Davis, uno de los más importantes e influyentes músicos del siglo XX. La sola existencia de Kind Of Blue sería suficiente para probarlo.

Get Some Go Again

Como tantos otros, Henry Rollins experimentó el clásico viaje del hardcore y el punk al hard rock o al rock a secas que han seguido experimentando grupos y solistas posteriores. (Ejemplo claro es la evolución de los dos grandes del rock escandinavo de finales del siglo pasado y principios de éste, Gluecifer y Hellacopters.) Rollins siempre ha sido un tipo abierto de miras, enemigo de las barreras excluyentes, las que supo ver tras su paso por State Of Alert y Black Flag. Sin renegar de ello, hasta donde yo sé, quiso ampliar su campo de trabajo asumiendo metal, high energy, funk, jazz y todo aquello que le pudiera interesar. Fundada en 1987, la Rollins Band sufrió varios cambios de formación, pero es con la entrada, a finales de los años noventa, de Jim Wilson, Marcus Blake y Jason Mackenroth (es decir, Mother Superior) cuando el grupo gira hacia un hard rock más cercano a Motörhead y Thin Lizzy (no es casualidad la versión de Are You Ready?) y menos próximo a Black Sabbath. Hay más roll que rock en Get Some Go Again (2000), para entendernos, pero el sonido sigue siendo duro, contundente. Agresiva pero cristalina, la voz de Henry Rollins se alza protagonista exponiendo sus puntos de vista sobre las cosas con la inteligencia —un tanto cargante para algunos por su tendencia a predicar— y pasión que le caracterizan; el Terminator del rock and roll lidera una Rollins Band imparable cuya originalidad reside en su convicción, en sus agallas y en su pericia interpretativa. Las canciones golpean como un martillo, no dan tregua. Para redondear la jugada, Scott Gorham acompaña al grupo en la apropiación de Are You Ready? a la que hemos hecho referencia, y Wayne Kramer en Hotter And Hotter y la jam final y oculta, un cuarto de hora de funk rock gustoso en el que Rollins saca su faceta de speaker para hablar con ironía, entre otras cosas, del fracaso de tantos que intentan el asalto al estrellato y de antiguas estrellas venidas a menos. Qué mejor compañía que la de dos de los guitarristas más expresivos que ha dado el rock para un álbum en el que las seis cuerdas braman.

Pocas pegas que poner a una banda que juega sus cartas, sabe dónde las juega y se deja todo en el intento. ¿Que el riff de Monster parece sacado de Paradise City? Minucias. Mayor es el expolio en Electric, por ejemplo, y casi nadie pone en duda su categoría. Reproduzcan Get Some Go Again y no querrán que termine. Verán.

Estratexa

Finiquitada su trayectoria en 2008, los quince años de carrera de Manta Ray le descubren como a uno de los grupos más creativos y excitantes del rock español de su tiempo. En 2002, sin embargo, cuando entran en los Estudios Gárate de Guipúzcoa de la mano de Kaki Arkarazo para registrar lo que será Estratexa (2003), los asturianos han tocado techo con su obra maestra, Esperanza, y con el inmediatamente posterior Heptágono, álbum compartido con Schwarz en una fantástica e inolvidable experiencia.

No está Estratexa a la altura, era demasiado pedir, pero es un trabajo que mantiene un buen nivel. Sin renunciar a su particular articulación del kraut y el noise —base sobre la que construyen su rock oscuro y sofisticado, que no afectado—, Manta Ray endurece las guitarras y acelera el ritmo en temas cortos como Qué niño soy (con espléndido uso del wah-wah), Asalto, Monotonía y Ébola, reivindicándose frente a punkis y garageros de dos neuronas que rechazan a los asturianos por pretenciosos, por un lado, y recordando a sinfónicos y progresivos que ellos son un grupo de rock and roll (como pueda serlo Radiohead), por otro. El resto del álbum lo dedican a profundizar en el discurso cimentado en anteriores discos: cercanos a Kraftwerk en Take A Look o la instrumental Rosa Parks (dedicada a la famosa mujer negra que ocupó por primera vez un lugar destinado a los blancos en un autobús del estado de Alabama); con una cadencia y un sonido que remiten a Sonic Youth en Another Man; o en un terreno intermedio que les define a la perfección mediante la pieza también instrumental que intitula el trabajo, soberbiamente empalmada, por cierto, con Qué niño soy gracias a un cortísimo silencio que parece negar su condición de solución de continuidad, pues se utiliza la interrupción —ahí reside la magia del asunto— para servir de cadena de transmisión.

