sábado, 29 de diciembre de 2012

Bottle Of Wine


Del afortunado encuentro de Roy Loney con Señor No no solo saldrán espectaculares conciertos y el alabado elepé Got Me A Hot One, sino también este coqueto EP de vinilo coloreado como su título puede presuponer: Bottle Of Wine (2007). En su interior, ya lo han adivinado, rock and roll del de toda la vida ejecutado por unos músicos más que solventes con la alegría que merece la reunión. Versiones de los Stones (Who's Driving Your Plane) y Tom Paxton (Bottle Of Wine), revisión de un tema de los Flamin Groovies compuesto por el propio Loney (The First One's Free), y uno nuevo (al menos inédito) del cantante y guitarrista de la mítica, y adorada en esta casa, formación californiana, The Critter. Cuatro canciones que no cambiaron el mundo, pero que servían para demostrar lo bueno que seguía (y sigue) siendo Roy Loney y lo buena que siempre ha sido también su inmejorable banda de acompañamiento. Y a nosotros nos sirven para despedir este catastrófico 2012. Esperemos equivocarnos, pero el futuro no augura que el próximo año vaya a ser mejor. En todo caso, ojalá lo sea para ustedes.

lunes, 24 de diciembre de 2012

Broken Arrow


Seguramente no alcance las cotas holladas por Ragged Glory, Weld y Sleeps With Angels en la primera mitad de la década, pero Broken Arrow (1996) me provoca emociones no muy distantes de las que aquellas magnas grabaciones infunden en mi interior. 

El álbum se divide en tres partes muy diferenciadas. La primera de ellas la conforman Big Time, Loose Change y Slip Away, tríada inicial de temas largos en los que Neil Young y Crazy Horse esculpen la electricidad como solo ellos son capaces. Las guitarras, el bajo y la batería se aplican por enésima vez a la épica del derrumbe, allanando la estrofa y el estribillo construidos previamente para dar con ese espacio donde las sensaciones —su arte— están a flor de piel; ese espacio donde el rock pierde y gana su nombre simultáneamente, prodigio de transustanciación de ida y vuelta en la que Young & Crazy Horse se hacen música y la música se hace Young & Crazy Horse. 

La segunda parte, al contrario, consta de cuatro canciones de duración estándar. Changing Highways nos ofrece country endurecido a la manera del canadiense y sus partenaires. Scattered (Let's Think About Livin') y This Town utilizan un tono reflexivo, íntimo que se prolonga en Music Arcade, aunque aquí las guitarras acústicas magnifiquen dicha impresión. Grabada en directo, la adaptación del Baby What You Want Me To Do del gran Jimmy Reed se convierte en la tercera porción de un riquísimo pastel, aunque por debajo, en mi opinión, de las otras dos.

Hasta aquí la versión en CD, que es la que un servidor posee. La prensada en vinilo añade un precioso tema acústico que data de 1990 y las sesiones de Ragged Glory. Su título es Interstate, y para quien no lo haya escuchado, una sencilla visita a YouTube le hará disfrutar de la canción. Estupendo remate para este Broken Arrow.

 

viernes, 21 de diciembre de 2012

Taj Mahal



Obra maestra del blues eléctrico, el debut de Taj Mahal de 1968 sigue proporcionando a finales de 2012 idéntico placer, si no más, que el año de su publicación. Rodeado de músicos blancos, Taj Mahal reescribe siete temas ajenos (a los que suma E Z Rider de su cosecha) con la ayuda de las guitarras de Jesse Ed Davis y Ry Cooder —con quien ya había coincidido en su grupo Rising Sons—, el bajo de James Thomas y la batería de Sanford Konikoff*, llenándolos de brío y ritmo y dotándolos de vida nueva gracias a su voz, su armónica y su slide guitar. Respetando los patrones del blues, la música de Taj Mahal se acerca en ocasiones al soul y al rock, pues como bien recordaba su autor entonces, "esto es 1968, no 1926". Vive Taj Mahal su tiempo, no escapa de él por muy agarrado que se encuentre a la tradición que celebran los casi nueve y arrastrados minutos de ese sensacional The Celebrated Walkin' Blues —en el que Cooder se ocupa de la mandolina y la base rítmica no está acreditada, aunque todo apunte a la pareja Thomas/Konikoff— que despide el elepé. En esa sabia dicotomía está la riqueza creativa de un maestro que desde su primer álbum ya lo es. La producción de David Rubinson es coherente con dichas premisas, siendo el poderoso sonido que exhibe la grabación el resultado. Un trabajo prácticamente perfecto, Taj Mahal, que tendrá su continuación meses después en el no menos espléndido The Natch'l Blues, haciendo de aquel 1968 año de gloria para los amantes del blues, y recordando que había vida más allá de dobles blancos y similares en la cultura popular anglosajona. Y ya que hablamos de portadas míticas, añadir que la que se ve en la reedición digital del disco es la que Taj Mahal hubiera deseado para el mismo, sin las aves y mariposas añadidas en la cubierta del elepé original. Mucho más sobria y hermosa, por supuesto, la que nos muestra al artista frente a su particular Taj Mahal victoriano. La que Columbia no quiso.

*Gary Gilmore y Charles Blackwell tocan bajo y batería respectivamente en Dust My Brown y Diving Duck Blues, sendas versiones de Robert Johnson y Sleepy John Estes, mientras que Bill Boatman y su guitarra rítmica sustituyen a Ry Cooder en los mismos cortes.

martes, 18 de diciembre de 2012

The Meows


Bien sea por discreción y cautela o por pereza y falta de ambiciones —no se observe tono peyorativo alguno en mis palabras—, lo cierto es que los Meows solo han publicado cuatro elepés en sus quince años de existencia. Obviamente, la calidad de una discografía no se mide por la cantidad, sino por la melodía, el sonido y la interpretación (entre otros factores que para este análisis no vienen al caso) de las canciones que contiene cada uno de los diferentes álbumes que la forman. Y es ahí, en las canciones y todo lo que las rodea hasta que llegan a nuestros oídos en formato digital o analógico, donde los Meows han dado el callo desde sus inicios para que sus grabaciones sean siempre excelentes.

De título homónimo, The Meows (1999) quizá no esté a la altura de lo que el grupo catalán ha logrado con sus dos últimas y exquisitas entregas largas —At The Top Of The Bottom y All You Can Eat son de cata obligatoria—, pero muestra un saber hacer y un aplomo que descolocan en un primer disco. Rock and roll ejecutado con arte y soltura por un quinteto que lleva en sus genes tanto a los New York Dolls como a los Beatles o a Little Richard, y en el que destaca, en mi opinión, la magnífica voz de Francis Riera. Tiene mérito que las versiones de MC5 (One Of The Guys) y los Nerves (Stand Back And Take A Good Look) —dos referentes adicionales— elegidas para la ocasión no hagan desentonar el resto del material, temas de la banda compuestos, juntos o individualmente, por el cantante y el guitarrista Enric Bosser.

