Rock'n roll mama, Miéntelas

El rock and roll hecho en España y cantado en castellano difícilmente pueden tener mejor representación que este single de 1978 cuyas dos canciones también formaban parte del soberbio primer elepé de Burning, Madrid. Vía Little Richard, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, los Stones, Lou Reed o los New York Dolls, los de La Elipa escenifican su versión cheli de la música del diablo en Rock'n roll mama y Miéntelas, letras macarras y falocráticas no exentas de ironía e indiscutible solvencia instrumental —base rítmica, guitarra y teclas— que en el segundo corte se revela especialmente creativa y carismática, para mí uno de los grandes temas de los autores de El fin de la década. No es solo rock and roll, no, es un música espléndida y excitante que pocas veces se ha hecho tan bien por aquí, por mucho sonrojo que nos provoque escuchar en pleno siglo XXI eso de: "Miéntelas, miéntelas, ellas te prefieren así"… El modelo anglosajón no era mejor.

Let's Have A Party, Cool Love

Si la entrada anterior la dedicábamos a un single de Buddy Holly, ésta nos sirve para reivindicar a una mujer que también practicó (y muy bien) el rock and roll en sus inicios en un mundo dominado por los hombres (machos alfa muchos de ellos). Let´s Have A Party, ya grabada por Elvis Presley, y Cool Love forman el sencillo de 1960 que hoy traemos aquí, canciones registradas en 1958 y 57 respectivamente y perfectas para la celebración que nos propone la primera. Siendo ambas ejemplo de seminal música del diablo y siendo ambas adorables, destaco la segunda por sus coros doo-wop y por la pureza de los solos de guitarra (J.W. Marshall) y piano (Merrill Moore). Pero, vamos, que es mejor disfrutar de las dos, de la fiesta, del amor y del rock and roll con Wanda Jackson.

Love Me, Blue Days-Black Nights

Por mucho que Buddy Holly no quedara satisfecho con sus primerísimas grabaciones para Decca, escuchar setenta años después el single con el que debutaba en 1956 es degustar el rockabilly seminal que Elvis, Carl Perkins, Gene Vincent, Johnny Burnette y el propio Holly están dejando registrado para la eternidad. Love Me son dos minutos canónicos compuestos por Holly y Sue Parrish que siguen sonando con la autenticidad naíf del pionero y la frescura de un tiempo en que todo empezaba. Algo inferior es la cara B del plástico, una Blue Days-Black Nights escrita por Ben Hall que se escucha con gusto pero no tiene la enjundia de su compañera. Sea como fuere, un sencillo histórico de un artista que vivió muy poco pero dejó una obra imprescindible.

The Best Of The Hard-Ons

Aunque deje elementos fuera, la descripción que un usuario de Amazon (R. Berahovich) da de la música de los Hard-Ons no se aleja de la realidad y explicita la extraña aleación que informa la (aplastante) música del grupo australiano: "Mezcla los Ramones con Jimi Hendrix con Abba". The Best Of The Hard-Ons (1999) es un recopilatorio (veinticuatro canciones en el compacto que yo tengo, pero las hay más amplias tanto en CD como en vinilo) que repasa la primera etapa de la banda (la segunda va de 2000 y This Terrible Place hasta nuestros días y es igual de obligatoria) y corrobora una fusión estilística que desemboca en un sonido intransferible y visceral. Abriendo con una Small Talk —híbrido de metal y hardcore a la altura de los autores de Too Far Gone— registrada específicamente para el álbum, el disco reúne colosales himnos de inmediatez punk (Something About You, Where Did She Come From, Missing You Missing Me, Girl In The Sweater, There Was A Time, Don't Wanna See You Cry…) regados con breves pero exactos solos de Blackie; saltos al vacío en los que el hardcore y el heavy metal acaban rindiéndose al motorik en esas expediciones a las que solo se aventuran los Hard-Ons (She's A Dish, Suck 'N' Swallow en vivo, Wishing Well); conjunciones de hardcore y metal precedentes de la citada Small Talk: It's Up To Me o Busted, flirteando este última casi, casi con el grindcore, e incluso un tema —Lose It— que empieza como balada acústica y a mitad de camino se convierte al medio tiempo con origen en Black Sabbath. Un resumen de elepés, epés y singles que —por supuesto— tienen mucho más pero que es una buena muestra del itinerario abierto y seguido por estos maravillosos chiflados en las décadas de 1980 y 1990.

Chore Of Enchantment

El cuarto de siglo que ha cumplido Chore Of Enchantment (2000) este año ha confirmado su extraordinaria categoría. Grabado en tres ciudades diferentes con un productor en cada una (Tucson, John Parish; Memphis, Jim Dickinson; Nueva York, Kevin Salem) y diferentes músicos que hacen aportaciones puntuales, incluidos los tres productores, el disco rehúye taxonomías exactas durante su hora de duración, haciendo Joey Burns, John Convertino y Howe Gelb de las canciones de este último un camino de exploración y diversificación reluctante al oyente simplón o de patrones fijos.

