The Days Of Wine And Roses

Escribía Fernando Navarro en el diario El País en abril de este mismo año que "el nuevo rock americano fue el movimiento que se creó en Estados Unidos a la sombra de la gran fachada de los ochenta, cuando las baterías eran terroríficas, el sintetizador era el rey del estudio y las tecnologías y MTV parecían que iban a salvar la música". Lo hacía en su reseña del libro de Carlos Rego Nuevo rock americano. Luces y sombras de un espejismo. Y añadía que Rego "cuenta cómo el movimiento, que se concentró en apenas cuatro años aunque su onda expansiva llega hasta nuestros días, surgió como respuesta al ambiente musical de la época, donde todavía pervivían dinosaurios del rock sinfónico, algún trasnochado hippy y, sobre todo, se ensalzaba a lo moderno que acaparaba portadas y espacios televisivos. En esos años, lo genuino estaba arrinconado y las guitarras, piedra angular de la música popular, en desuso". ¿Las guitarras eléctricas en desuso? Triste panorama, ¿no?

Como toda generalización, puede pecar de reduccionista —hay cientos de discos grabados en la primera mitad de los años ochenta en los que las guitarras eléctricas son protagonistas—, pero bien cierto es que en aquellos momentos la MTV comienza a convertir la música popular en algo ridículo, electrónica y synth pop, en su versión más comercial y vacua, arrasan entre una nueva generación de adolescentes y las seis cuerdas amplificadas parecen reservadas para el heavy metal y (con permiso) el hard rock. Es en este entorno agresivo para el rock (ése que cualquiera reconoce si cito, verbigracia, a Sonics, Stones, MC5, Patti Smith o los Dictators) donde se rebelan una serie de bandas de las que sólo alcanzará el éxito másivo R.E.M.

No llegará a él, por supuesto, Dream Syndicate, pero bien podría ser su primer elepé, The Days Of Wine And Roses (1982), la obra maestra de un movimiento, el del nuevo rock americano, del que nadie dirá haber formado parte, al no haber existido nexo u objetivo comunes, aunque todos confluyeran en el rechazo al mainstream que las ondas de la televisión estaban creando. Siendo una denominación acuñada por y para Europa, no será de extrañar que lo que, al fin y al cabo, contenga el disco del grupo de Steve Wynn sea rock americano de la mejor cepa y tradición, nuevo en cuanto lo que pueda aportar desde su singular enfoque de esa cultura, al igual que Stray Cats, Cramps o Circle Jerks —sirva como ejemplo lato y aleatorio— hacen por aquellos años.

No hay que ser demasiado avezado en la materia para, con sólo escuchar un par de temas, comprobar el influjo de la Velvet Underground y Lou Reed. Salta a la vista y no se esconde.  Pero ahí están también los Byrds, Dylan, Neil Young, la Creedence, Joy Division y las secuelas del punk… ¿seguimos? Clara es la estela que estimula a Dream Syndicate, pero, al igual que nadie niega el valor de Never Mind The Bollocks porque existan New York Dolls o The Stooges, sus (asumidos) antecedentes no ocultan un discurso propio, articulado y pasional, que tiene como eje las benditas guitarras de Wynn y Karl Precoda. Compone el primero casi todas las canciones de The Days Of Wine And Roses, pero es curiosamente la única escrita por Precoda —la famosa Ley de Murphy, aunque en este caso no haya nada malo en ello— quizá la mejor de ellas: Halloween. Los ardientes siete minutos largos del tema que da título y culmina tan espléndido disco discuten la anterior afirmación, pero, en realidad, nada sobra y nada falta —incluida la hermosa portada minimalista— en el debut de Dream Syndicate. Cualquiera de sus nueve cortes —más aún si se escuchan de una tacada— así lo atestigua. Uno de los mejores trabajos que darán los años ochenta, e influencia necesaria de todo el rock alternativo, indie, underground (o como se quiera llamar) que vendrá después.