Parco pero sobresaliente, como decíamos, el camino ha seguido hasta nuestros días, haciendo que la carrera de los Meows no tengo mácula o pega que ponerle. Curioso que lo hayan logrado unas personas que no se dedican profesionalmente a la música, mientras que otras que sí lo hacen no consiguen, incluso siendo más prolíficas, acercarse ni de lejos al nivel alcanzado por los autores de More & Better. Será que algunos nacen con ello —llámenlo talento, llámenlo clase— y otros se esfuerzan en vano para conseguir lo que no tienen. Cosas de la vida, llámenlo así.

viernes, 14 de diciembre de 2012

Vivid


¿Cómo? ¿Cuatro negros en 1988 que no hacen hip-hop o intentan emular a Prince o Michael Jackson? ¿Qué? ¿Que encima tocan hard rock vestidos con ropas tremendamente vistosas y están apadrinados por Mick Jagger? Pues sí, las apariencias engañan, y Living Colour es el mejor ejemplo de ello. Al igual que el criterio geográfico —como ya hemos señalado en alguna que otra ocasión—, utilizar argumentos raciales para clasificar la música (u otro arte) puede ser orientativo, pero cuando se hace de manera abusiva deviene falso e inútil. Con el agravante, en este caso, de la peligrosa deriva moral a la que se expone el asunto del color de la piel. Dicho lo cual, pasemos a lo que nos ocupa: Vivid.

Si bien Living Colour llevaba desde 1984 fogueándose en los escenarios, no será hasta el mencionado año de 1988 que publique su primer elepé, quizás el mejor de una carrera que, en su primer tramo, solo dejó tres. Cult Of Personality inicia la descarga con un poderoso riff de Vernon Reid, guitarrista y compositor, solo o acompañado, de todos los temas del álbum, a excepción de Memories Can't Wait, versión de Talking Heads. Si aquel medio tiempo se inspira en Led Zeppelin o Black Sabbath, la habilidad instrumental de Reid, la rítmica funk de Muzz Skillings (bajo) y William Calhoun (batería) y la voz de Corey Glover hacen que el cuarteto, desde un primer momento, muestre un punto de vista diferente a la hora de enfrentarse a un género tan definido (manido en el peor de los casos) como el rock duro. El resto de la primera cara sigue la línea de distorsión eléctrica marcada por Cult Of Personality, mediante temas muy brillantes. En la segunda, sin embargo, llegan las novedades. El funk y el hard se alternan en Funny Vibe, en la que colaboran Chuck D y Flavor Flav, devolviendo el favor a un Reid que ya había hecho lo propio en el arrollador debut de Public Enemy, Yo! Bum Rush The Show. La excelente apropiación de la citada Memories Can't Wait da paso a una balada, Broken Hearts, donde Mick Jagger toca la armónica. Y no se queda ahí. En esa cachonda conjunción de calipso, pop y metal que es Glamour Boys, su satánica majestad produce y hace coros. What's Your Favorite Color? (Theme Song) devuelve a Living Colour al funk, para endurecerlo en Which Way To America?, vibrante punto y final que también tiene a Jagger a los controles.


Con las relatadas y stonianas excepciones, el nítido sonido de Vivid se debe a Ed Stasium, que repetirá producción en el siguiente disco de la banda, asimismo muy recomendable, Time's Up, del que seguro daremos cuenta en otra ocasión en Ragged Glory, si es que el gobierno, pues todo puede ser, no decide incluirnos en sus recortes. Mientras tanto, volveremos a disfrutar a todo trapo del comentario político y social de Corey Glover y los suyos. Que los problemas no empezaron ayer, oigan, y ya por entonces existía la Desperate People de la que nos cantan.


 

domingo, 9 de diciembre de 2012

Hank


Asesinado a la salida de un concierto en marzo de 2009, Hank era natural de Zumárraga, Guipúzcoa, pero vivía en Barcelona y era, al parecer, bastante conocido en los círculos musicales alternativos de la Ciudad Condal. Hank (2011) es también el título del tercer disco de Suzy & Los Quattro, dedicado a quien el grupo, en sus propias palabras, consideraba "más que un amigo, un hermano". Hank narra el proceso que va del dolor de la pérdida a la asunción de que por muy luctuosa que sea hay que seguir viviendo, sin que la memoria del finado suponga un lastre, sino un recuerdo respetuoso e inspirador. Es por ello que las melodías que acompañan a las letras fantásticamente cantadas por Suzy Chain son optimistas y alegres, y suponen, en mi opinión, la mejor colección de temas compuestos por BB Quattro para su banda.

Excelentemente producido por Robbie Rist, el álbum —cuya risueña portada casa inmejorablemente con su contenido— defiende e impone su clasicismo a base de mucha clase, convencimiento y variedad. Freak Out! recuerda inevitablemente a Blondie, dando el pistoletazo de salida mediante una canción espectacular que debería gobernar las listas y sonar a todas horas en las radios comerciales que nos golpean día sí, día también con un pop insulso, plano, horroroso. La preciosa Don't Wanna Talk About It trae al mismo tiempo ecos de Phil Spector y sus girl groups de los sesenta y de Belle And Sebastian o Teenage Fanclub. Move On da un giro al soul, en el que Suzy & Los Quattro también se mueven como pez en el agua. Es a Bob Diddley, sin embargo, a quien resucita el riff principal de The Quiet Man, con un estribillo veloz y muy poderoso que huele a gospel. Kick Ass, más veloz aún, pone fin a la primera cara enarbolando la bandera del punk rock.


La segunda mitad del elepé se podría dividir, a su vez, en dos partes. En la primera convivirían pop y punk, llámenle power pop si quieren. In My Dreams Again suena a los Beatles, los Beach Boys y los Barracudas, entre otros y sin menoscabo de la personalidad del grupo. Perspicaz como pocos, Lindsay Hutton dice de I.O.U. (I Owe You), con mucho sentido del humor, ser una canción de Andy Shernoff —asimismo admirador del cuarteto catalán— compuesta para Abba. Luego lógico que su estribillo y el de I Want You, Tonight!, de Manitoba's Wild Kingdom, tengan tanto que ver. En una línea similar, Love Never Dies completa este primer cincuenta por ciento establecido por nosotros. El restante, también triple, cuenta con la siguientes razones para ser considerado diferente: una versión soberbia del You Angel You de Bob Dylan, que Suzy & Los Quattro mutan para hacerlo suyo y terminar coqueteando con el noise rock; un perfecto tema cantado a capela con el acompañamiento de los Rubinoos, Still Mad About You; y una sobria y sencilla despedida en la que el piano de Tim Cross y la voz de Suzy dicen adiós a Hank y hacen que las lágrimas, si no habían acudido todavía, se derramen por nuestro rostro. "La canción que más me ha costado escribir jamás", según BB Quatro, recibe el título, tan obvio como emocionante, de The Goodbye Song. 