Más allá de la calidad concreta del trabajo, es indudable que no hay venalidad o concesiones en Manta Ray. No es ajeno a ello el que el título del disco y sus títulos de crédito estén en asturiano o que en Añada se pueda escuchar un sampler del grupo Muyeres de "el sonido de la leche cuando se revuelve para hacer manteca", tal y como afirma el grupo en los mencionados créditos. Manta Ray fue a su aire en los musical y en lo (llámese) político, nacional o cultural. Se podrá estar de acuerdo o no, pero —y todo está relacionado— gracias a ello tenemos discos tan especiales como Estratexa. Gracias a la coherencia y la libertad con la que Manta Ray construyó su carrera.

Jazz Flamenco vols. 1 y 2

Tiempo antes de que Camarón trajera al flamenco el pop y el rock, de que dejara que los sonidos anglosajones inficionaran el cante jondo en el extraordinario La leyenda del tiempo, el gran saxofonista navarro Pedro Iturralde se había acercado desde el jazz al flamenco con su dos volúmenes de Jazz Flamenco, grabados en 1967 y 1968 respectivamente y publicados conjuntamente en disco compacto por Blue Note en 1996. Puede extrañar a más de uno, siendo Navarra una tierra asociada comúnmente al folclore musical vasco y a la jota, y estando el flamenco tan vinculado a Andalucía, pero, casualidad o no, Sabicas, quizá el mejor guitarrista flamenco que haya existido, también era navarro. Parece frágil el criterio de adscripción geográfica para generar cánones estéticos inamovibles: Lionel Hampton y Miles Davis, negros y estadounidenses, ya habían abierto la senda que transitaría Iturralde en la segunda mitad de la década de 1950 con Jazz Flamenco (el mismo título que el del español, sí) el primero y Flamenco Sketches (que cerraba el inmortal Kind Of Blue) y Sketches Of Spain el segundo.

Ha dejado aclarado Pedro Iturralde que su intención era "hacer jazz interpretando temas andaluces (o temas de compositores clásicos españoles que a su vez expresan Andalucía) y así producir un Jazz moderno con espíritu de Andalucía", y no una fusión baldía que se quedara en terreno de nadie. La visión particular del músico navarro de un género universal. No hay más que escuchar Las morillas de Jaén, pieza con la que arranca el primer volumen de Jazz Flamenco, para sentir el poder improvisador de Iturralde a los saxos alto y tenor, estupendamente acompañado por Paul Grassl al piano (bellísimo su solo en este tema), Eric Peter al contrabajo, Peer Wyboris a la batería y los elegantes toques de guitarra de Paco de Antequera. La misma formación ataca el Zorongo Gitano durante más de doce minutos, pero en Café de Chinitas y Soleares Paco de Algeciras (Paco de Lucía) sustituye al de Antequera para establecer un íntimo diálogo al principio y el final del primero de los temas con el saxo soprano de Iturralde —entre medias unos músicos que se expanden con contundencia cercana al cuarteto de John Coltrane— y durante toda la pieza en Soleares, aquí con el navarro al tenor.