Electric Warrior

Convertido definitivamente Marc Bolan en el Electric Warrior de la portada, el segundo disco de T. Rex con el nombre abreviado (Tyrannosaurus Rex fue su primera denominación), por el que será ya siempre conocido, es para mí cumbre de su carrera, aunque por lo general sea The Slider, publicado un año después, el que se lleva los honores. Sea como fuera, no creo que genere controversia el asegurar que aquel disco lanzado en 1971 es la piedra angular de lo que se conoce como glam rock, género al que se acabó adhiriendo, erróneamente, a cualquiera que vistiera de forma estrafalaria. David Bowie, Roxy Music, Slade, Suzi Quatro, Lou Reed, Mott The Hoople… hasta el nombre de Iggy Pop aparece por ahí cuando de glam se trata. Pero si dejamos aparte discusiones que, sin negar su factibilidad, pueden devenir peregrinas, pues es la ropa y el rímel quienes centran un tema en el que deberían mandar los acordes y el sonido, sí que respira el glam y su máximo representante, Electric Warrior, ese deseo punk de conectar con los pilares del rock and roll (a saber, diversión, sencillez y sensualidad), en contraposición al rock progresivo o cualquiera en el que las cosas se quieran alargar más de lo necesario… para que la fiesta no sucumba. ¡Canciones, canciones, canciones!

El trato elegante dado a la electricidad y la voz susurrante de Marc Bolan, la limpieza de las guitarras acústicas, los coros agudos (y algo marcianos) en segundo término, la percusión de Micky Finn, la sexualidad vacilona de las letras, la cadencia cercana al blues, los (muy concretos) arreglos de saxo y fiscorno, la producción de Tony Visconti… Todo ello contribuye a la magia de un álbum que no trata de imponerse pero que te hechiza y te gana irremediablemente sin necesidad de agresividad alguna. En su inquebrantable unidad, en su engañosa levedad y en su excitación contenida (Bolan consigue hacer sugerente incluso lo explícito) encontramos las claves de Electric Warrior, sin olvidar la inspiración de Marc Bolan a la hora de componer sus once cortes, entre ellos el inmortal Get It On. A su manera, y sin ánimo alguno de comparar (obvias son las diferencias), un trabajo tan sensible como el Pink Moon de Nick Drake, que verá la luz sólo unos meses más tarde. Quien quiera, podrá comprenderme.

La caja de la corrupción

¿Quién recuerda a una sociedad feliz? ¿A quién le interesa?

(Francis Bacon)

Ahora que Enrique Urbizu ha rodado su obra maestra, No habrá paz para los malvados (2011), viene muy a cuento recordar La caja 507, producción de 2002 que no sorprendió a quienes conocíamos Todo por la pasta (1991), la que era hasta la fecha su mejor, pero irregular, película, y que mostraba a un director de ésos que llevan el cine en las venas. Autodidacta, pasional y de grandes conocimientos teóricos, La caja 507 probaba que con el material apropiado entre las manos, el vizcaíno podía sacar adelante trabajos de gran interés.

Con un guión correcto —que más que bueno o malo es útil para él— de Michel Gaztambide y el propio director, Enrique Urbizu crea una película durísima, en la que lo físico prima sobre lo psíquico (aunque, como buen cine negro de esto sea de lo que se hable; diríamos que las acciones sirven para ilustrar estados mentales), los personajes se definen por lo que hacen y no por lo que dicen (porque poco hay que decir) y no queda lugar para el sentido del humor que aparecía en sus anteriores películas.

La caja 507, en breves palabras, cuenta la historia de un director de una sucursal bancaria (un muy creíble Antonio Resines) que decide vengarse tras descubrir por una casualidad que el incendio en el que había muerto su hija siete años atrás fue provocado, y no un accidente como él creía. Llevada hasta sus últimas consecuencias, la venganza crea una espiral de violencia que nunca debería haberse producido, salpicando a mucha gente que nada tiene que ver con el asunto en concreto, y descubriendo una trama de corrupción en la que están implicados desde un jefe de bomberos hasta altos directivos y mafiosos italianos. La absoluta falta de principios es lo que tienen en común todos los personajes; lo único que les diferencia es el lado de la ley del que se encuentran y los efectos —terribles en algunos casos, intranscendentes en otros— que esa inmoralidad produce. Todo esto lo cuenta Enrique Urbizu con las caras difíciles de escrutar de los personajes. Y para el resto le basta con un oficio ya interiorizado, siempre claro pero distanciado lo suficiente como para no caer en la trampa banal de la identificación o el juicio.

Dentro de un conjunto seco y austero, destacan la actuación de José Coronado como Rafael Mazas —antiguo jefe de la policía municipal reconvertido a mercenario que representa el lado más oscuro y acongojante de esta pesimista y desoladora historia— y la fotografía de Carles Gusi, luz para un callejón sin salida. Deudora tanto de Raoul Walsh como de Don Siegel en cuanto a energía y concisión visual y, en general, de la tradición existencialista del mejor cine negro americano y francés, La caja 507 significará el comienzo de una relación idílica entre Enrique Urbizu y José Coronado que dará como resultado la excelente La vida mancha (2003) y la mencionada y flamante No habrá paz para los malvados.