Suelen ser los discos conceptuales sinónimo de aburrimiento y pretenciosidad, peligro que aumenta si abordan la muerte de alguien. Suzy & Los Quattro, por el contrario, hacen de la catarsis diversión sin caer en frivolidad alguna, convirtiendo lo lúdico en trascendental (y viceversa) de la más natural y honesta de las maneras. No se me ocurre ninguna mejor que esta pequeña obra maestra del más reciente rock español para, terminamos cediendo la palabra al grupo, "aceptar que Hank se ha ido para siempre, pero al mismo tiempo darnos cuenta de que vivirá en cualquier cosa que hagamos a partir de ahora".

miércoles, 5 de diciembre de 2012

Duke Ellington Meets Coleman Hawkins


Aunque sean más conocidas y recordadas sus colaboraciones con Charles Mingus y Max Roach (Money Jungle) y John Coltrane (Duke Ellington & John Coltrane) —materializadas ambas en septiembre de 1962—, la reunión del rey del jazz con Coleman Hawkins solamente un mes antes merece la misma atención, pues son sus cualidades igual de apreciables a la hora de conformar tan excelente trilogía. Junto a seis miembros de su orquesta —Johnny Hodges, saxo alto; Harry Carney, barítono y clarinete bajo; Ray Nance, corneta y violín; Lawrence Brown, trombón; Aaron Bell, contrabajo; Sam Woodyard, batería—, el pianista y el saxofonista completan un octeto fabuloso que no se aleja de las sonoridades de la big band de Ellington, pero que las intervenciones de Hawkins y su saxo tenor enriquecen. Producida e inducida por Bob Thiele, como en el caso de Coltrane, la sesión de la que saldrá Duke Ellington Meets Coleman Hawkins es de aquéllas cuya beldad parece inexorable a priori, y que su escucha no hace sino confirmar. Su musicalidad no reinventa ni revoluciona, pero se alza inflexible en su aparente modestia. Es la de intérpretes sabios, redondos que llegados a su madurez —la misma de la que su compatriota John Ford acaba de hacer gala en aquel 1962, regalándonos la extraordinaria El hombre que mató a Liberty Valance— no van de nada aunque lo sean todo. Ocho artistas para ocho temas (entre ellos lo míticos Mood Indigo y The Jeep Is Jumpin') que se engarzan como si de uno solo se tratara en su transcurrir ajeno a los altibajos. Sin cláusulas ocultas ni letra pequeña, si acaso la humanidad garante de sus virtudes, el álbum ofrece un discurso claro y sin dobleces, ejecutado a la perfección y, en su valoración final, resplandeciente. Hoy como ayer, cincuenta años después de su grabación, el brillo que emana sigue dándonos motivos para la alegría aun cuando la realidad sea tan adversa.

viernes, 30 de noviembre de 2012

Miles In The Sky


La expresión "periodo de transición" se utiliza de forma abusiva cuando no se sabe qué decir de un segmento u obra concretos de tal o cual artista. Pero es cierto que cuando dichas palabras se utilizan correctamente, solemos encontrar en el espacio de tiempo al que se refieren trabajos fallidos o poco representativos del creador que busca un camino diferente. Tienen, sin embargo, el mérito del riesgo, mayor si cabe cuando la aventura estética emprendida da en el clavo tras los previos martillazos de tanteo. En mi opinión, los dos elepés que Miles Davis graba en 1968, Miles In The Sky y Filles de Kilimanjaro, serían un ejemplo válido —aun no pudiendo calificarlos de fallidos (ambos son muy buenos)— de lo que hablamos, puesto que además In A Silent Way justificará, al año siguiente, el proceso de investigación llevado a cabo, inaugurando una de las etapas más extraordinarias de la historia del jazz.

Miles In The Sky constituye la primera fase de dicho proceso, y erige su sustantividad, que no primacía, en su ventaja cronológica y en ser el último de los discos que graba al completo y como tal —si exceptuamos el añadido de la guitarra de George Benson en Paraphernalia— el conocido como segundo gran quinteto de Miles Davis, responsable de obras maestras tales que E.S.P. y Nefertiti. Dos son las características esenciales del álbum: la electricidad hace entrada aquí en las grabaciones de Davis* y los temas se alargan, hasta durar más de cincuenta minutos los cuatro que contiene Miles In The Sky. Que Stuff sea el primero y más largo de ellos habla de lo firme que es la apuesta del trompetista por el cambio, pues tanto Herbie Hancock como Ron Carter se ocupan en él, respectivamente, de piano y bajo eléctricos. Al igual que Lee Morgan o el propio Hancock, Davis se acerca —a su manera— al soul
y al boogaloo mediante una composición de su cosecha y colorido pop en la que las improvisaciones consecutivas del autor de Milestones, Wayne Shorter (saxo tenor) y Herbie Hancock son de calado, y la percusión de Tony Williams alcanza puntos espectaculares. Sigue brillando el baterista en la ya mencionada Paraphernalia, escrita por Shorter, con Hancock y Carter ocupándose de sus tradicionales instrumentos acústicos (que no abandonarán hasta el final) y George Benson en un discreto segundo plano. En Black Comedy, tema de Williams, la trompeta de Davis, el saxo de Shorter y el piano de Hancock repiten interpretaciones sobresalientes —respaldados por un Williams en estado de gracia—, aun durando el corte menos de la mitad que Stuff. Country Son cierra el círculo con una nueva composición de Miles Davis que contiene muy diversos pasajes, cadencias y tempos, y que prefigura en su libertad lo que el trompetista está presto a encontrar.

La referencia a los Beatles del título y la portada psicodélica hacían el resto para colocar en territorios cercanos al rock a Davis, cuya amistad y admiración por Jimi Hendrix acrecentaban la idea. Pero ésta era errónea. Miles Davis no tenía prejuicios y escuchaba cualquier cosa que le resultara atractiva, sin que su origen culto o popular supusiera una problema para él. Sin embargo, él era un músico de jazz; con una visión absolutamente particular, pero de jazz. Por mucho que el peso de los instrumentos eléctricos aumente de Filles de Kilimanjaro en adelante, o por mucho que se altere tanto la tradición a partir de In A Silent Way que muchos no lo reconozcan, nunca dejó Davis de cultivar el género que hizo popular a Louis Armstrong, aunque sus fronteras se ensanchen hasta lo impensable. Justo es admitir, de todos modos y para acabar, que el mundo que habita Miles In The Sky —incluso siendo éste un disco de transición— no parece el mismo que el de Bitches Brew o Get Up With It.

*A finales de los años setenta y principios de los ochenta, Circle In The Round y Directions, sendos dobles elepés, rescatarán material antiguo de Miles Davis gracias al cual el aficionado sabrá que el músico norteamericano ya había incluido teclado y guitarra eléctricos (Herbie Hancock y Joe Beck) en piezas registradas en diciembre de 1967, y que verán la luz con la publicación de dichos álbumes.

 

martes, 27 de noviembre de 2012

La vida mata




Ensucia, hastía, asusta, duele, a veces divierte, pero sobre todo, mata. Y por si alguien se quiere hacer el loco, ahí está Quevedo para recordarle que no vale mirar para otro lado, pues "lo que llamáis morir es acabar de morir, y lo que llamáis nacer es empezar a morir, y lo que llamáis vivir es morir viviendo". Por fortuna, una verdad tan obvia y tremenda no solo sirve para meternos el miedo en el cuerpo, sino que también pone título al tercer disco, y obra maestra, de uno de los grupos más esenciales que ha dado el rock en España: Los Enemigos.

Si con Ferpectamente y (en mayor medida) Un tío cabal habían plantado las bases de un rock de pedigrí castizo, es en La vida mata (1990) donde su fórmula alcanza la perfección. Gracias a una destreza instrumental ya notable —que con los años seguirá creciendo para mostrarse en unos directos antológicos—, Fino Oyonarte, Chema "Animal" Pérez y Josele Santiago —enriquecidos puntualmente por el piano o los teclados de A. Muñoz, la guitarra de quien devendrá cuarto enemigo, Manolo Benítez, y los metales de M. Morales— arreglan y se entregan pujantes a la mejor colección de canciones compuesta jamás por el cantante y guitarrista de la banda. La inconfundible voz de Santiago nos cuenta con sus habituales surrealismo y sentido del humor, aquí más macabro si cabe, historias relacionadas con el fin y el más allá, entre las que destacan, tanto por lo lírico como por lo musical, Desde el jergón y Septiembre, que, yuxtapuestas en el álbum, conforman un díptico imbatible dentro de un conjunto excelente.