El sintetizador simulando las cuerdas de una pieza de cámara en la breve Overture nos introduce en el álbum antes de que (Well) Dusted (For The Millenium) desarrolle su folk rock alucinógeno en el que Burns aporta un chelo distintivo, entre otras cosas porque dicho instrumento no volverá a aparecer. Punishing Sun no sale del terreno folk rock aunque resulte más austera e intimista. X-tra Wide se decanta por una suerte de lounge que se endurece en su estribillo, mientras que 1972 es una miniatura high energy que juega al contraste radical. Funk deconstruido (o pervertido), el de Temptation Of Egg bien podría haber salido de la mente de Ry Cooder. Raw es una balada inmensa en la que hay ecos de Tom Waits aun imponiéndose la personalidad de Gelb y Giant Sand. La electrónica, el hip-hop y el country informan Wolfy sin dejar cerrada la descripción de tan ecléctica y personal canción. Shiver recupera parte de la inclinación lounge de X-tra Wide (no es ajeno a ello que Rob Arthur repita: órgano aquí, mellotron allá) si bien sumando un poso country. El ruido del agua de la fuente del Ardent Studio en Memphis acompaña al trío recogido y semiacústico interpretando Dirty From The Rain. Astonished (In Memphis) y su soul lento escuela Chris Isaak supone uno de los momentos más intensos del trabajo, seguido de un fragmento no anunciado de la famosa romanza de Donizetti Una furtiva lágrima (que volveremos a mencionar y explicar el porqué de su aparición). Aunque ya la haya tocado en Shiver, destacamos en No Reply —entre el country rock y el soul progresivo— la fantástica steel guitar de David Mansfield, además del mellotron de Gelb y el órgano, de nuevo, de Arthur. Vuelve a sonar muy breve e inopinadamente la música de Donizetti para dar paso al mazazo rock que es Satellite, cerca de siete minutos impetuosos que liberan energía, se suavizan en su último tramo y llegan a incluir uno loop de Yes. Bottom Line es la segunda balada del disco, liderada por el piano de Howe Gelb, pequeño solo jazzístico incluido. Edificando su folk rock somnoliento, Way To End The Day nos lleva al final de la función…

… Y es ahora cuando aparece la explicación prometida y nos despedimos: Shrine recoge a Rainer Jaromir Ptacek tocando la slide guitar durante un minuto antes de que, por tercera vez, escuchemos a Donizetti y su aria de El elixir del amor, una de las óperas favoritas de Ptacek, como se explica en los créditos de Chore Of Enchantment. Un álbum excepcional "Dedicado con Amor Enorme al Gran Intérprete de Slide y Virtuoso Ser Humano RAINER JAROMIR PTACEK 1951-1997".

Message

A pesar de que el único cambio en la formación que graba el tercer y homónimo plástico de Message de 1975 es el de Günther Klinger por Manfred von Bohr a las baquetas, el rock pesado y psicodélico de From Books And Dreams muta en Message en uno que, sin abandonar tendencias hard y progresivas, se hace más accesible o comercial. Cierto que la macabra portada del segundo elepé del grupo germano-británico ha sido sustituida por una foto borrosa pero nada amenazante del cuarteto y que, aun teniendo tres temas más que su antecesor, Message dura menos; es decir, que ya se nos avisa antes de que la música empiece a sonar de que en ella puede haber novedades.

Before The Dawn es un corte potente de rock claramente setentero y muy melódico cuyo componente pop se hace progresivo a partir del movimiento orquestal que se adueña de la canción en su segunda mitad. Thoughts es en conjunto más contundente, miscelánea de funk, hard y progresivo realmente inspirada en la que las guitarras de Alan Murdoch, el saxo (y la voz) de Tom McGuigan y la base rítmica de Von Bohr y Horst Stachelhaus suenan sin fisuras. Si Is That The Way empieza siendo una balada, acaba acercándose al jazz (solo de McGuigan gobernando) y viajando a terrenos de suavidad lisérgica. Que el animado funk rock de I Can See The World, con coros femeninos en su pasaje final, traiga a la cabeza de alguien a los Red Hot Chili Peppers de Californication, por ejemplo, no significa que se haya vuelto loco aunque estemos en 1975. Waters podría descender, sin embargo, de los King Crimson más fornidos, ejercicio de rock progresivo sin ambages que triunfa especialmente gracias a los solos consecutivos y superlativos de McGuigan y Murdoch. Curiosamente, Horrorscope me recuerda a los autores de Red pero en su segundo periodo, el que encabeza Discipline en los años ochenta, giro estilístico hacia el funk progresivo y humorístico en el que Von Bohr añade percusiones. Back Home tiene también elementos funk (la guitarra rítmica, el bajo y la batería) conviviendo con otros de rock duro y progresivo que la hacen comparable a Thoughts. Train To Nowhere despide la función con una nueva ración de funk rock, si bien ésta más acelerada y frenética. La octava canción de un trabajo muy notable en el que Message buscaba nuevas formas de expresión y al que el tiempo no ha quitado lustre.

Back To The Ground

Primero como álbum digital en octubre de 2024 y luego en formato físico a principios de 2025, Javi Taylor (Javi Torreira Briceño para los amigos), activista musical y responsable de Rock Bottom Magazine, nos sorprendía con un disco llamado Back To The Ground en el que se encarga de casi todo (componer, cantar, tocar guitarras, bajo y armónica) y lo hace realmente bien. No llega a ser el factótum porque de las baterías se ocupa Dolphin Riot, hay colaboraciones puntuales y Juanjo Mellado firma el diseño gráfico del CD, aunque sobre una idea definida por el propio Taylor.