Led Zeppelin

No creo que haya discusión acerca del hecho de que era sobre las tablas donde Led Zeppelin cobraba todo su sentido y explotaba todas sus virtudes y excesos. Las grabaciones en directo que han ido saliendo a la luz y los testimonios de la época lo atestiguan de manera tan contundente que parece difícil negar que el zepelín del escenario era, no sólo diferente, sino —directamente— mejor que el del estudio. Pero dejando a un lado esta controversia —aunque repita que me cuesta trabajo pensar que la haya—, salta a la luz que la mayor parte de los álbumes que nos legó el grupo inglés es de tal importancia y categoría —y, sobre todo, habla por sí sola— que, por muy sobresalientes que sean las capacidades de Led Zeppelin en vivo, no anulan el valor de una obra inmensa y crucial. Menos aún si hablamos de su primer y homónimo elepé.

Exuberante mixtura de hard rock, garage, blues, folk y rock progresivo, Led Zeppelin es, ante todo, la plasmación de las ideas de Jimmy Page, que toman vida mediante su guitarra y los instrumentos de tres colaboradores que se anuncian desde el primer momento como perfectos e insustituibles. Extensión de los Yardbirds del propio Page, Led Zeppelin se mueve en territorios ya visitados por Cream, la Jimi Hendrix Experience y el Jeff Beck Group, pero obteniendo resultados particulares de los que nacerá el heavy metal y toda su parafernalia.

Versionando vigorosamente a Willie Dixon por partida doble (You Shook Me, I Can't Quit You Baby); apropiándose (de nuevo, ya lo había hecho Page con los Yardbirds) de un tema de Jake Holmes que debería haber figurado como tal y no como composición del guitarrista (Dazed And Confused); añadiendo rock al folk de Anne Bredon (Babe I'm Gonna Leave You); explicitando su naturaleza pesada en originales tan diferentes como Good Times Bad Times, Communication Breakdown y How Many More Times; y mostrando sus caras acústica (Black Mountain Side) y pop (Your Time Is Gonna Come, de soberbia introducción organística), Jimmy Page, Robert Plant, John Bonham y John Paul Jones accedían a una nueva dimensión de la que muchos aprenderán, pero en la que nadie podrá penetrar, siquiera con permiso. Tan privilegiado y rotundo será el universo Zeppelin.

"Fue tremendamente emocionante grabar ese disco. Habían ensayado en condiciones antes de venir al estudio. Nunca antes había escuchado unos arreglos de ese tipo, ni había visto a una banda tocar de ese modo. Sencillamente era increíble, y cuando estás en el estudio con una banda tan creativa, no puedes evitar nutrirte de ello." Son palabras de Glyn Johns (coproductor en la práctica, junto a Jimmy Page, de Led Zeppelin), que trascribe Stephen Davis en su libro acerca del dirigible por antonomasia de la historía del rock. Y si para Johns fue emocionante grabarla, para cientos de miles de personas lo fue el descubrir aquella obra maestra y deslumbrante con la que en 1969 hacían su debut discográfico cuatro músicos que dejarían huella como pocos en la música pop. Más de cuarenta años después, la emoción sigue intacta.

The Berlin Wall Of Sound

Adalides, junto a Fuzztones y Cynics, de la ola de grupos que en los años ochenta del siglo pasado echó la vista atrás para recuperar y revitalizar el garage rock, los Chesterfield Kings de Greg Prevost y Andy Babiuk —sin embargo— quisieron rendir homenaje a los padres del punk en este The Berlin Wall Of Sound (ya que en 1990 del de ladrillo poco quedaba), su cuarto disco si no contamos el recopilatorio Night Of The Living Eyes. Publicado un año antes de que Nevermind diera su estocada mortal al sleaze, muchos —pobrecitos— quisieron ver en el disco que los Kings tributaban a los New York Dolls un acercamiento a dicho movimiento, que todavía destacaba en las listas de ventas. Con todos mis respetos, nada de eso.