La edición del elepé de vinilo contaba con diez temas, tres menos —cosas de una época en la que el posavasos se expandía— que la presentada en CD. Una versión relajada de Yo, el rey; un acercamiento al jazz, Nadie me quiere; y un buen tema coescrito por Josele y Corcobado, Paquito, era lo que añadía el formato digital, sin arruinar, pero tampoco sin mejorar cualitativamente, el resultado asegurado por la decena analógica: el que veintidós años después de su publicación se erige como clásico indubitado de la música popular española. La vida mata, por muy fuerte que suene.

sábado, 24 de noviembre de 2012

White Light White Heat White Trash


No, no es de la Velvet Underground de quien vamos a hablar. White Light White Heat White Trash (1996), quinto álbum de Social Distortion, alarga en su título el del clásico calambrazo neoyorquino, si bien no busca situarse en la vanguardia rock mediante el uso de la electricidad. Tiene en él, cierto, más peso el hard rock que en anteriores entregas del grupo de Mike Ness, pero seguimos hablando de un rock melódico y romántico que asienta sus raíces tanto en el punk como en el country y en el rockabilly, y es indisociable, en mi opinión, de eso que podríamos llamar la iconografía emocional de los Estados Unidos, América para sus habitantes.

Abren el disco dos temas soberbios,
Dear Lover y Don't Drag Me Down, a los que el resto del trabajo no da réplica similar para mi gusto. Sin embargo, Untitled, I Was Wrong, When The Angel Sings, Crown Of Thorns o Down Here (W/ The Rest Of Us) poseen un nivel muy alto y logran transmitir pasión y fuego al oyente. Quizá sobre la versión punkarra, escondida al final, del Under My Thumb de Jagger y Richards, aunque hay que reconocer que la banda californiana la sabe llevar a su terreno. Digamos que, en general, el conjunto es muy brillante y en nada envidia a su predecesor, Somewhere Between Heaven And Hell.

Poco se prodigará en el estudio Social Distortion desde entonces hasta hoy, pues sólo dos discos han visto la luz en estos dieciséis años. No importa: la excelencia de
Sex, Love And Rock 'N' Roll y Hard Times And Nursery Rhymes —mucho más cerca de Bruce Springsteen que de los Sex Pistols— no ha hecho sino redondear una carrera larga en el tiempo y corta en elepés. Una carrera sin resbalones de la que White Light White Heat White Trash forma parte con orgullo y satisfacción.

miércoles, 21 de noviembre de 2012

Giant Steps


Rodeadas como nos aparecen por su trabajo anterior con Miles Davis —Cookin', Milestones, Kind Of Blue…, ¿sigo?— y su obra desde A Love Supreme hasta su muerte, las grabaciones de John Coltrane publicadas en los primeros años de la década de 1960 pudieran pasar algo desapercibidas; una escucha de dichas grabaciones nos avisará rápidamente de nuestro error: My Favorite Things, Africa/Brass, sus colaboraciones con Duke Ellington y Johnny Hartman o este Giant Steps que nos ocupa son discos absolutamente espléndidos y necesarios.

Registrado en 1959, pero editado en enero del año siguiente,
Giant Steps es una de las obras maestras del hard bop. Tanto el saxo tenor de Coltrane como el piano de Tommy Flanagan, el contrabajo de Paul Chambers y la batería de Art Taylor suenan concisos si los comparamos con el viaje sin retorno —vórtice espiritual o existencial— que el genio de Hamlet, con diferentes acompañantes, emprenderá posteriormente en Ascension, Meditations o Expression. Son aquí los temas más cortos —composiciones todas del saxofonista—, lo que se traduce en improvisaciones concentradas, justas, perfectas. Sin execrar la labor de la base rítmica (más bien al contrario), es de justicia reconocer el protagonismo de un Coltrane que derrama sonidos inmarcesibles desde su saxofón; sonidos sobre los que él mismo evolucionará y que servirán de reclamo para miles de músicos en todo el mundo. Solo la elegancia al piano de Wynton Kelly —que sustituye a Tommy Flanagan, al igual que Jimmy Cobb a Art Taylor— en Naima, la inmortal balada, pone en jaque la supremacía del autor de Soultrane.


Es tan abrumadora, acongojante e irrefrenable —"Queríamos encontrar amor / Queríamos éxito / Hasta que nada fue suficiente"*— la trayectoria del último Coltrane, tan propensa al absoluto, que pareciera negar sus trabajos más serenos o contenidos (siempre en comparación con ella). Pero, como hemos dicho en el primer párrafo, es una apariencia engañosa. Aunando exactitud y pureza,
Giant Steps, sin ir más lejos, se encarga de corroborarlo en su trazo cabal y, razonable o no, deja apartada cualquier hesitación tras ser atrapados por su hermosa musicalidad. La de los clásicos.

*PJ Harvey

domingo, 18 de noviembre de 2012

Siete joyas para siete artes


Bitches Brew (Miles Davis, 1970)

Miles Davis llevó al jazz a un terreno nuevo (o creó uno inexistente para él), sin abandonar el país estético de Duke Ellington. Un milagro y una obra maestra absoluta de la música del siglo XX, culta o popular.



Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963)


De la comedia al terror apocalíptico en dos horas, Alfred Hitchcock eleva su arte a su máxima complejidad para hablarnos con la cámara de ansiedad, desazón, angustia, miedo y todo lo que nos castiga a lo largo de la existencia. Nunca el cine llegó tan hondo sin dejar de entretener un solo minuto.



Casa Farnsworth (Ludwig Mies van der Rohe, 1946-51)

Entre la realidad y el sueño, la radical pureza de formas de esta casa de acero blanco creada por Mies van der Rohe bien podría ser el emblema de la mejor arquitectura de vanguardia.



La madre de Whistler (James Abbott McNeil Whistler, 1871)


Subvirtiendo el arte figurativo, aun anclado en él, Whistler adivina al pintar a su madre el arte abstracto del siglo XX… treinta años antes de que comience. Sobrecogedor retrato en el que no solo Mondrian es prefigurado.



La Piedad (Miguel Ángel, 1499)


Aunque decía Miguel Ángel que la escultura ya estaba en la piedra, encargándose el artista de tallar ésta hasta encontrar aquélla, únicamente unas manos privilegiadas como las del genio de Caprese podían haber hallado la belleza inigualable de La Piedad que aquel trozo de mármol guardaba.



La vida es sueño (Pedro Calderón de la Barca, 1635)

Tan moderna y extraordinaria como Hamlet, pero en castellano. "Una ilusión, una sombra, una ficción", dice Segismundo de la vida en su famosísimo soliloquio. Con toda la razón, por supuesto.