El folk desértico e instrumental de la pieza que encabeza y nombra el trabajo anuncia el tono que va a seguir y sirve de introducción perfecta. No hay que esperar a que llegue la primera colaboración, pues el folk rock de My God cuenta con el bajo y los teclados de Guillermo Sánchez de Cos Suárez —productor del disco junto con el mencionado Riot, que no se nos olvide— para hacerlo más hermoso. Little Kid añade épica, suma algo de electricidad en su parte final y deja ver la influencia grunge que planea sobre las canciones, influencia que podemos acotar si citamos a Mark Lanegan y los Screaming Trees tras disfrutar de la calma tensa de No More Lies. Las (hendrixianas) guitarras desatadas y las marcadas percusiones de Make It Go Away enriquecen su base folk, pues de ahí no se mueve su autor. La luz es el único tema en castellano, híbrido de Bunbury y Tom Waits y ecos flamencos en el que encontramos la guitarra del gran Andrés Herrera o Pájaro para fortuna (diferenciadora) del corte. Angel In My Soul se desliza a terrenos country e incluso bluegrass ayudada por el violín de Martín León y la armónica de Taylor. Rompe el tono la contundencia stoner de Get Out (Queens Of The Stone Age o los citados Trees en el objetivo) antes de que una versión bien sobria del Ugly Sunday de Lanegan (todo queda en casa) cierre Back To The Ground acentuando la austeridad folk que lo informa. Solo falta señalar al lector que, además de sus bondades musicales, las letras sentidas y personales de Javi Taylor hacen aún más completo un álbum muy recomendable que era necesario sacar de un carácter minoritario al que la humildad de su creador no es ajena.

Through The Mysts Of Time. Rarities 1978-1981

En palabras robadas a su contraportada, Through The Mysts Of Time. Rarities 1978-1981 recopila "demos raras, descartes de estudio y versiones alternativas de los clásicos de Barracudas de la época de los elepés Drop Out y Meantime", es decir de los primeros tiempos del grupo, sus dos primeros álbumes y el single con el que debutó, compuesto por I Want My Woody Back y Subway Surfin'. Con mejor o peor sonido por su propia naturaleza, los veinticinco temas de este CD publicado en 1998, ocho de ellos presentados como bonus, nos hablan de una banda, los Barracudas, mezclando surf, pop y punk en canciones que son pura felicidad como las que acabarán en su Drop Out (His Last Summer, Summer Fun, (I Wish It Could Be) 1965 Again, Don't Let Go, Campus Tramp), por un lado, y añadiendo elementos de power pop, garage, folk rock e incluso post punk en composiciones que irán a parar a Meantime (Grammar Of Misery, Ballad Of A Liar, Bad News) o The Garbage Dumb Tapes (las tres de Meantine más On A Sunday y Shades Of Today), por otro. Un grupo, el inglés, que evolucionaba sin perder su inmediatez y que para mí siempre será sinónimo de alegría y juventud. Aquí con una serie de rarezas que atraviesan "los misterios del tiempo". Lo dice su título, no me lo invento yo.

Crossings

Segundo plástico del periodo Mwandishi y último para Warner, Crossings extiende los hallazgos vanguardistas de su predecesor con el mismo sexteto, es decir, Herbie Hancock, Billy Hart, Buster Williams, Julian Priester, Bennie Maupin y Eddie Henderson con sus respetivos nombres suajilis. De febrero de 1972 llegan los tres temas que conforman el elepé. Sleeping Giant, el primero, abre con las percusiones como protagonistas, cuyo carácter tribal domina el corte hasta que el teclado de Hancock empieza a improvisar. Jazz eléctrico de dinámica funk, el que el autor de Speak Like A Child edifica aquí con su grupo sufre diversas mutaciones, y en sus veinticinco minutos tiene tiempo para construir diversos pasajes en los que la atonalidad free se yuxtapone al jazz rock (y viceversa) o la abstracción minimalista da paso al groove bailable, siempre heterodoxo, mutante y asentado en el camino abierto por Miles Davis a finales de los sesenta (e incluso antes) con ayuda, claro, del propio Hancock. Ya en su último tramo, hay que señalarlo, destaca por su contundencia la intervención de Bennie Maupin y su saxo soprano.

Si Sleeping Giant ha sido escrita por Herbie Hancock, es el citado Maupin el compositor de los otros dos temas. Quasar es una pieza absolutamente libre que introduce en sus masas sonoras de filiación disonante segmentos de bossa nova y mambo suficientemente deconstruidos para que su mención pueda ser meramente simbólica. Water Torture mantiene la apuesta futurista para completar el álbum, la extraordinaria coalición del rupturismo culto europeo, el lenguaje improvisado de la música jazz y los ritmos populares llevados por los esclavos negros a Estados Unidos y adaptados a la particular (y multiforme) idiosincrasia de aquel país. De tan inopinado mejunje (en apariencia) surge la radical belleza de un tema que impulsa a Crossings a un mundo profundamente lisérgico en el que nada queda del hard bop que encumbró artísticamente a Herbie Hancock en la década de 1960. Los riesgos asumidos le situaban en una galaxia de la que el relativamente reciente The Prisoner (e incluso Fat Albert Rotunda) quedaba muy alejado.