Los riffs aprehendidos a los Rolling Stones y endurecidos tras su paso por Detroit —de los que se nutrieron las muñecas— son también la materia prima con la que se construye The Berlin Wall Of Sound. Y aunque el elepé esté dedicado al maestro Muddy Waters, canciones como Dual Action, No Purpose In Life, Branded On My Heart o la fantástica I'm So Sick And Tired Of You no traen sino ecos evidentes de New York Dolls y Too Much Too Soon. Además, y por si a alguien no le quedaba claro, los Chesterfield Kings versionan el Pills de Bo Diddley siguiendo las pautas marcadas por los Dolls en su primer álbum.

No estamos —no nos llamemos a engaño— ante una obra maestra, pero si ante un disco muy resultón que, al menos para mí, es mucho más reivindicable que cualquier trabajo de, digamos, Poison o Mötley Crüe, a la vez que evidencia que los Kings manejaban en The Berlin Wall Of Sound códigos estilísticos bien diferenciados de los de aquéllos. No se hagan líos: cada cual en su lugar.

Flick Of The Switch

La falta de tiempo, la pereza, el dejarse llevar, la estupidez… El motivo puede ser cualquiera, pero es cierto que, muchas veces, damos cosas por sentadas sin haberlas pasado por el tamiz de nuestra experiencia o nuestro criterio. Y nadie se libra. A mí me pasó con Flick Of The Switch (1983), tercer disco de AC/DC con Brian Johnson. Hasta hace unos años no me había acercado a él porque nada bueno había leído al respecto, aunque se tratara de uno de mis grupos favoritos de toda la vida. Y he ahí que un día descubro a un crítico español que habla muy bien del álbum, incluso dice que hay quien lo considera el mejor disco de la etapa Johnson, salvando, por supuesto, el inconmensurable Back In Black. Y me digo: "Pues igual no es tan malo, ¿no?".

Pues no, no lo es. De hecho, en mi opinión nunca ha vuelto a grabar AC/DC nada tan bueno, y sólo Stiff Upper Lip pudiera situarse cerca. No recupera Flick Of The Switch la frescura ni la inspiración de sus primeros años —como al parecer se pretendía con una grabación que iba a llevar por título I Like To Rock—, pero sí que encontramos a una banda seca y certera en las composiciones. Conocida es la situación interna de entonces, que desemboca en la expulsión de Phil Rudd tras haber registrado las baterías del álbum. Es fácil relacionar la adicción de Rudd a las drogas y el cariño a la botella de Malcolm Young con la severidad del álbum —que no se volverá a ver en ninguno de los trabajos posteriores de AC/DC—, pero siempre hay que ser muy cauto al analizar situaciones personales de los artistas, suponer intenciones e intentar vincularlas con los resultados de su obra.

Sea como fuere, no se puede negar la dureza arrogante con la que Rising Power da la bienvenida. Dureza que replican, a lo largo del disco, Flick Of The Switch y su excelente riff; el contorno rockabilly de la fulgurante Landslide; medios tiempos como Deep In The Hole; Bedlam In Belgium, uno de los himnos del álbum; o ese paso por la estación del blues llamado Badlands. Por citar alguno de los temas, pues el resto mantiene la cabeza alta y da al conjunto una calidad que lo sitúa, como mínimo, al nivel de For Those About To Rock We Salute You, con todos los matices y diferencias —aquí no se saluda a nadie— señalados. Que nadie que no lo conozca espere un Powerage; menos aún un catálago de penurias protogrunge. Flick Of The Switch es un disco de AC/DC por los cuatro costados. AC/DC sin Bon Scott y sin posibilidad de plasmar un nuevo réquiem para él, pero regalándonos una dignísima colección de composiciones. Eso sí, compruébenlo ustedes mismos aunque sea para desdecirme.

In The Beginning

La era digital ha traído y —esperemos— seguirá trayendo miles de remasterizaciones del jazz y el blues registrados antes de los años cincuenta, para gozo de estudiosos y aficionados. Pero no por eso hemos de desdeñar los esfuerzos que ya en tiempos analógicos se hacían para salvaguardar los tesoros de tan inabarcable territorio. No hay mejor ejemplo, por sonido y contenido musical, que el doble elepé que bajo el título de In The Beginning puso en circulación Prestige Records en 1973. Remasterizados por Mike Reese, los veintitrés cortes que contiene fueron originalmente singles a setenta y ocho revoluciones por minuto, se presentan ordenados cronológicamente y, a excepción de los tres últimos (que son de 1950), todos se grabaron en 1945 y 1946, cuando "los Estados Unidos y el mundo —tal y como recuerda Ralph J. Gleason en las notas interiores— estaban en medio de una enorme agitación social que se caracterizaba por la ebullición, el caos y la alegría del final de la Segunda Guerra Mundial. No era obvio, pero el mundo estaba cambiando tan drásticamente que las cosas ya nunca serían lo mismo".