El siglo de las luces (Alejo Carpentier, 1962)

Antes de que García Márquez triunfara con sus Cien años de soledad, Carpentier había deslumbrado al mundo con su barroco realismo mágico ("lo real maravilloso") gracias a una novela desbordante, triunfo constante de la imaginación y la creatividad, y fiesta absoluta del idioma de Cervantes desde la Cuba revolucionaria.

jueves, 15 de noviembre de 2012

A Nod Is As Good As A Wink… To A Blind Horse…


Con sólo cuatro discos en su haber, los Faces, muy queridos en esta casa virtual, dejaron una huella indeleble que es fácil de percibir en muchos grupos, canciones y riffs surgidos tras ellos. La suma de Rod Stewart y Ron Wood —que venían de grabar los esenciales Truth y Beck-Ola con el Jeff Beck Group— a los Small Faces sin Steve Marriot, en 1969, dio como resultado una de las más deliciosas bandas de rock and roll que la humanidad haya conocido. Tanto Ronnie Lane (bajo) como Ian McLagan (piano y órgano) y Kenney Jones (batería) mantuvieron los instrumentos que tocaban, pero Ron Wood cambió el bajo por la guitarra que le haría entrar  a mediados de los setenta —en el caso de que alguien no lo sepa, que diría Lemmy— en los Rolling Stones. Añadan la voz del sex symbol británico —pretérito proyecto fallido de futbolista, futuro cantamañanas— y tendrán el quinteto responsable del que para mí es su mejor elepé: A Nod Is As Good As A Wink… To A Blind Horse…, publicado en un año, el de 1971, en el que ya habían salido a la venta los también excelentes Long Prayer, de los propios Faces, y Every Picture Tells A Story, de Stewart en solitario. Casi nada.


Wood y Stewart nos regalan cuatro de las nueve perlas —pues todas son enormes— que conforman el álbum. Aunque es difícil destacar alguna entre Miss Judy's Farm, Too Bad, That's All You Need y Stay With Me, permítanme quedarme con esta última por sus virtudes melódicas y rítmicas (incluido el aceleramiento final) y por recordarme que unos años después los Dictators grabarán un tema de mismo título e igual grandeza, pero disímil contenido. Ronnie Lane es el autor de Lasts Orders Please y la soberbia balada Debris, y coautor, junto a Ron Wood y Rod Stewart, de la nostálgica Love Lives Here y, junto a Ian McLagan, de You're So Rude, una de las canciones más prototípicas del grupo. Memphis, Tennessee, de Chuck Berry, llevada al terreno del medio tiempo de los Faces, completa el trabajo con una inmejorable llamada al maestro de maestros.

Sentimiento, sabor, elegancia, placer… Muchos son los vocablos que acuden a mí mente para describir la música de A Nod Is As Good As A Wink… To A Blind Horse…, en particular, y de los Faces, en general. Sin embargo, todos parecen poco cuando los temas de su tercer disco te derriten al volver a escucharlo. Quizá peque de cursi, pero hasta los altavoces parecen más felices mientras lo amplifican, y no tan circunspectos como habitualmente me miran desde la parte alta del mueble. E, incluso, quizá le digan —bajito, que yo no lo oiga—, como la canción: "Stay with me, quédate conmigo". Quizá.

domingo, 11 de noviembre de 2012

Grand Fury


"Los BellRays tenemos el honor de tocar la música en la que creemos", declaraba el grupo californiano en los créditos de Grand Fury (2001)*. Tienen dichas palabras un tono mesiánico que no me gusta, pero cierto es que la música de los BellRays —como bien ha demostrado su ya larga e interesantísima discografía— asume riesgos y contradicciones que la hacen muy personal, forzándola constantemente a escapar de encajonamientos fáciles u obvios para el crítico. En Grand Fury, uno de sus mejores trabajos, identificamos sus cualidades bajo la furia que anuncian título y portada: rock and roll estruendoso heredado de Detroit y el punk en canciones que se rompen mediante improvisaciones de la guitarra de Tony Fate y cambios de rimo o intensidad. Canciones que descolocan a quien espera un himno (trillado) pero que no renuncian a la inmediatez, la cercanía, la sencillez original aprendidas de Chuck Berry. Con la electricidad a flor de piel en busca de un discurso distintivo, la voz de Lisa Kekaula está obligada a destacar, y lo hace bramando su poderío afroamericano, orgullo recogido de un pasado de sangre, represión y lucha. Destacar entre tanta agresividad creativa una única, aunque muy hermosa, balada, Have A Little Faith In Me, que no solo de Fire In The Moon, Evil Morning o Stupid Fuckin' People se alimenta nuestra conciencia. Para saborear —si es posible y los vecinos o la familia no se quejan— a todo volumen, por supuesto.

*El año de producción que asegura la contraportada del CD es 2000, pero, al parecer, el disco fue publicado a principios de 2001.

miércoles, 7 de noviembre de 2012

El pequeño reloj


De homenajear a Antonio Chacón a compartir escenario con Sonic Youth va un mundo: el mundo intransferible y singularísimo de Enrique Morente. De maestro del cante flamenco a músico integral y aglutinador, dominado por la curiosidad y el empeño investigador, Morente construyó en vida una obra rica, heterodoxa y, sobre todo, libre, cuyo mérito a buen seguro aumentará el dictamen de Cronos. Y de entre los discos que la componen, quizá el más atrevido y polifacético sea El pequeño reloj, exquisita producción de 2003 que sucede en el tiempo a grabaciones no menos soberbias y cruciales como Omega o Lorca.

El álbum se sostiene por una estructura sorprendente que dice mucho de la idiosincrasia de Morente, que a esas alturas todavía era vista como una provocación por la intelligentsia purista, y no como el despliegue creativo de una sensibilidad exacerbada. Los diez primeros temas de El pequeño reloj se mueven por los palos tradicionales, pero cuando entramos a analizarlos uno a unos descubrimos que:

  • Tres de ellos (A Ramón Montoya, A Manolo de Huelva, Caña del tío José "El Granaíno") están cantados por Morente sobre grabaciones de los años treinta de los históricos guitarristas, la primera de Ramón Montoya, las otras dos de Manolo de Huelva. Es decir, se utilizan técnicas modernas para conectar el presente con el pasado, haciendo de la tradición, vanguardia (y viceversa).
  • En otros tres (El pequeño reloj, Policaña y Bulerías de Bécquer) suena el bajo eléctrico de Alain Pérez.
  • Alegría Sabicas es una "Grabación realizada por Enrique Morente en un fiesta familiar", tal y como especifican los créditos del disco, otra mirada atrás con el genio navarro a las seis cuerdas españolas.
  • Plaza Vieja está "Grabada en directo en Almería, 1990", siendo está vez Tomatito el guitarrista.


Calles de Cádiz y Cinco ventanas completan los diez cortes de esta, digamos, primera parte. Y es entonces —todo parece transitar por la normalidad flamenca (aún sin miedo a actualizarla o a jugar con ella, como hemos visto)— cuando Morente se adentra en el latin jazz (así lo llaman) de la mano de la trompeta de Jerry González y la batería de Horacio "El Negro". Caramelo de Cuba se alarga hasta los nueve minutos, por si hubiera alguna duda de las intenciones, de los planteamientos del cantaor. Alain Pérez, el cajón del Piraña y las teclas (creo, no están acreditadas) de Caramelo componen la otra mitad de este fantástico Enrique Morente Sextet ad hoc. Vendiendo flores vuelve al territorio de Policaña y Bulerías de Cádiz, haciendo que nos preguntemos si lo anterior no habrá sido una excepción, un sueño. Nada más lejos de la realidad; es más: todo lo contrario. Durante más de quince minutos asistimos absortos a un cierre sobrecogedor en dos movimientos que explicita sin reparos la tendencia ideológica de su autor: Alegato contra las armas, una adaptación de la famosísima sonata de Beethoven Claro de Luna, en la que Morente es respaldado por Javier Limón (piano) y Caramelo (teclados); y Reloj molesto (para Lula, esperanza de Brasil), una pieza inclasificable en la que la guitarra del Niño Josele, las voces espectaculares de Enrique Morente, su hija Estrella (también excelente, por cierto, en A Ramón Montoya y El pequeño reloj), Soleá y Pelota y los arreglos y programaciones de Carlos Jean llevan el disco, en su último tramo, a una suerte de abstracción armónica que es puro éxtasis.