Jack Johnson

"De manera espontánea y sin premeditación alguna." Como dice Ian Carr y corrobora el propio John McLaughlin, el guitarrista se lanzó "a tocar un boogie" aburrido de esperar a que Miles Davis dejara de hablar con Teo Macero en la sala de control del estudio neoyorquino de Columbia. A su lado estaban Steve Grossman (saxo soprano), Herbie Hancock (órgano), Michael Henderson (bajo) y Billy Cobham (batería). "Michael lo pilló", sigue McLaughlin, "Billy añadió una base, y al minuto empezaron a suceder algunas cosas. De pronto vimos que la puerta de la sala de control se abría y que Miles entraba corriendo con su trompeta. La luz roja estaba encendida, el empezó a tocar, y eso fue todo. ¡No era más que un boogie y estábamos improvisando, y ésa es su grabación favorita!"

Es el 7 de abril de 1970, y de esta manera van a surgir los veintisiete minutos de Right Off, una
de las dos piezas que darán forma a Jack Johnson (o A Tribute To Jack Johnson), el elepé más abiertamente rock de Davis, aunque su música no sea rock, y continuación de la revolución iniciada por In A Silent Way y Bitches Brew. Si la electricidad de John McLauglin, escoltada por Henderson y Cobham, ha dominado el tema los dos primeros minutos, las notas del trompetista van a ser protagonistas indiscutibles —lanzadas airadas, incluso frenéticas— durante diez minutos consecutivos. Dará paso entonces a Grossman y, luego, a Hancock para que improvisen poderosamente antes de volver a soplar su trompeta y de que McLaughlin retome sus acordes (tremendos) de rock and roll y rhythm and blues para conducir el tema durante sus últimos tramos.

De similar duración a la de Right Off, Yesternow desarrolla en su primer tercio una música más contenida, suerte de jazz minimalista en el que los silencios son tan importantes como los sonidos. El segundo tercio mantiene la esencia pero suma las intervenciones de McLauglin y las de Grossman, hasta que, de repente, aparecen unos fragmentos de Shhh/Peaceful y, acto seguido, se introduce una porción más funky sacada de una sesión del 18 de febrero en la que, junto con Davis y McLaughlin, Sonny Sharrock aporta su guitarra, Bennie Maupin el clarinete bajo, Chick Corea el piano eléctrico, Dave Holland el bajo y Jack DeJohnette la batería. Los últimos dos minutos adquieren un tono solemne, de vuelta al 7 de abril, en los que la trompeta de Davis ejecuta un pasaje que pareciera salido de Sketches Of Spain antes de que Brock Peters (el Tom Robinson de la mítica Matar a un ruiseñor) encarne a Jack Johnson (el boxeador a quien se rinde homenaje en el documental que da lugar a la música encargada a Miles Davis) y recite solemne: "Soy negro. Nunca me permiten que lo olvide. Sí que soy negro. Nunca les permitiré que lo olviden". La visión vanguardista e iconoclasta de Davis y Macero y la reivindicación antirracista que informan A Tribute To Jack Johnson.

High Stone

Lejos de los excesos eléctricos de los ahora redivivos Asteroid B-612, el último disco hasta la fecha de Johnny Casino —grabado en Filadelfia con el soporte de la banda local St. James & The Apostles— se presenta como una (fantástica) colección de canciones de rock clásico, el que se cocina en los años sesenta y setenta del siglo XX. 

High Stone (2024) abre mediante un asalto garage/high energy que recuerda los estragos mentales que dejó la pandemia de 2020, llamado, claro, Twenty Twenty. Desparramando su emoción, If We Sow (Love Will Grow) habla de la siembra sentimental que mantiene vivo y hace crecer el amor y cuenta con un extenso solo de guitarra que enardece el tema mientras lo cierra. El aroma psicodélico de Mr Fastgun me trae a la cabeza a Alice Cooper y Blue Öyster Cult, no solo ni exactamente por su sonido fornido y lisérgico sino por la aversión que ambos grupos tenían a las estructuras trilladas. Postcards lleva la primera cara a su final regalándonos una balada tersa en que órgano y teclado tienen un especial protagonismo (y que me recuerda al Sugar Mice de Marillion, coincidencia o casualidad probablemente).

Tras una breve introducción (Plan 9 From Lehigh And Livingston, en la mitad de la primera cara ha habido un pasaje mínimo similar: Greenrock Inner Mind Trip 3), Make Hay While The Sun Shines acciona instrumentalmente la segunda parte del plástico, folk rock vital para afrontar la existencia con optimismo. Anchor sigue sumando composiciones formidables de Casino, aleación aquí de rock y góspel de coros y órgano despampanantes. Love Over Fear se mueve en las coordenadas musicales y líricas de If We Sow (Love Will Grow), emoción y sentimientos a flor de piel, antes de que The Ghost Train culmine el álbum con un tema en el que destacan los solos de guitarra y órgano y la conseguida atmósfera general… 

… A lo que hay que sumar, en formato digital, una excepcional y larga versión del Eight Miles High de los Byrds que enlaza con las que el grupo californiano hacía en directo y no con la original en estudio. Sea como fuere, en vinilo o en CD, absolutamente recomendable este High Stone de Johnny Casino, figura referencial del rock australiano. Y universal.

