Another Music In A Different Kitchen

Si desde Fast Cars hasta Love Battery asistimos a un festival de himnos punk inferiores a los tres minutos, en el sexto corte de Another Music In A Different Kitchen, el fabuloso primer elepé de los Buzzcocks de 1978, empiezan los matices. En efecto. Sixteen supera los tres minutos dirigida por los impetuosos redobles de John Maher, la guitarra solista de Pete Shelley se deja notar e incluso hay lugar para un garabato noise o atonal. Con I Don't Mind vuelven el punk rock, la brevedad y la urgencia aunque remojados en un tazón de power pop. Fiction Romance se va hasta los cuatro minutos y medio anticipando el sonido post punk de Joy Division y explicitando la influencia —¡esos riffs asesinos de Shelley y Steve Diggle!— de los Stooges. Autonomy no abandona del todo el terreno de su antecesora pero escorándose hacia el punk a secas o el que defiende I Need antes de que Moving Away From The Pulsebeat concluya el disco alargando cinco minutos su cadencia de origen kraut en la que la batería de Maher y los punteos de Shelley dominan —sin negar la aportación de Diggle y las cuatros cuerdas de Steve Garvey— el sonido de una pieza colosal que no duda en sumar un silencio de medio minuto cuando parece haber terminado, repetir la introducción de Fast Cars y cerrar tema y plástico con un fragmento de minimalismo electrónico digno de Cluster que la llevan a sus siete minutos definitivos. Es decir, en proclamarse vanguardia y cuestionar la naturaleza supuestamente punk de Another Music In A Different Kitchen. Sea como fuere, un clásico.

Officium Defunctorum

Contraria a la mayoría de consideraciones histórico-musicales, la de Enrique García Revilla establece que "posiblemente el Officium Defunctorum (1603. Publicado en 1605) había sido compuesto, o, al menos, proyectado, con anterioridad al fallecimiento de las emperatriz María de Austria, hermana de Felipe II". Y digo esto para atacar lo que podemos llamar la mística de los motivos, o la literatura en torno a cualquier obra de arte (o artista) que se aleja del análisis o comentario serio del objeto creado. Cierto que a veces una serie de datos o apuntes sobre las circunstancias que lo rodean, usada sin fetichismo ni apriorismos ni prejuicios, puede ser válida como introducción o para contextualizar, pero que el preámbulo o en el contexto se conviertan en parte del estudio técnico —incluyendo lo objetivo y lo subjetivo, lo científico y lo pasional—, saltando por encima de los límites que siempre van a tener la película, el cuadro, la escultura o la composición, en este caso, y añadiendo intenciones espurias, inexactas o discutibles a la naturaleza del celuloide, el pigmento, la materia o las notas musicales, hace que brote mi más airada queja y desconfíe de la capacidad del crítico para encarar con fiabilidad su trabajo e, incluso, que me plantee si en realidad sabe de qué está hablando. Porque ¿cómo puede afectar al valor sonoro de la obra maestra de Tomás Luis de Victoria que escribiera su partitura pensando en la emperatriz o no?

La misa de difuntos o réquiem de Victoria es, sin la menor duda, una de las composiciones más soberbias de la historia de la música, insultantemente perfecta en cuanto ajena a todo lo que no sean sus propias motivaciones estéticas. Escrita para un coro a seis voces, la obra impresiona por su coherencia formal y por una ascética desnudez que no entra en colisión con su capacidad expresiva, siendo los límites impuestos por la época, el género y el autor no muros sino laberintos a explorar y ensanchar. En sus diez movimientos, Victoria introduce algunos que no son específicos del réquiem, pero no altera o desvirtúa la profunda emoción y belleza de un trabajo que es goce y descubrimiento continuo, los de un hombre en éxtasis compositivo que no necesita de instrumento alguno que no sean las cuerdas vocales del ser humano para recordarnos que antes de Beethoven, Mozart, Bach, Handel o Vivaldi (ensanchen el argumento si lo desean) la música era ya un arte totalmente pleno.

"Victoria no compuso nada más después de publicar Officium Defunctorum en 1605, quizá abrumado por las tareas de organista del Convento de las Descalzas Reales, o porque no consideraba necesario continuar su carrera compositora después de la muerte de la Emperatriz, a quien, sin duda, debía mucho. Todo son especulaciones entre el vacío que existe entre la gestación del Réquiem y el fallecimiento de Victoria, ocho años más tarde en 1611", explica Jesús Encinar. Las mismas especulaciones que nos llevan a preguntarnos, siguiendo a García Revilla: ¿un Officium Defunctorum para la emperatriz pero no por la emperatriz? Sea cual fuere la respuesta, las últimas notas compuestas por el maestro abulense —dadas a conocer, en feliz coincidencia, el mismo año en que Cervantes publicaba la primera parte de su inmortal Don Quijote— se elevan muy por encima de ella.