Antes de fallecer en 2010, todavía tendrá tiempo Morente para cantarnos que Sueña la Alhambra o hablarnos de Pablo de Málaga. Se detendrá, pues, El pequeño reloj de su vida, pero no el de su arte, que con trabajos como el que hoy nos ha ocupado sigue emocionándonos por su exigencia, su capacidad de indagación y su ruptura de fronteras. Siendo tan grande en su terreno original, el mérito es doble.


domingo, 4 de noviembre de 2012

At The Golden Circle



Si Onetti decía no saber escribir mal —más vale la arrogancia desconcertante que la modestia estúpida—, bien pudiera afirmar Ornette Coleman que de su boca no ha salido nota mala. Controvertida, radical, ensimismada o ajena, según Fernando Ortiz de Urbina, "a las sempiternas secuencias de acordes" —en paralelo al autor de El astillero—; pero no mala. 

Publicado en dos volúmenes diferentes, At The Golden Circle recoge en vivo a Ornette Coleman en Estocolmo el 3 y el 4 de diciembre de 1965, y corrobora lo afirmado. Junto a David Izenzon y Charles Moffett, los espléndidos contrabajista y baterista respectivamente que completan el trío con el que Coleman había retomado su actividad, el saxofonista crea en aquellas gélidas jornadas suecas —obsérvese a los tres protagonistas rodeados de nieve en la portada— improvisaciones rotundas y felices, lejos en Europa y a mediados de la década de la polémica y el debate creados por Free Jazz (y antecedentes) en su comienzo. Como si la paz y la tranquilidad emanaran de su interior, el saxo alto de Ornette Coleman inventa figuras llenas de luz y swing, tremendamente locuaces y expresivas al tener mucho tiempo y espacio —él es el único metal presente— para desarrollarlas y sentirse arropado, o eso se percibe, por un público entregado. Izenzon —con los dedos o el arco— y Moffett, por su parte, no ejercen de base rítmica al uso, y si bien sostienen a su jefe sin problema alguno —escuchen en Faces And Places, verbigracia, a una maquinaria exacta henchida de virtud—, la percusión del segundo puede volverse sincopada para pedir su propio protagonismo, y el contrabajo del primero, penetrar por vericuetos que remiten a su creatividad particular.

La versión remasterizada para disco compacto ofrece, además de un sonido espectacular, tomas alternativas de varios temas y un corte nuevo,
Doughnuts, que en su momento cerró la segunda actuación, la del día 4. Complemento excelente para lo que ya eran dos elepés magníficos de uno de esos escasos artistas que impuso sus criterios —ni tonales ni atonales, a propósito— sin concesiones para dejar una de la obras más innovadoras e inolvidables de la historia del jazz.

miércoles, 31 de octubre de 2012

It's Alive


No creo que pueda haber planes mucho mejores que pasar la Nochevieja con los Ramones. Bueno, solo uno: que sea la de 1977, que la ciudad sea Londres, que sobre el escenario esté el cuarteto original y que el material interpretado pertenezca a los tres primeros y sagrados elepés de los maestros del punk rock. Es decir, la actuación que quedó registrada en It's Alive (1979), el fantástico doble elepé en vivo en el que el grupo neoyorquino se revela tan contundente como Kiss en Alive! o Thin Lizzy en Live And Dangerous, pero, a su vez, diferente, genuino, inmutable. Porque los Ramones se chutaban pop, surf y high energy, pero, y sobre todo en directo, solo sonaban a los Ramones. Jugando siempre sus cartas, la apuesta por la sencillez y la repetición —matizadas mediante pequeñas diferencias— cobra en la extensión del concierto, en sus veintiocho canciones una coherencia exquisita, insuperable, envidia de cualquier creador, que ve cómo los más mínimos elementos desencadenan torrentes de emoción. No hacen falta solos de guitarra; no hay que deslumbrar a nadie con una exhibición de percusión de quince minutos; no es necesaria una educación refinada de conservatorio. Se precisa dar con una clave que puede negarse a otros tras años de estudio y búsqueda. ¿Y cuál es? ¿Cuál? Ahí está el arte, el secreto, la conjunción de cuatro astros en un momento dado que apuestan por una fórmula y la trasladan sin tregua a los proscenios. En este caso, a uno inglés que nos recuerda que Ramones, como Beatles o Byrds, solo hubo unos, entregados y fieles a una idea y reflejados aquí, en It's Alive, en mirífico esplendor que mis palabras son incapaces de honrar como se merece.

sábado, 27 de octubre de 2012

Vintage Rock


Érase una vez un grupo —sin nostalgias ni victimismos— llamado Bummer. Ganador del concurso Villa de Bilbao en 2000, año en el que ve la luz su debut homónimo, solo publicará dos álbumes más antes de desintegrarse, pero no hay sino que escuchar el segundo y brillante Vintage Rock (2002) para darse cuenta de que con su desaparición* se perdió una formación que manejaba con solvencia los mecanismos estéticos que el título presupone. Sus cuatro miembros ya habían pasado por otros grupos, en los que habían aprendido las claves para fabricar un rock artesanal, cocinado a fuego lento con los ingredientes de toda la vida, pero sin restricciones que les impidan moverse de uno a otro de sus subgéneros. Del rock and roll fundacional (Party Lights) al hard rock (The Flavour Of Life); del power pop (Stay With You) al boogie rock (Chaman Boogie); de versionar el Can't Do That de Dead Moon al heavy metal y el punk conviviendo en el mismo corte (Hold Me Tight); del riff stone endurecido (Love Inside) al de los hermanos Young (Handle With Care)… Así hasta catorce temas, entre los que hallamos otra lectura de una canción ajena: The Innocent, de Drivin' N' Cryin'. Defensa cerrada, pues, de las guitarras, el bajo y la batería, si bien enriquecidos con pequeños adornos de piano, Hammond y saxo que se agradecen. No venía de Nueva York, no venía de Estocolmo; Vintage Rock venía de Madrid y estaba producido por Fernando Pardo, pero su fuste superaba al de muchas obras que salían por aquel entonces de caladeros de tanto renombre. Como poco hay que hacer contra el esnobismo, que coteje quien quiera para comprobarlo.