That's The Way I Wanna Rock N Roll

La mayor diferencia del segundo single con el primero extraído de Blow Up Your Video en 1988 no radica en su tema titular. No. That's The Way I Wanna Rock N Roll es un himno solvente e incluso agraciado que roquea con similar convicción y clase que Heatseeker y contiene un estribillo contagioso (de donde sale el nombre del elepé) que invita a mandar todo a tomar viento y festejar la vida bajo los acordes y ritmos de la música del diablo. La otra mitad de la galleta se nutre igualmente del álbum, pero Kissin' Dynamite, sin ser una joya, resulta bastante mejor que la mediocre Go Zone —más propia de Bryan Adams que del grupo de los hermanos Young— que acompañaba a Heatseeker. Es lo que hace que el sencillo, valorado en su conjunto, esté por encima del anterior. That's the way we wanna rock and roll!

Crackin' Up

Tomando prestado el título del mítico tema de Bo Diddley y anticipando el que será primer corte de Purity Of Essence, Crackin' Up ve la luz nada más arrancar 2010 sola y en formato CD single. Y lo hace avisando de que los Hoodoo Gurus volvían en plena forma. Con una corrosiva letra de Dave Faulkner, más de lo que pueda parecer, sobre las etiquetas que te quieren colgar y los moldes en que te quieren meter quienes viven en la mediocre uniformidad, la canción es igualmente espléndida en lo musical: el riff que la abre infalible, su cadencia imparable, los dos solos de Brad Shepperd, lo conjuntada que suena la banda… Lo que se dice un temazo que liderará un disco muy notable de un grupo que siempre ha dado la talla.

Your Mind And We Belong Together

Registrado en enero de 1968, el sencillo que hoy proponemos supone el canto de cisne de la formación clásica de Love, la que viene de publicar el inmarcesible Forever Changes, tercer plástico del grupo californiano y a la altura de cualquiera que imaginen en el podio de la historia del rock. La canción que le da nombre, Your Mind And We Belong Together, practica un garage pop en la línea del debut homónimo de la banda aunque con una estructura más elaborada que culmina en un minuto largo de electricidad hendrixiana de la mano de la guitarra de John Echols. La cara B o Laughing Stock es una pieza dividida en dos mitades, una folk en la que solo una guitarra acústica acompaña a las voces psicodélicas y una rock y acelerada que termina citando a Bo Diddley y jugueteando brevemente con la disonancia. Un single con dos temas que no son Alone Again Or o A House Is Not A Motel, pero sí dignos de Arthur Lee y compañía.

1969, Real Cool Time

Aislados en este single de bandera francesa, los dos cortes que lo conforman ayudan a conocer la esencia del sonido de los Stooges más aún que su homónimo debut al completo del mismo año que también los contiene. 1969 y su beat made in Diddley informan de la fecha de publicación y de cómo la banda de los hermanos Asheton deconstruye el rock and roll primitivo para dar con una expresión nueva y salvaje en la que la música del diablo es solo un pretexto —un macguffin genérico— sobre el que buscar una formulación artística propia mediante ritmos tribales, letras orales y saturación eléctrica liderada (y afirmada) por el pedal wah-wah. Real Cool Time abunda en lo dicho por su compañera, sepultando bajo una capa de decibelios cualquier atisbo de diversión melódica y festiva que el rock and roll tuviera en sus inicios (llama que muchos grupos mantendrán viva, por supuesto); sumando solemnidad y abulia juvenil en una ecuación cuyo resultado sigue siendo asombroso por saltarse los códigos sobre los que crece en aras de manejarlos a su manera. Imitadores tendrán miles, Stooges solo hay unos.

Birth Of The Cool

Publicado en 1957, Birth Of The Cool recoge grabaciones de 1949 y 1950 de Miles Davis y su noneto, conjunto poco habitual que establece su discurso entre el sonido exuberante de las big bands y el reducido y vanguardista del bebop. El Davis que ha asumido y colaborado en la expansión de la nueva música apadrinado por Charlie Parker plantea en estos doce temas (ocho ya divulgados en un diez pulgadas de 1954, Classics In Jazz, o antes como sencillos) un antecedente de sus elepés orquestales con Gil Evans (Miles Ahead, Porgy And Bess, Sketches Of Spain) y una nueva vía sonora en la que también hay influencias de la orquesta de Claude Thornhill, no en vano varios de los intérpretes que aquí escuchamos, sumando al Evans arreglista, pasaron por ella. Son fijos en los doce cortes Davis y su trompeta, Bill Barber y su tuba, y los saxos alto y barítono de, respectivamente, Lee Konitz y Gerry Mulligan; mientras que trombón, trompa, piano, contrabajo y batería no tiene dueño único, aunque señalemos a riesgo de ser injustos que, uno por instrumento, J.J. Johnson, Gunther Schuller, John Lewis, Al Mckibbon y, sobre todo, Max Roach dejan constancia de sus capacidades técnicas. Los más modernos del lugar a la sazón, todos los nombres citados (más el de Kenny Hagood, que canta en la final Darn That Dream) nos remiten al naciente cool jazz y al rompedor bebop, pero también, y por venir, al hard bop, al jazz modal y al third stream (no solo por su instrumento hemos nombrado a Gunther Schuller), pues lo que en Birth Of The Cool lidera Miles Davis —la figura más importante de la música estadounidense de la segunda mitad del siglo XX que aquí arranca— es presente y futuro, partiendo de su planteamiento orquestal y creciendo con cada una de las improvisaciones.