Easy Rider

Si entre 1969 y 1979 Iggy Pop construye —con los Stooges, con James Williamson o en solitario— una carrera esencial que se mueve entre la matrícula de honor cum laude y el notable alto, a partir de 1980 su obra deviene irregular (de lo inservible al notable) y hasta Brick By Brick en 1990 cuesta salvar un álbum en su conjunto. El trabajo anterior, Instinct, había sido publicado en 1988 como un supuesto retorno a sus orígenes más crudos precursores del punk rock, no en vano era el sex pistol Steve Jones quien manejaba la guitarra. Sin embargo, el resultado no pasa del aprobado y cualquier comparación con Raw Power o Lust For Life se hace insostenible. Curiosamente, la mejor de las canciones, la que cerraba el elepé, será la cara B de este single destinado al mercado neerlandés, un Squarehead que da con un Pop y un Jones expeditivos y que de haber dominado su tono Instinct hablaríamos de otro disco. Easy Rider, encargada de titular la galleta, está también bastante bien, hard rock de su época que sigue sonando digno. Sencillo borrado por el tiempo y su limitación geográfica, éste de Iggy Pop no es obligatorio pero vale para pasar un buen rato con el rey del (high energy) rock and roll.

Message In A Bottle

"Solo un náufrago, una isla desierta en el mar

Otro día solitario sin nadie aquí excepto yo 

Más soledad de la que cualquier hombre podría soportar

Rescátame antes de que caiga en la desesperación."

Sin duda una de las grandes composiciones de Sting e himno inmortal de The Police, Message In A Bottle es una canción cuyo sonido y puesta en escena no tienen igual, moviéndose entre la nueva ola y el reggae pero dibujando una partitura que solo remite a sus creadores. La poderosamente imaginativa percusión de Stewart Copeland, moldeando instrumental y estructuralmente cada fragmento de la canción mientras lleva el ritmo de la misma; las notas incisivas del bajo de Sting y los arpegios y punteos de Andy Summers son la base musical sobre la que el segundo lanza su famoso "S.O.S. al mundo". Pero son mucho más que el acompañamiento de un tema pop; son una construcción artística de primer nivel que, admitiendo referentes e influencias, tiene una personalidad arrolladora cuyo éxito comercial no puede poner en solfa su calidad y su cantidad de matices formales. La cara B del single, Landlord, apela todavía en 1979 al punk rock como la habían hecho Fallout, Truth Hits Everybody o No Time This Time (tema éste que pasará de compartir sencillo con So Lonely a completar Reggatta de Blanc, el mismo elepé que encabezará Message In A Bottle), última andanada 77 de un trío que irá desarrollando su estilo durante los siguientes cuatro años dejando la distorsión y la crudeza a un lado definitivamente aprovechando el cambio de década. En una u otra tesitura estilística, y como dice Sergio Martos, uno de esos "grupos que te hacen sentir la felicidad a cualquier hora del día".

Little Village

Que la maestría de Bring The Family iba a ser rémora o lastre para Little Village y su único y homónimo álbum de 1992 se sabía antes de que el supergrupo formado por John Hiatt, Ry Cooder, Jim Keltner y Nick Lowe (es decir, el mismo que interpretara cinco años antes el mítico elepé del primero) entrara a grabarlo. Prejuicios y cotejos extemporáneos impidieron apreciar en su justa medida un trabajo, sí, inferior al de Hiatt pero en absoluto carente de virtudes.

Si entonces todas las composiciones eran suyas y en todas cantaba, en Little Village son de los cuatro y el autor de Stolen Moments asume las tareas vocales en solitario en seis de las once, las comparte en dos con Cooder y Lowe y deja que el primero las asuma en una y el segundo en dos. Las tres piezas que abren el plástico —Solar Sex Panel, The Action e Inside Job— y su funk rock maleable tienen mucho de Cooder, y su guitarra y la de Hiatt devienen determinantes sobre ese colchón rítmico lleno de color que establecen Lowe y Keltner. Big Love y sus seis minutos y medio se erigen en la balada y el tema más largo del álbum al mismo tiempo, puro exudado sentimental made in Hiatt. Take Another Look culmina la primera cara con un trozo de funk pop sazonado de calipso que canta Nick Lowe y es, la verdad, bastante flojo.