La incorporación al grupo de Dino Piana y su trombón de pistones —que se adapta perfectamente al discurso establecido— es la única novedad en la continuación de Jazz Flamenco. Se ha perdido el factor sorpresa, cierto, pero el resultado es igualmente sobresaliente a lo largo de los cuatro temas que, de nuevo, contiene el elepé. Bulerías (donde destaca el lirismo minimalista de Grassl), Adiós Granada, ¡Anda jaleo! y Homenaje a Granados (improvisaciones en torno a la Danza Andaluza del compositor catalán) muestran a unos intérpretes excelentes poniendo en escena la ambiciosa propuesta de Pedro Iturralde.

Quien ya se había incorporado definitivamente en el segundo volumen, Paco de Lucía, colabora también con el Pedro Iturralde Quintet en la grabación, a finales de 1967, en Alemania de un elepé, Flamenco Jazz (no se comían la cabeza con los títulos, no), que yo no he tenido la suerte de escuchar y que queda encajonado entre las dos partes del Jazz Flamenco. Concluyamos añadiendo que en 1969, un año después de la publicación del segundo volumen, se edita Al verte la flores lloran, primera colaboración entre el maestro de Algeciras y el genio de San Fernando. Aunque anacrónica predicción a posteriori, es lícito afirmar —y cerrar así un círculo— que La leyenda del tiempo quedaba así anunciada. Incluso explicada.

Bloodbrothers

Aun admitiendo que de no haber existido los Dictators el punk rock habría seguido su curso de manera similar —campo abonado a la discusión—, su primer disco, Go Girl Crazy, publicado en 1975, y las maquetas de dos años antes que dio a conocer Norton, gracias al estupendo doble elepé Every Day Is Saturday, evidencian que el grupo neoyorquino (al igual que los New York Dolls, como recordábamos recientemente) ya hacía punk antes de que el movimiento fuese bautizado como tal.

Tras volver de una gira por Inglaterra, a finales de 1977 y en plena gloria de Pistols, Clash y demás, en la que "por primera vez éramos aceptados por la música que a veces pensábamos que estábamos haciendo en privado", afirma Scott Kempner en las notas de 1998 para la reedición de Bloodbrothers (1978), los Dictators entran en el estudio para grabar el que será su tercer elepé, donde alcanza la perfección su punk con matices hard, no en vano es el superdotado Ross The Boss quien se encarga de la guitarra solista. La práctica totalidad del material es registrado en directo, captando así la filosofía inmediata del grupo, la de aquél que da lo mejor de sí mismo en un escenario, ahí donde está su naturaleza, su razón de ser. Puede llevar a engaño, sin embargo, lo que también escribe Top Ten en las notas mencionadas, al recordar que Funichello y él se sentían como Wayne Kramer y Fred Smith al grabar el extraordinario High Times. Tanto las composiciones de Andy Shernoff como la interpretación de las mismas tienen un aire más festivo, carecen de esa especie de vocación profética que tienen los temas del disco de MC5 (y el grupo de Detroit en general), y el desarrollo instrumental que a las seis cuerdas llevan a cabo Funichello y Kempner, aunque excelente, es más escueto. O en otras palabras: no hay jams en Bloodbrothers, pero hay una banda sonando como un cañón —no me olvido de la voz de Manitoba, el bajo de Shernoff y la batería de Ritchie Teeter— y una soberbia colección de canciones —ocho propias y una versión de Flamin Groovies, entre las que sólo desentona I Stand Tall, AOR épico praticado por combos coetáneos, pero que en manos dictatoriales queda, sinceramente, fuera de lugar— capaz de poner a bailar a un muerto o de retirar la pistola de la sien del suicida gracias a esa "actitud desenfadada, humorística y callejera", como la define Jaime Gonzalo, de las melodías y las letras de Andy Shernoff.