Tangos

Tangos o Tangos por Antonio Bartrina y Malevaje. Cualquier título es válido para el debut de Malevaje, la banda madrileña dedicada a recordarnos, entre otras cosas, que no solo de sonidos anglosajones o desarrollados sobre su base vive la música popular. Y lo hacía en 1985 con la máxima de las ambiciones: un mini elepé de escasos veinte minutos dedicado "A la memoria de Carlos Gardel en el 50 aniversario de su muerte", como consta en la contraportada, mediante siete versiones de otros tantos clásicos cantados por el rey del tango (el Elvis argentino, si se me permite la comparación diacrónica). Desde Confesión hasta A la luz de un candil, Bartrina (voz y guitarra española), Ramón Gades (guitarra electroacústica y piano), Fernando Gilabert (contrabajo y coros), Edi Clavo (escobillas y coros) y Virginia Díez (colaborando con sus castañuelas) actualizan con respeto, cariño y elegancia el fatalismo, la sensualidad y la expresividad rioplatenses puestas en escena por Gardel en la primera mitad del siglo XX. El mismo año en que Gabinete Caligari publica Cuatro Rosas, añadiendo elementos del casticismo español a sus orígenes post punk, inicia Malevaje su viaje al pasado musical sudamericano con sus Tangos para traerlos al presente. No parece casualidad que Edi Clavo se ocupara de la percusión en ambos grupos.

La historia del flamenco

A partir de la segunda mitad de la década de 1960, treinta años después de haber dejado España tras el golpe de estado fascista, Sabicas volvió a visitar esporádicamente el país que había abandonado siendo una república y se había convertido en una dictadura salvajemente represora. Obligado por la coyuntura internacional y por sus pactos con Estados Unidos, Franco había abierto la mano teóricamente (otra cosa es lo que sucedía en comisarías y similares lugares de crimen y tortura) y los exiliados regresaban a pisar el suelo que les había visto nacer aunque rojo, amarillo y rojo y sin libertades.

De esas primeras visitas nace La historia del flamenco, plástico doble de 1969 que publica RCA en el que el maestro navarro acompaña a varios cantaores, entre ellos un incipiente Camarón de la Isla, quien aquel año debutaba en solitario de la mano de Paco de Lucía, cuya admiración por Agustín Castellón es de sobra conocida. También escuchamos voces clásicas del cante jondo, como las de Pepe el Culata, Rafael Romero, Juan Cantero o Manuel Soto el Sordera, disfrute asegurado para el amante de género y puerta de entrada nada desdeñable para el lego en materia flamenca que desee iniciarse en ella.

Pero lo que hace aún más atractivo el trabajo es su estructuración, abriéndose cada una de sus cuatro caras con un tema instrumental en el que el mago de Pamplona demuestra su extraordinaria técnica a la guitarra. A través de El Bohío (guajira), Nostalgia gitana (rondeña), Homenaje a Carmen Amaya (garrotín) y Los puertos (seguiriyas), Sabicas ilumina con sus seis cuerdas los respectivos bloques que encabeza antes de dar paso a los diferentes cantaores que cubre y sublima atacando tangos, bulerías, fandangos, malagueñas o alegrías. Porque aquí está, aquí tienen ustedes feliz y exuberante, La historia del flamenco, liderada por "el genio de la guitarra gitana", como le dice Rafael Romero antes de lanzarse por seguiriyas en los Aires primitivos. Una maravilla de principio a fin.

Saints & Sinners

Seguía alimentando Johnny Winter su alma rocker en Saints & Sinners (1974), como puede comprobar el aficionado antes de escuchar el disco y ver en su contraportada que entre los temas que ataca, dignifica y revive el autor de Let Me In están Thirty Days, Stray Cat Blues, Riot In Cell Block #9 y Bony Moronie, incombustibles rocanroles —¿hace falta especificarlo, querido lector?— de, respectivamente, Chuck Berry, Rolling Stones, Leiber & Stoller y Larry Williams. También son informadas (y afirmadas) por la música del diablo la inicial y festiva Stone County (sin faltar matices funk, country y góspel) de Richard Supa, Bad Luck Situation y Rollin' 'Cross The Country, la primera de Johnny Winter y la segunda de su hermano Edgar, responsable además de los diferentes tipos de teclado que salpican el álbum y saxos y coros puntuales. Tres cortes más completan el elepé, añadiendo color instrumental (coros, vientos y percusión) y estilos que amplían sus miras: funk y góspel el Blinded By Love de Allen Toussaint; soul sentimental el Hurtin' So Bad del propio Winter y space funk el Feedback On Highway 101, que Van Morrison no llegó a incluir en Hard Nose The Highway. Fantástica versión, la del norirlandés, que cierra un Saints & Sinners de un artista que, defensor acérrimo y exquisito del blues, siempre gustó de visitar otros parajes.