La cumbia y el pop se entrelazan Do You Want My Job, globalización, capitalismo y explotación laboral frente a la nostalgia de tiempos mejores en una canción eminentemente triste. Don't Go Away Mad introduce escarceos ska en el estribillo si bien el funk dúctil del grupo domina las estrofas y la parte instrumental. Vuelve a ponerse Lowe delante del micrófono en Fool Who Knows, agradable y melancólico corte al que sigue el más roquero She Runs Hot. La segunda balada que encontramos está teñida del dolor contenido que anuncia su título, Don't Think About Her When You're Trying To Drive, dolor que palía Don't Bug Me When I'm Working, negación imperativa muy diferente también en lo musical a su antecesora en la que el vocablo funk vuelve a asomar y Little Village concluye un periplo cuyo rendimiento es menor en su segunda mitad pero que, en conjunto, merece la pena. Sin entrar en comparaciones.

Nico

Que sea una versión de The Pusher —con la voz de Shannon Hoon llamando desde la tumba y ocupando casi todo el espacio con su presencia inconfundible y dominadora— la que abre Nico (1996), recuerdo del cantante de Blind Melon, hace que el dolor por su muerte de sobredosis en 1995 no pueda soslayarse ni un solo minuto. Regalo de Hoyt Axton a Steppenwolf incluido en el debut del grupo, la canción maldice a los camellos (o a un tipo de camellos frente a otro) y es llevada al terreno sonoro de los autores de Soup cual premonición desgarradora de lo que pasará al año siguiente.

Miniatura grabada en 1993, Hell es una pieza de potente folk blues/rock liderada por la armónica prominente de Danny Clinch. De 1994 y las sesiones del álbum al que dará nombre sin aparecer en él (difícil adivinar el motivo de su ausencia en el segundo trabajo de Blind Melon) nos llega la preciosa y emotiva Soup. Lectura radicalmente alejada de la original, mucho más suave y pegadiza, ésta de No Rain y 1993 era tocada en vivo como introducción al famoso single en los conciertos de la banda, o así lo establece el libreto que acompaña al CD. Soul One y su folk triste pero colorido nos retrotrae a los inicios de Blind Melon, maqueta de 1991 que informa una vez más de la influencia que Jane's Addiction tuvo sobre el quinteto. Un salto de cuatro años nos ayuda a escuchar la segunda versión de este homenaje recopilatorio, en concreto una del John Sinclair lennoniano convertido al funk rock de manera muy original. Registrada al mismo tiempo que The Pusher, All That I Need es un corte lleno de dramatismo ejecutado en solitario por Hoon (voz y guitarra) que choca con Glitch, corte de 1993 dominado por la percusión y que da con un registro muy diferente del grupo al añadir asimismo la flauta y el (los) mellotron. Su brevedad no nos impide disfrutar de Life Ain't So Shitty, de nuevo Shannon Hoon solo y cantando acompañado de la acústica en 1994 y dándonos una pena tremenda en su intento de optimismo. Swallowed y Pull son dos descartes más de Soup, registrados en el 94 y el 95 respectivamente, temas ambos notables y con el sello de sus creadores. Grabada en diferentes hoteles durante la gira de 1994 —también esto especificado en el libreto—, St. Andrews Hall se beneficia emocionalmente de una coda protagonizada, melódica y tímbricamente, por el chelo de Miles Tackett, que nos hace pensar en el cantante muerto con veintiocho años —su hija Nico, la que da nombre al conjunto, de solo tres meses— y los ríos de tristeza que el acontecimiento derramó.

Podría haber acabado así esta despedida a Shannon Hoon y a una de las bandas de mayor talento surgidas en el rock americano de los años noventa. Pero lo hace con el contestador del guitarrista Christopher Thorn dejando constancia de una llamada del primero desde su casa de Lafayette interpretando con su guitarra Letters From A Porcupine. Lo que musicalmente no pasaría de una anécdota de pésimo sonido, se convierte aquí en adiós ineluctable e imagino que fuente de dolor para familiares, amigos y compañeros de Blind Melon. Menguado el dolor por el paso del tiempo, nos queda una discografía exigua aunque ejemplar que Nico remataba con los restos del naufragio de forma muy digna.