Aun limitados como estaban por la constricción que imponía el formato (pocos temas superan los tres minutos), escuchamos aquí a grandes del bebop —no están Thelonious Monk ni Max Roach pero está Charlie Parker— girando alrededor de la trompeta de Dizzy Gillespie, nexo del movimiento que se genera y aglutina en torno a tan rompedor y esencial estilo. El primero de los dos vinilos presenta a Gillespie en quinteto o sexteto aplicándose a composiciones míticas del trompetista como Blue 'N' Boogie, Groovin' High, Dizzy Atmosphere o Salt Peanuts; y ajenas como All The Things You Are o la maravillosa balada Lover Man, cantada por Sarah Vaughan. Sin negar el protagonismo a Gillespie, es también todo un placer escuchar a Charlie Parker y Sonny Stitt al saxo alto, a Al Haig al piano o a Ray Brown al contrabajo. En el nervio y el brío de la música está ya muy desarrollado el germen que dará vida —consecutivamente— a cool, hard bop, jazz modal y free jazz; o lo que es lo mismo: las bases de todo el jazz posterior.

En el segundo elepé nos encontramos con una big band ocupando toda la primera cara y la mitad de la segunda. Contrario en principio al espíritu del bebop, Gillespie y sus compañeros introducen elementos del nuevo jazz en el universo de las orquestas con resultados muy estimulantes, incluso espectaculares en temas como Things To Come o Emanon. Los tres cortes finales retoman a Dizzy Gillespie en sexteto, pero, como decíamos, unos años después. No son grabaciones tan extraordinarias como las contenidas en el primer disco, pero, desde luego, no están nada mal. (Y además nos descubren, en concreto en She's Gone Again, que Gillespie ya hacía rock and roll antes de que éste naciese.)

Hasta donde yo sé, este álbum doble jamás ha conocido reedición digital, pero, por fortuna, en los años ochenta se publicó un CD, Shaw 'Nuff, que reúne el mismo material que contiene In The Beginning excepto la sesión de 1950. Sea cual sea el formato, no creo que a nadie extrañe que la música que recoge sea mucho más revolucionaria que casi todo lo que podemos escuchar a día de hoy. Así están las cosas.

Loaded

La radical ruptura que supusieron The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat —en un terreno que Dylan, Beatles, Byrds, Sonics y otros habían dejado abonado para que cualquier cosa pudiera suceder a partir de 1966—, los dos primeros elepés de la Velvet Underground, tuvo su complemento en los dos siguientes y últimos del grupo en vida.* Podríamos decir que tanto en The Velvet Underground como en Loaded, las canciones, las melodías, roban el protagonismo al sonido como mecanismo de trasmisión. El volcán que se remueve en su primer trabajo y erupciona en el segundo deja paso a una banda más relajada en la que ya no está John Cale. Pero se hace necesario diferenciar: su álbum homónimo respira todavía un aire de vanguardia que se evapora en Loaded. Y dos son los motivos para ello: las composiciones de Lou Reed y la ausencia por embarazo de Maureen Tucker, cuya percusión marca y explica tanto al grupo. En su lugar, la batería de Bill Yule, hermano de Doug. Sí, la batería, y no la percusión.

Enterrado el tono ritual e hipnótico, sin Cale y Tucker, pero con Reed y Sterling Morrison, por supuesto, ¿qué queda de aquel iconoclasta combo que influirá indefectiblemente en el mejor rock que se haga desde su existencia en adelante? Pues queda, ni más ni menos, Loaded y los inmortales diez temas —grabados y publicados en 1970— que lo componen. ¿Obviedad tautológica? Yo no lo diría, pues no hay que dar nada por supuesto. La inspiración de Reed es tal que el resto de consideraciones se antoja una pérdida de tiempo. Escuchen el pop luminoso que bajo el nombre de Who Loves The Sun abre el disco; déjense mecer (y estremecer) por la exquisita cadencia de Oh Sweet Nuthin que lo cierra; degusten, entre medias, el excelente riff de Sweet Jane; disfruten de la dinámica funk de la exultante Rock And Roll ("¿Sabes?, el rock and roll salvó su vida"); e incluso contradíganme al ver restos del pasado en las vaporosas New Age y I Found A Reason. Sabrán entonces que con Loaded expiraba la carrera de la Velvet Underground de forma sobresaliente, o como demandaba un grupo de tantísima entidad. La misma que, por fortuna, observará y conservará su líder (que ya había dicho adiós antes de que el álbum fuese dado a conocer) en solitario.