Forbidden Fruit

Liderando el mismo cuarteto que la secunda en los dos espléndidos directos en Newport y el Village Gate —publicados respectivamente antes y después de su tercer disco en estudio—, Nina Simone graba Forbidden Fruit, elepé de 1961 que, sin situar a la altura de Little Girl Blue, Nina Simone Sings The Blues o los dos directos mencionados, es una prueba más de que su discografía está plagada de obras de interés. Si todo el conjunto es apreciable, son las baladas y la solemne forma de afrontarlas de Simone donde el álbum brilla cualitativa y cuantitativamente, pues tanto la lectura de I'll Look Around como la soberbia adaptación del clásico de la canción napolitana Dicintello Vuje (Just Say I Love Him en inglés) son los dos temas más extensos de la función y los dos únicos que sobrepasan los cinco minutos. Las versiones de No Good Man, Where Can I Go Without You y Memphis In June abonan asimismo el terreno sentimental y melancólico aunque de manera más breve. Los otros cinco cortes del disco, hasta llegar a diez, son Rags And Old Iron y Work Song, ambos en el debut de Oscar Brown Jr. del año anterior, si bien el swing del segundo se debe a Nat Adderley, que ya lo había grabado sin la letra que añade Brown para su disco homónimo; Gin House Blues, de Fletcher Henderson y Henry Troy; I Love To Love, de Lennie Hayton y Herbert Baker, y la pieza que cierra y titula Forbidden Fruit, clausura que aúna chachachá, góspel y rock and roll en una mixtura firmada por Brown Jr. que rompe con cualquiera de los registros previos —obvia y especialmente con el amoroso y mayoritario— de un elepé menor de su autora pero igualmente bueno y recomendable.

Which?

Cinco años después de debutar con Never Let Me Go, Jackie Allen grababa en dos jornadas de febrero de 1999 Which?, liderando con su voz un septeto espléndido en el que encontramos nada más y nada menos que a Red Holloway (saxo tenor), Jim Hughart (contrabajo) y Roy McCurdy (batería), aunque Bill Cunliffe (piano y arreglos), Gary Foster (saxo alto) y Bruce Paulson (trombón) sean igual de importantes en la hora larga de jazz vocal que, aun siendo de la vieja escuela, nada tiene de rancio o conservador.

El segundo álbum de la cantante de Wisconsin recoge trece clásicos tratados con elegancia entre cuyos compositores podemos hallar nombres históricos como los de Billy Strayhorn, Horace Silver, Kurt Weill, Billie Holliday, Mal Waldron, Cole Porter o Bobby Troup. Interpretados de tal manera que sea Allen quien domine la función, los temas reciben un sólido tratamiento instrumental que, sin cegar ni negar el protagonismo de las cuerdas vocales, aporta el acompañamiento adecuado en todo momento, ya sea el de la base rítmica o el de los solos que teclas y vientos van dejando, igual de hermosos que contenidos, por el camino.

Además de lucir sus habilidades y su técnica en la ejecución —talento, estudio y trabajo—, Jackie Allen aporta dos piezas compuestas por ella, una tersa In You Go que apuesta por la bossa nova y en la que sobresale el trombón de Paulson y una balada pop, Admit It, en la que el espacio solista es para Foster y su saxo; canciones ambas de correcta escritura pero mejor puesta escena que llevan hasta quince el número total de Which?, colección notable de finales del siglo pasado que ni innova ni busca innovar pero que defiende con clase los códigos de su tradición.

Flip Your Wig

Último disco para SST y primero producido por el grupo, Flip Your Wig, cuarto elepé de Hüsker Dü y segundo de 1985 tras New Rising Day, contempla el final de la independencia (discográfica) del esencial trío norteamericano antes de dar el salto a Warner. Alternando composiciones de Bob Mould y Grant Hart, la fórmula habitual, el grupo sigue injertando pop y rebajando violencia hardcore a su discurso —mecanismo iniciado con timidez en Zen Arcade que será padre del rock independiente de los años noventa—, aunque la inmediatez punk no se vaya a ningún lado como el tema que titula el álbum y Every Everything evidencian desde el principio. Makes No Sense At All, sencillo elegido para presentar el plástico, es un buen representante del mismo y su sonido high energy pop de fuerte carga emocional, a veces más acelerado y salvaje (Divide And Conquer, por ejemplo), a veces más melódico y evocador (Flexible Flyer, verbigracia); siempre arrebatador. Concluye Flip Your Wig con dos instrumentales, movido uno por el noise rock (The Wit And The Wisdom) y otro por la manipulación sonora de herencia beatle (Don't Know Yet); el final de un trabajo excelente de una banda que no solo no rebajará sus exigencias por fichar por una multinacional, sino que se superará a sí misma grabando el magistral Candy Apple Grey al año siguiente.