*El año pasado la banda editó un EP con versiones grabadas entre 2002 y 2004 y se reunió para presentarlo en directo.

miércoles, 24 de octubre de 2012

Sabbath Bloody Sabbath


Aunque Sabotage todavía merece (y mucho) la pena, Sabbath Bloody Sabbath (1973), quinto y anterior elepé de Black Sabbath, es el último de los trabajos del cuarteto de Birmingham que, bajo mi punto de vista, no baja del sobresaliente. El tema homónimo que inicia el álbum posee uno de los riffs más prototípicos de Tony Iommi, poderío metálico al que se contraponen pequeños pasajes acústicos. A National Acrobat es otro medio tiempo espléndido en el que la banda se acerca al Zeppelin más psicodélico. Fluff es una hermosa pieza instrumental que antecede a ese glorioso rock and roll titulado Sabbra Cadabra, curiosamente adornado por Rick Wakeman y sus sintetizadores, teclados y piano. También se escuchan sintetizadores de fondo, si mi oído no me traiciona, en Killing Yourself To Live, que en realidad son tres canciones en una sola y excepcional, llena de matices y cambios de ritmo. Mellotron, piano y sintetizador son protagonistas absolutos en Who Are You, donde Black Sabbath flirtea con el rock progresivo sin ambages. Looking For Today alterna hard rock con —digamos— folk campestre gobernado por las guitarras acústicas y la flauta de Iommi, quien culmina el tema con un solo (eléctrico) formidable. Spiral Architect, orquestación incluida, da por finalizado un elepé, Sabbath Bloody Sabbath, quizá no tan ilustre y perfecto como sus cuatro predecesores, pero fedatario de una banda todavía en su mejor momento, y cuya música sigue sin agotarse ni marchitarse.

sábado, 20 de octubre de 2012

Shadows On The Sun


Hace años que el grupo ya no existe, pero es de justicia dejar constancia de que Zen Guerrilla lo hizo entre finales del siglo anterior y principios de éste y practicó con ardor brutal el arte del rock and roll. Shadows On The Sun (2001) fue su último elepé, sensacional ejercicio de high energy, funk, blues y psicodelia en el que los nombres de MC5 y Jimi Hendrix inficionan la mayoría de las canciones del álbum. Aplastantes, la voz de Marc Durant, las guitarras de Rich Millman, la batería de Andy Duvall y el bajo de Carl Horne nos llevan a una época en la que el rock era más y mejor y la pericia técnica, sinónimo de inteligencia y sentimiento. Aunque mayoritariamente fornido, hay también sitio en Shadows On The Sun para el instrumental lisérgico (Suwbay Transmission) o los medios tiempos con guitarras acústicas y aire grunge (Evening Sun), pero, no se engañen, en este lugar gobiernan la electricidad saturada y el mazazo. Grabado en Seattle durante la segunda mitad del año 2000 bajo la supervisión de Jack Endino, el álbum finaliza con un blues arrastrado registrado en directo y titulado Fingers. Justo colofón que nos retorna a los orígenes de la música que con destreza, garra y convicción puso en pie Zen Guerrilla.

martes, 16 de octubre de 2012

Bluejean Bop! y Gene Vincent And The Blue Caps


"Las chicas estaban enamoradas de Elvis, mientras que Vincent era un héroe para los rockers militantes." Tiene gracia esta frase de Gary Blailock, pero al igual que cualquier otra boutade lleva implícita cierta verdad dentro. Como es bien sabido, un accidente en moto había dejado a Gene Vincent con una pierna inútil, que a punto estuvo de ser amputada, en 1955. Obviamente, así no puede servir a la Armada de su país, que necesita de hombres recios y totalmente sanos para invadir el país de turno e imponer la democracia. Vincent ya está preparado para ocupar, al igual que Presley, un lugar básico en la historia del rock and roll… en lo que a música se refiere, pues las mujeres preferían los contoneos del Rey a la movilidad limitada de Gene Vincent y los dedos veloces Cliff Gallup. Sin entrar en comparaciones ridículas, el accidente que sufre con solo veinte años hace difícil pensar en Vincent como icono sexual, menos aún sensual, y facilita el centrarse en lo que es extrictamente su arte, del que es parte esencial el citado Gallup. Guitarrista solista de los Blue Caps, el grupo de Vincent, en menos de un año formando parte de él graba dos elepés imprescindibles y el inmortal single Be-Bop-A-Lula, y deja una forma de entender —más que de tocar— las seis cuerdas electrificadas que marcará a todas la generaciones posteriores.


Son tanto Bluejean Bop! (1956) como Gene Vincent And The Blue Caps (1957) axioma para los que amamos la música del diablo, a cuyo nacimiento asistimos mediante la conjunción de unas formas simples que aúnan elementos del rhythm and blues, country, swing y otros con la energía arrolladora (básicamente, la que da la juventud) de quienes las interpretan. Pero aquella energía convivía, en ambos elepes, con una sobria y sensible emoción para las baladas. El mejor ejemplo lo tenemos en el segundo de ellos, cuando Vincent y su banda se ponen farrucos en uno de sus temas más acelerados y salvajes, Hold Me, Hug Me, Rock Me, para, seguidamente, atacar una versión desgarradora en su contención del Unchained Melody. Tiernos o aguerridos, los Blue Caps funcionan con exactitud mientras su jefe luce cuerdas vocales y Gallup toca unos solos memorables con los que destaca por encima del conjunto.


Aunque Gene Vincent And The Blue Caps sea más duro y contundente que su predecesor, Bluejean Bop!, los dos ofrecen un modelo perfecto en sus doce canciones cortas y precisas que devendrán modelo referencial, pero que, sobre todo, siguen impresionando por su sencillez y austeridad, por su capacidad de transmitir lo máximo con lo mínimo. El rock se hará complejo con el tiempo —a veces hasta el desatino—, pero lo que gane en matices y riqueza, lo perderá en la magia de su ruptura iniciática. Esa magia que sigue impregnando los primeros discos de Gene Vincent y que, como la fórmula secreta de la Coca-Cola, parece estar al alcance de cualquiera. Ahí la tienen para analizarla, estudiarla, descubrirla… pero ¿para reproducirla? ¿Al alcance de cualquiera?

viernes, 12 de octubre de 2012

Colossus Of Destiny


De la alianza de los Fleshtones y los Dictators —primos hermanos en lo musical— solo podía salir algo bueno, y así fue. Representados los primeros por Keith Streng y Bill Milhizer y por Andy Shernoff los segundos, a quienes se suma el guitarrista Paul "Peppermint" Johnson, los cuatro dan vida a The Master Plan y publican su primer disco, Colossus Of Destiny, en 2004. ¿Un mero divertimento? Quizá como punto de partida, no lo niego, pero el resultado es un álbum estupendo en el que garage, punk, rockabilly y high energy lucen como señas inevitables teniendo en cuenta a sus autores. No encontramos en el camino ni una sola canción mala (originales o versiones), es más, cuesta destacar alguna, aunque citemos ese fantástico y genuino rock and roll del maestro Shernoff titulado Kickin' It Old School, que resume, tanto en su letra como en su música, la filosofía estética de la banda: vieja escuela cuya asignatura principal es los años cincuenta y ritmos anejos y calientes. The Master Plan grabará otro elepé seis años más tarde, Maximum Respect, del que nada puedo decir al no haberlo escuchado, si bien las noticias que me han llegado hablan de que la alegría y la calidad siguen estando presentes. Las mismas que hacen de Colossus Of Destiny  un buen antídoto contra depresiones y malos rollos, o "algo hermoso", como canta el propio grupo. ¿Son ustedes más de los Fleshtones? ¿De los Dictators? No importa, aquí tienen a ambos reunidos.

lunes, 8 de octubre de 2012

Not Fakin' It


No será Johnny Thunders o Iggy Pop, pero lleva el rock and roll en su genes exactamente igual que ellos. Bien con Hanoi Rocks, Demolition 23 o en solitario (no he escuchado el disco de Jerusalem Slim, el otro grupo en el que participó), Michael Monroe ha mostrado siempre una actitud y una pasión irrefrenables, a veces incluso superiores al material que interpretaba. Aunque nacido en Finlandia y lejos de ser un artista de masas, el cantante y multiinstrumentista es para mí una estrella del rock muy por encima de otras que solo lo son por las ventas o la fama.