Daba igual. Ni un grupo tan unido como los Dictators —hermanos de sangre, ya lo dice el título— podía soportar tres fracasos comerciales consecutivos. La banda seguirá dando conciertos de cuando en cuando, pero no grabará nada bajo ese nombre hasta la segunda mitad de los años noventa (dos singles espléndidos), y la espectacular vuelta a la larga duración con D.F.F.D. nada más comenzar el siglo XXI. Claro que sería injusto (y falso) no citar a Manitoba´s Wild Kingdom y su formidable …And You?, retorno en clave metálica de Shernoff, Funichello y Manitoba, hace ya veinte años, en lo que para (casi) todos los seguidores de los Dictators es el cuarto disco del grupo. (Tampoco aquí las ventas fueron las esperadas, claro, aunque pocas esperanzas parecía haber puestas en un disco publicado más de un año después de su grabación.)

Decíamos en Ragged Glory, terminando ya 2009, que si alguien quisiera saber dentro de mil años qué era el rock and roll podría escuchar Born To Run. No estaría de más que también escuchara Bloodbrothers. Seguro que el propio Springsteen estaría de acuerdo. No en balde, mientras grababa Darkness On The Edge Of Town en el mismo estudio que los Dictators, se acercó a visitarles, y, al parecer, el "One, two, three, four" que abre Faster And Louder y el álbum sale de la boca del Boss. Simpática anécdota e inmejorable carta de presentación —más aún si es el otro Boss quien va a tocar el riff que se yuxtapone a las cuatro cifras— para una delicia como Bloodbrothers. Nosotros, modestamente, la recomendamos a ciegas.

When We Cut, We Bleed

Tras abandonar los Angry Samoans, Jeff Dahl forma Powertrip, grupo hundido en las tinieblas del olvido, pues sólo fueron dos los años de su existencia (llena de contratiempos) y un elepé el que dejó grabado, convenientemente reeditado en disco compacto por Amsterdamned Records en 2000 y, sobre todo, por Munster en 2007 y vinilo de doscientos veinte gramos que garantice a When We Cut, We Bleed (1983) una estancia prolongada entre nosotros.

La intención de Dahl era "cruzar a los Stooges con Motörhead", como él mismo reconoce, pero no hay más que pinchar o reproducir (elija el oyente el formato, no somos sectarios) el primer corte, Demons, para notar que ahí también están el hardcore de la costa oeste estadounidense (faltaría menos para quien había sido miembro de los Samoans) y la New Wave of British Heavy Metal, Iron Maiden en concreto. En el segundo del lote, Lab Animal, un vibrante rock and roll que es mi tema favorito del álbum, se detecta, sí, a la pareja Pop/Williamson. En adelante se suceden punk y metal, que no alcanzan, a mi parecer, la nota de las dos primeras canciones, pero que consiguen buenos temas como Into My Eyes, Caught In The Act, Powertrip, el instrumental Flight Of The B.B.S o la versión de I've Got A Right —inevitable vistos los propósitos de Dahl— que cerraba la edición original del trabajo.

Poco añaden los temas extra que llevan las mentadas reediciones —los mismos— a When We Cut We Bleed (no creo que a nadie sorprenda una correcta lectura del Sonic Reducer), pero merece la pena destacar que, aunque no estemos ante Overkill o Raw Power, ni el tiempo ni la discutible calidad de la producción de Glenn Feit —con la atenuante de que el elepé se grabara en una sola noche—, han hecho excesiva merma en un disco del que todavía se puede disfrutar, que no es poco. Por desgracia, ninguno de los otros tres miembros del grupo puede dar fe de ello.

Tago Mago

"Veamos el cuadro completo, la situación política en Alemania, los desarrollos culturales en los sesenta. La generación posterior a la guerra se mantenía en el poder con estructuras muy conservadoras y los jóvenes fueron infectados por el virus del cambio. Un cambio a nivel político, naturalmente también en las artes. Ese fue el clima en el que crecí y mi conciencia de la situación política y cultural se hizo muy clara. La guerra de Vietman nos llevó a discutir la influencia dominante de la cultura angloamericana. Fue un proceso complicado, muchos jóvenes artistas alemanes compartían ese sentimiento y cada uno tenía su propia respuesta", declaraba Michael Rother en un reciente entrevista concedida a Ruta 66. Y pocos mejor que quien fuera guitarrista de Neu! para hablar de la génesis del krautrock.