Knocking 'Em Down (In The City)

No representan las dos canciones de este sencillo australiano de 1980 al conjunto del elepé del que salen, un irregular Soldier que significa el comienzo de una década indigna de quien había tenido hasta el año anterior y New Values una trayectoria ejemplar, aunque la de Iggy Pop en solitario tampoco estuviera a la altura superlativa de los tres primeros e inmortales elepés de los Stooges. Precisamente, y al parecer, de los días de los autores de Fun House viene la cara B del single, una breve Dog Food cuyo comienzo recuerda al de I Wanna be Your Dog pero cuyo desarrollo es el de, en certeras palabras de Emilio de Gorgot para Jot Down, "un híbrido bastante extraño" que "combina una estructura propia de los Stooges con los característicos arreglos Bowie de aquella época". Se aplica a fondo el grupo que acompaña a Pop (en el que destacan Glen Matlock al bajo e Ivan Kral a la guitarra y a los teclados) en el tema titular de la rodaja, un buen pedazo de high energy y post punk llamado Knocking 'Em Down In The City. Hace cuarenta y cinco años, pues, mejor Iggy a cuarenta y cinco revoluciones por minuto que a treinta y tres.

Breaking Hands

Quitándole el artículo del título con el que aparecía en el excelente Mother Juno, The Breaking Hands pasa a liderar este doce pulgadas de 1988 remezclado por Robin Guthrie y sin perder ninguna de sus cualidades dream pop por el camino, obvio siendo quien es el también productor de la rodaja. La cara B tiene dos canciones, la primera, una aleación de punk, rockabilly y blues marca de la casa y llamada Crab Dance, la segunda, un acercamiento al power pop matizado por el blues que responde al nombre de Nobody's City; ambas estupendas y ambas con indiscutible protagonismo galvanizador de la slide de Kid Congo Powers. Y las tres que conforman el plástico, claro, cantadas y compuestas por Jeffrey Lee Pierce, acompañado asimismo de su guitarra, sin quien el romanticismo decadentista de The Gun Club no sería comprensible.

Adam's Apple

Dominado por la improvisación (y sin ambages a partir de la década de 1940 y el nacimiento y expansión del bebop), el lenguaje del jazz también cuenta con intérpretes que son asimismo excelentes compositores, como atestiguan las múltiples joyas escritas por uno de los saxofonistas más elegantes y exigentes de todos los tiempos, dueño de una carrera, solo o acompañando, absolutamente apabullante. Hablamos, por si quedan dudas que ahuyentar, de Wayne Shorter.

Obviamente, hay muchos discos propios o ajenos de los que nos podríamos valer para destacar la habilidad compositora de Shorter, pero si la sacamos a colación al hablar del magistral Adam's Apple, registrado en febrero de 1966, es porque uno de los clásicos que contiene lo utilizará de nuevo en octubre Miles Davis con su mítico segundo quinteto para su no menos sobresaliente Miles Smiles; segundo quinteto en el que figuran —dato de sobra conocido que solo ofrezco por imperativo argumental— Wayne Shorter y Herbie Hancock… o el cincuenta por ciento del álbum de Blue Note que vamos a comentar.

Hard bop y jazz modal salidos de dos sesiones en el estudio de Rudy Van Gelder, con todo lo que ello conlleva de antemano, los de Adam's Apple los sirve un cuarteto en plenitud de facultades que nunca repetirá, lo que da un valor extra al elepé: los mencionados Shorter y Hancock escoltados por Reggie Workman y Joe Chambers. El tema que da título al conjunto es además el que lo encabeza, cruzando blues y bossa nova al exponer y recrearse en su magnífico motivo principal, tanto al principio como al final de la pieza. No impide lo dicho que, entre medias, Shorter y Hancock no regalen, metal y teclas mediante, dos solos fantásticos. 502 Blues (Drinkin' And Drivin') es el único corte no compuesto por Wayne Shorter, original de Jimmy Rowles que el grupo hace suyo y en el que brilla un Hancock escultural y menos melancólico que Shorter. El Gaucho vuelve a espirar aires de bossa nova y suma otras dos excelentes improvisaciones de saxo tenor y piano.

Seguro que el lector aficionado ya lo sabía, la pieza de la que se apropiará el autor de Kind Of Blues se llama Footprints y abre la segunda mitad del disco. Más breve aquí que en Miles Smiles, a pesar de durar siete minutos y medio, su sonido netamente modal de mayor abstracción —lógico que se fijara en ella— responde a los intereses de Davis, y es ejecutada extraordinariamente por los cuatro músicos, en especial por un Chambers excepcional y prominente con sus baquetas. Teru es una balada en la que Shorter derrite su saxo mediante notas agudas que le declaran protagonista del tema sin despreciar los contenidos solos del piano de Hancock y el contrabajo de Workman. El famoso líder indio Chief Crazy Horse da nombre a la sexta y última pieza del elepé, cercana en su musicalidad y duración a Footprints e igualmente liderada por un Joe Chambers aquí incluso mejor, si es que eso es posible. El final de Adam's Apple, uno de los grandes plásticos de su creador a situar en compañía de Speak No Evil, JuJu o Night Dreamer.