Informemos antes de despedirnos que los primeros trabajos de Lou Reed (Lou Reed, Transformer y Berlin) recuperarán material grabado en las sesiones de Loaded, pero no incluido finalmente en el elepé. Así de sobrado iba el músico neoyorquino por aquel entonces.

*No creo que nadie en su sano juicio considere la Velvet Underground la formación que con el mismo nombre y liderada por Doug Yule grabara Squeeze. Yo, al menos, no lo hago.

The Freewheelin' Bob Dylan

Una guitarra, una armónica, una voz. No hace falta nada más para que la más pura y delicada emoción recorra tu médula espinal. Suenan Blowin' In The Wind y Girl From The North Country, y sientes cómo penetran en ti, cómo te ganan para que con Masters Of War ya estés entregado a esta serie de poemas musicados con bellísimas melodías que marcarán a toda una generación para convertirse en clásicos.

Antes de sumarle el rock and roll, Bob Dylan cocina el folk a su manera en la primera mitad de los años sesenta, entregando unos elepés inolvidables entre los que destaca, en mi opinión, The Freewhelin' Bob Dylan, segundo de ellos y publicado en 1963. Con relación estrictamente inversa a su debut, son aquí todos los temas (excepto dos) composiciones de Zimmerman, su duración media es mayor, y desprenden una autenticidad y una hondura (terrenal) tan grandes que es muy difícil no caer rendido ante ellos.

Pocas razones existen, si exceptuamos el instinto de supervivencia, para que los seres humanos no terminen con sus vidas aplastados como están por su miserable realidad. Sentarse y dejar que la música de The Freewhelin' Bob Dylan —aun a sabiendas de que sus canciones no indiquen que las cosas sean así— se apodere de uno imaginando un mundo en paz y una existencia sin sufrimiento bien podría ser una de ellas.

Kings Of Oblivion

No creo que aparezca nunca en esas listas (que uno mismo ha hecho) tan pomposas —aunque al parecer inevitables y vistosas— de los mejores discos de la historia del rock. Y eso que Kings Of Oblivion (1973) poco tiene que envidiar a obras maestras del año en el que ve la luz como New York Dolls o Billion Dollar Babies. Tercero de los discos de los Pink Fairies, herederos de los Deviants y su acracia, la entrada de Larry Wallis sustituyendo a Paul Rudolph deviene esencial, pues no sólo se convierte en el nuevo cantante y guitarrista del grupo, sino que compone todo el material del disco, cuatro temas en solitario y los tres restantes en colaboración.

El disco abre con City Kids, una bomba de high energy que Wallis se llevará a Motörhead para que el grupo de Lemmy Kilmister la incluya en On Parole, primero de los discos grabados, que no publicados, por la banda de la que Wallis será miembro fundador. I Wish I Was A Girl cruza hard, pop, glam y progresivo en sus casi diez minutos de duración, con un Wallis fabuloso a las seis cuerdas. When's The Fun Begin profundiza en la vía progresiva/psicodélica, cercana a Alice Cooper en algunos aspectos. Tanto Wallis como Russell Hunter y Duncan Sanderson, baterista y bajista respectivamente, brillan a gran altura sacudiendo sus instrumentos en los tres siguientes cortes: Chromium Plating, el instrumental Raceway y Chambermaid, que recuperan la inmediatez protopunk de City Kids. Street Urchin' utiliza similar mezcla a la usada en I Wish Was A Girl para completar tan sensacional álbum.

Pobladores del underground británico, los Pink Fairies, "Debido a su propia naturaleza —un antigrupo cuya auténtica audiencia era aquélla que odiaba el lado comercial de la música— no pudieron sobrevivir", tal y como se nos dice en las notas de la reedición digital del disco. El grupo volverá a unirse, sin embargo, en los años ochenta y grabará dos elepés (aunque uno de ellos es en realidad obra de Wallis en solitario) que no he podido escuchar. Dudo que estén a la altura de Kings Of Oblivion, un álbum realmente sorprendente cuya calidad compite con su olvido. No será Raw Power, el mejor trabajo que el rock and roll dará aquel año, pero tampoco crean que queda lejos.