A diferencia del "third stream" —termino con el que Gunther Schuller (neoyorquino hijo de inmigrantes alemanes, por cierto) definió esa tercera vía que mezclaba jazz con música clásica—, en el que se pecaba —a pesar del interés de ciertas grabaciones de Lee Konitz o Jimmy Giuffre— de un exceso de respeto que parecía impedir que ambas músicas confluyeran en un discurso genuino, el krautrock bebía del rock and roll, de la vanguardia atonal y del free jazz para crear su propio discurso sin limitaciones ni miedos. Los músicos del third stream parecían arrugarse ante la influencia de Stravinsky, Bartók, Ives o Ravel —aunque fueran estímulo querido y buscado—, sin que hubiera interacción posible entre ambos mundos: por un lado la partitura que asimilaba a grandes compositores del primer tercio del siglo XX; por otro, la (tímida) improvisación jazz. Neu!, Kraftwerk, Faust, Can y otros cogían todo (lo que les interesaba) para no parecerse a nada. Porque ésa era su apuesta: todo o nada.

Quizá la obra maestra del movimiento sea el tercer elepé (doble) de Can, cuyos más de setenta minutos y cuatro caras —sirva de aviso a mojigatos y cortos de miras— ocupan sólo siete temas. Con Malcolm Mooney definitivamente fuera de la formación, la voz del japonés Damo Suzuki se antoja compañera perfecta de la guitarra de Michael Karoli, los teclados espaciales de Irmin Schmidt, el bajo de Holger Czukay y la batería de Jaki Liebezeit, motor del grupo y de las esencias rítmicas de Tago Mago, publicado en 1971. Paperhouse, Mushroom y Oh Yeah, los tres primeros cortes del álbum, pueden parecer accesibles (término irrisorio si hablamos de Can) si los comparamos con los tres siguientes, que ocupan dos terceras partes del minutaje del álbum. Si en los tres primeros temas podemos hallar similitudes con King Crimson o Alice Cooper (que no influencias) en las melodías y escuchar los solos de un Karoli más cercano al rock, el catártico mantra funk de Halleluhwah radicaliza el disco para enfrentarnos —vía Schmidt y Czukay, alumnos ambos de Stockhausen— a la experimentación concreta de Aumgn y Peking O, en el que Damo Suzuki toma ejemplo de la Sequenza III de Luciano Berio, alcanzando unas frecuencias vocales que pueden (y quieren) resultar irritantes al no iniciado. Bring Me Coffee Or Tea acerca al grupo a territorios pop —hago aquí el mismo comentario que he hecho acerca del vocablo "accesibles"— para poner punto y final a una experiencia incomparable, cuyo resultado final se debe —como era habitual en el grupo— al proceso de montaje y selección de Holger Czukay de los materiales registrados en el mítico Inner Space Studio.

Pero ¿es esto rock?, se preguntará alguno. Digamos que sí, en un sentido lato de la palabra, y para no escurrir el bulto. Pero añadamos a continuación: ¿qué importancia tiene eso? La clasificación, ya lo hemos observado en Ragged Glory, puede ser útil si no sirve para restringir, si no sirve de coraza impenetrable. No digamos la división excluyente entre música culta y música popular. Los grotescos argumentos utilizados para defenderla se vienen totalmente abajo ante Tago Mago, Can, y el krautrock en general. Los referentes del movimiento se hallan en cualquiera de los lados de la frontera, buscando cada cual "su propia respuesta", como dice Rother. Se sitúa Tago Mago "en ese lugar al que pocas creaciones tienen acceso: allí donde la obra de arte se alimenta de sus propios mecanismos —los que la ponen en pie— e ilumina de esta forma endogámica todo lo que le rodea sin dejar nunca de ser ella misma, deviniendo exógeno lo que funciona a la perfección como procedimiento interno y autosuficiente", palabras que utilizamos hace unos meses para hablar de Ser o no ser, la película de Ernst Lubitsch, y que son aplicables al doble álbum de Can. Trasciende éste épocas y lugares, a pesar de pertenecer como pocas cosas a su tiempo, imposible colocarlo fuera del momento y las circunstancias que lo produjeron. Ahí reside, por supuesto, su grandeza e inmortalidad.