Gift

Caídos a día de hoy en el olvido, los alemanes Gift grabaron dos discos en los años setenta y fueron fagocitados por el pozo de la indiferencia o de la negación. La banda se había formado en 1969 con el nombre de Phallus Dei, el álbum con el que Amon Düül se había dado a conocer ese mismo año, si bien había cambiado de denominación cuando publica su debut homónimo en 1972, un Gift que no sería correcto incluir dentro de la etiqueta kraut por muy amplia que ésta se quiera. Lo que hallamos en los ocho cortes de este muy brillante elepé hay que situarlo en el campo del hard progresivo y psicodélico, mucho más cerca de Black Sabbath, Deep Purple o la primera formación de UFO que de Can o Faust, por ejemplo, en una serie de canciones ejecutada con enorme calidad y en la que hallamos una buena cantidad de matices.

Canciones es la palabra. Si en el krautrock tiene un peso superior a las composiciones el concepto sonoro y/o la improvisación, como en el jazz, en el caso de Gift su faceta experimental y vanguardista, que la posee y no la desdeña, no se enfrenta con las melodías y armonías escritas en aras de dar una estructura concreta y reconocible a los temas. Son éstos de los que se quedan pegados al oído del oyente, adictivos, relucientes y reconocibles. Drugs abre el trabajo con un medio tiempo metálico que a mitad de camino pisa el acelerador y deja que las guitarras de Rainer Baur y Nick Woodland se luzcan en su doble juego solista. You'll Never Be Accepted es una maravilla cargada de épica, cerca de siete minutos en los que hallamos diversos pasajes y un esplendor instrumental en el que destaca Hermann Lange por su soberbia batería y por el fragmente encabezado por su percusión que acelera la canción hasta que recupera su motivo principal. Groupie se acerca al folk rock con su guitarra acústica y su flauta a nadie acreditada, ecos medievales con los que tantos hacen el ridículo pero que aquí funcionan bien. La primera cara la completa Time Machine, una buena pieza de rock sin mayores pretensiones que cuando se endurece utiliza un riff que se aprovecha de las enseñanzas de los Kinks.

Game Of Skill se encarga, metálica y progresiva, de iniciar la segunda parte, siendo las baquetas de Lange, en mi opinión, lo más prominente en su desarrollo. El progresivo instrumental se apropia de Don't Hurry, y digo instrumental porque en esta joya cuyos ecos llegan a bandas de este siglo como Melange la voz de Helmut Treichel es pura onomatopeya. La apetitosa ración de hard rock que nos propone Your Life nos desliza hacia el final de la función con otra exhibición de Lange y un bajo de Uwe Patzke que se deja notar especialmente. Bad Vibrations, o el último tema, se inclina igualmente por el rock duro, goza de un solo de guitarra breve pero muy sugerente e incorpora una campana que, digamos, podría haberse ausentado. Pocos, muy pocos, se acuerdan de Gift; sin embargo, quienes decidan escuchar este Gift que hemos descrito —con su características específicas— no creo que se sientan defraudados.

 

Mordicai Jones

La maravillosa y evocadora Walkin' In The Arizona Sun descorcha en clave folk Mordicai Jones (1972), el segundo de los tres elepés registrados en 1971 en la granja de Maryland del gran Link Wray. Acreditado a la persona que da nombre al disco (seudónimo de Bobby Howard, encargado de voz, piano, mandolina y armónica), nadie en su sano juicio duda de que éste sea un álbum del autor de Rumble aunque ceda el protagonismo en las portada y las labores vocales, pues su aroma rural es similar al de Link Wray y Beans And Fatback. Scorpio Woman mantiene el tono folk aunque con cierto groove funk y psicodélico que debe bastante al bajo de Norman Sue, por un lado, y a los punteos finales de Wray, por otro. El extenso blues The Coca Cola Sign Blinds My Eyes mueve al trabajo a nuevos terrenos, con un Wray espectacular a la steel guitar (o dobro). All I Want To Say retoma el sonido foll rock en una canción de carácter muy melódico. Folk y blues se funden —secos y telúricos— en All Because A Woman, marcada por uno coros a lo Simpathy For The Devil. Honky tonk, bluegrass, góspel y rock suman en On The Run, tema de extenso y gozoso pasaje instrumental donde guitarra, teclas y armónica nos deleitan especialmente. Son Of A Simple Man es una balada liderada por el piano mientras que Precious Jewell, una incursión en el country/bluegrass mediante la única versión del plástico (Roy Acuff) y su corte más breve. Days Before Custer añade psicodelia gracias a la guitarra ácida y distorsionada de Link Wray y contrasta con la dulzura folk rock de Gandy Dancer, el final de un disco muy notable aun siendo algo inferior a los ya nombrados que completan la trilogía campestre del maestro de las seis cuerdas. Por mucho que en su cubierta leamos Mordicai Jones.