Not Fakin' It , su segundo elepé de 1989, es el más conocido de sus trabajos, a lo que ayudó sobremanera la aparición de Axl Rose en el videoclip del espectacular trallazo que ejerce de primer tema: Dead, Jail Or Rock 'N' Roll. While You Were Looking At Me, cortesía de Little Steven (que también hace coros en los tres primeros cortes y en el quinto), y un She's No Angel más potente que el que abría Nights Are So Long, el debut de Monroe, con Ian Hunter de nuevo al piano, completan un inicio tremendo. All Nights With The Lights On lleva en su sonido y su melodía los peores vicios de los años ochenta, sin que podamos hablar, de todos modos, de una canción espantosa. Para recuperar la vitalidad y el pulso nada mejor que la imparable versión de Nazareth que pone título al álbum.


Shakedown es también veloz y gozosa, con Monroe comiéndose su armónica como en la anterior. Man With No Eyes, cursi y pastelera, vuelve a recordarnos lo peor de la década de 1980, con Monroe a la caza del hit imposible. Menos mal que Love Is A Thicker Than Blood es un buen tema, si no para tirar cohetes, sí para redimirle del anterior… ¡no por mucho tiempo! De Smoke Screen podemos decir lo mismo que de All Nights With The Lights On, no es un horror, pero se le parece. Thrill Me sube algo el nivel, aunque deja claro que la segunda mitad del elepé es bastante inferior a la primera y que lo que podía haber sido una obra sobresaliente, llega justo al notable. Por fortuna, y ya en los años noventa, gracias a su álbum con Demolition 23 y Life Gets You Dirty, Michael Monroe conseguirá que la excelencia sea completa en al menos dos de sus trabajos. No por ello, sin embargo, dejaré yo de recomendarles este Not Fakin' It acerca del que hoy hemos hablado.

jueves, 4 de octubre de 2012

Forever Changes


Tercer y último álbum de la primera etapa de Love, Forever Changes (1967) extiende y confirma lo que a primeros de año había enseñado la primera cara de Da Capo para lograr uno de los tratados de pop más elevados, sensibles y delicados que haya dado la música rock. Once espléndidas, maravillosas composiciones (nueve de Arthur Lee, dos de Bryan MacLean) engalanadas con los arreglos y orquestaciones de David Angel —que cobran vida mediante una sección de cuerda de ocho miembros y una de viento de cuatro—, fundamentales en el acabado final y diferencial del elepé.

La inmortal
Alone Again Or, escrita por MacLean, muestra todas las cartas desde el principio, sumergiéndonos en esa elegante melancolía que impregna el trabajo. Una bellísima melodía interpretada por guitarras acústicas (que por momentos aquí parecen flamencas) y las voces a dúo de Lee y MacLean, y adornada por unas poderosas trompetas importadas de algún mariachi y unas cuerdas trémulas pero precisas. A House Is Not A Motel es otra joya cuyo folk psicodélico se transforma —como traducción instrumental de la triste letra que le ha precedido— en hard rock en su último tramo gracias a unas guitarras eléctricas dignas de Jimi Hendrix, pero tocadas por John Echols, y la sensacional percusión de Michael Stuart. Tanto éste como aquél y Ken Forssi son sustituidos respectivamente por Hal Blaine (batería), Billy Strange (guitarra) y Carol Kaye (bajo) en Andmoreagain y The Daily Planet, temas en los que suena, además, el piano del también músico de estudio Don Randi. Con todos los miembros de la banda de nuevo en su lugar, Old Man, segunda aportación de MacLean, y The Red Telephone cierran la primera mitad del plástico retomando la introspección que la energía expansiva de la mencionada The Daily Planet parecía haber querido contradecir.


La contagiosa
Maybe The People Would Be The Times Or Between Clark And Hilldale, de deliciosos vientos y fraseo, da comienzo a la segunda cara, en la que ya no habrá intromisiones externas. Larga y juguetona, Live And Let Live vuelve a tener como protagonista la electricidad ácida de John Echols en su minuto final. The Good Humor Man He Sees Everything Like This, entre plácida y extraña, nos mece antes de que Bummer In The Summer invente el country barroco. Sorprendidos, impactados llegamos al destino que los formidables siete minutos de You Set The Scene, junto al resto de Forever Changes, nos imponen: estamos ante una obra maestra del nivel de Rubber Soul o Pet Sounds, cimas previas que parecían intocables.

Solo Arthur Lee quedará de la formación original en el grupo que grabe los tres siguientes discos de Love, muy estimables todos, especialmente
Four Sail, aunque ninguno de ellos logre, en su progresivo endurecimiento, acercarse a la perfección y originalidad de un elepé extraordinario. Así de alto voló Love en aquellos tiempos literalmente irrepetibles. Los tiempos de Forever Changes.

lunes, 1 de octubre de 2012

Jazz By Sun Ra y Super-Sonic Jazz

No encontrará el oyente en los dos primeros elepés de Sun Ra y su Arkestra al autor radical y esotérico que en los años setenta graba obras maestras y abracadabrantes como Space Is The Place; pero si hallará en Jazz By Sun Ra y Super-Sonic Jazz —ambos grabados en 1956, ambos publicados al año siguiente— música de alta calidad, pues ya era Herman Poole Blunt —por aquel entonces y a sus más de cuarenta años— un artista suficientemente curtido en miles de actuaciones y singles que le muestran tan cercano al bebop como al doo-wop primigenio. Alguien singular, en otras palabras.

Escuchar Jazz By Sun Ra —también conocido como Sun Song— es descubrir un elepé gobernado por el buen gusto en el que los (once) miembros de la orquesta —el piano, el Hammond y la percusión ocasional de Blunt, tres saxos (entre los que se encuentra, cómo no, el tenor de su lugarteniente John Gilmore), dos trompetas, un trombón, un contrabajo, una batería, percusión, timbales y hasta un puntual bajo eléctrico, tan atípico a la sazón— se comportan como una big band que oscila entre el swing y el hard bop, excepto cuando Sun Ra utiliza el mencionado órgano eléctrico en el último corte, Sun Song, para adentrar al álbum en marismas experimentales y quebrar (sin que chirríe) la unidad de discurso hasta ese momento sustentada.

Si Jazz By Sun Ra saldrá de una sola sesión producida por el mítico Tom Wilson, Super-Sonic Jazz, sin embargo, será registrado en fechas diferentes. A pesar de ello y de algún pequeño baile de músicos, el disco mantiene la línea de su predecesor, si bien los solos de los vientos y de Sun Ra tienen aquí, en mi opinión, mayor enjundia y categoría. También hay espacio para la vanguardia en Super-Sonic Jazz, esta vez por partida doble y Blunt al piano eléctrico: India, de similar tempo a Sun Song, y Advice To Medics, en el que Sun Ra flirtea dos minutos con las teclas sin compañía alguna.

Lo dicho: quien quiera escuchar a la Arkestra de Sun Ra más rompedora, no encontrará su acomodo en los dos álbumes que hoy comentamos; para quien se conforme con dos trabajos muy hermosos, éste es su sito.