Dos discos más grabaría Damo Suzuki con Can, Ege Bamyasi y Future Days, imprescindibles los dos; sin embargo, ninguno alcanzaría la extraordinaria tensión, el inaprensible equilibrio, de Tago Mago. Bitches Brew, el año anterior, y The Raise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, el siguiente, también los alcanzarían. Por si quedaba alguna duda.

New York Dolls y Too Much Too Soon

El riff stoniano —con todos los precedentes que acumula—, la energía expandida por la Velvet Underground y los Stooges y David Bowie y T. Rex en representación del glam y el glitter —sin que ninguno les aherroje, pues son la libertad y el joie de vivre lo que les guía— son influencia básica de los New York Dolls, que a su vez dan lugar —sin olvidar el Go Girl Crazy de los Dictators, que queda colgado en 1975, como siempre ha quedado colgada la banda de Andy Shernoff— al punk neoyorquino y, por extensión, británico y universal. Antes de disolverse en 1977 (Johnny Thunders y Jerry Nolan se habían largado antes), las muñecas más famosas de la historia del rock grabaron dos discos que no han dejado de obsesionar y formar a generaciones posteriores.

Producido por Todd Rundgren, New York Dolls (1973) arranca con Personality Crisis, con la que el quinteto deja claras sus intenciones de devolver el brillo al rock and roll simple y genuino, endureciendo las guitarras pero manteniendo intactas las coordenadas —a las que no es ajeno el prominente piano que se escucha en la canción— trazadas por Little Richard o Jerry Lee Lewis. Sin embargo, el que el propósito sea el descrito no significa que no haya originalidad en el resultado, más bien al contrario. El álbum trasmite un sonido diferente, peculiar, y nos deja un clásico tras otro: Looking For A Kiss, Vietnamese Baby, Bad Girl, Subway Train, la versión del Pills de Bo Diddley, que el grupo hace suyo con pasmosa facilidad, Jet Boy… Una manera de hacer las cosas que no cambiará en Too Much Too Soon (1974), aunque la producción de Shadow Morton sea más sofisticada. En contraste con su debut, hasta cuatro son aquí las versiones, y sólo seis los originales, pero de tal calidad que acallan las posibles sospechas de falta de creatividad: Human Being, Puss 'N' Boots, Chatterbox, It's Too Late, Who Are The Mystery Girls? y Babylon. El trabajo en el estudio del que fuera productor de las Shangri-Las se deja notar, no se puede negar, pero la personalidad de los New York Dolls —que roquean de lo lindo con ese sabor y ese feeling tan gozosos— permanece incólume, anticipando taxativamente a Ramones y Sex Pistols.

De lo que podía haber sido y no fue ha quedado constancia en Red Patent Leather, grabación en directo de 1975 de pésimo sonido, y con el grupo ya representado por Malcom McLaren, quien, como bien es sabido, hallaría su filón en los Sex Pistols inmediatamente después. Treinta años más tarde, David Johansen y Sylvain Sylvain resucitarán a las muñecas con notables (¿e inesperados?) resultados, pero ésta sí que es una historia ajena a New York Dolls y Too Much Too Soon, dos elepés que, con el tiempo, no han hecho sino consolidarse como manjar preferente de los amantes de una música que crearon los negros para que de ella se apropiaran los blancos. Así son las cosas.