Ride Hard Ride Free

Aunque solo sean dos canciones, las que contiene este single de 2023 demuestran que Zeke no ha bajado el pie del acelerador, rebajado la distorsión o aburguesado su música tras treinta años noqueando parroquias de medio mundo con un directo demoledor y dejando unos discos en los que hardcore, punk y —a partir del inconmensurable Death Alley en los albores del siglo— heavy metal se aliaban en piezas cortas dispuestas para aplastar a su receptor. Palabras como mesura, lentitud o relajación no existen en el universo de los autores de Dirty Sanchez, solo salvajismo rocker que no hace prisioneros, desata su furia sin pensar en las consecuencias y, eso sí, es ejecutado con precisión milimétrica que da vida a composiciones siempre magníficas y siempre con su sello marcado a fuego (infernal). Así, Ride Hard Ride Free y Smokestack Lightnin' (original de los de Seattle, no versión de Howlin' Wolf, como sería lógico imaginar) son cortes continuistas pero soberbios, dos ejemplos del estilo Zeke, cuyas influencias o lugares comunes (de Black Flag, Poison Idea o Dwarves a Kiss, Motörhead o Iron Maiden) no son suficientes para describir su universo estético. Por fortuna, el grupo estadounidense tiene una personalidad unánimemente reconocida hecha de violencia sonora, pocos acordes pero utilizados con el máximo acierto e historias macarras y sórdidas que no sabe de mediocridad o medias tintas. O estás con Zeke o estás contra ellos; si eliges la segunda opción, aléjate de mí, que Ride Hard Ride Free vuelve a conducirme al fin del mundo a todo trapo en mi estéreo.

Everybody, If I Could Fly

Grupo teutón del que nacería Lucifer's Friend, Asterix publicó un solo elepé homónimo y un par de singles, el primero de ellos éste de 1970 que hoy comentamos. De orientación más comercial que la del álbum en general (hard de tintes progresivos muy de la época), Everybody es una canción pensada para sacar una sonrisa al personal que bascula entre el rock duro, el mod, el soul y el pop (o, por sintetizar, entre el rock y el northern soul) y cuyo estribillo busca enardecer al oyente… o a todo el mundo, como canta un George Monroe que sería sustituido por John Lawton en el disco largo, pues efímero sería el paso de Monroe por la banda. Encabezada por un riff resultón de Peter Hesslein, If I Could Fly también goza de un estribillo de intenciones exaltadoras, sus maneras no se alejan mucho de las de su compañera de viaje aunque sean menos veloces y destacan por encima del resto, en mi opinión, la batería de Joachim Rietenbach y sus espectaculares redobles y requiebros. Pinchen ambos temas en algún acontecimiento roquero y verán cómo reciben una buena respuesta. (Y no se me queden ojipláticos con la portada de la edición española del sencillo, país el nuestro donde, por cierto, no vio la luz Asterix pero sí la galleta glosada. Cosas veredes…)

Lookin' For A Hero

Curioso y olvidado —olvidadísimo— single de Elliott Murphy el que hoy traemos a Ragged Glory, entre otras cosas porque no es que Murphy sea muy recordado por sus sencillos. La canción titular de la galleta, Lookin' For A Hero, es una delicia de pop ligeramente psicodélico que desciende sin ambages del cuarto plástico de la Velvet Underground y que cuenta con los coros de Doug Yule para especificar aún más y apuntar a Who Loves The Sun, apertura del magistral Loaded, como influencia principal. La segunda pieza o cara B, Never Old As You, se escora hacia el country rock en un buen tema aunque diferente y algo inferior en mi opinión. Ambos formaban parte asimismo del excelente Night Lights de 1976 como octavo y noveno corte y se encargaban de completar el álbum. No por breve y poco glosado dejen de lado este disco de Murphy, cerca de seis minutos repletos de placer.

Year Of The Snake

Alabado por Andy Shernoff en la pegatina promocional adherida al plástico que protege el disco (ése que da tanto gusto desprecintar antes de que el vinilo salga de su funda, en este caso blanco y negro, sea colocado sobre el plato y espere a que la aguja caiga sobre él para empezar a reproducir los sonidos prensados en sus surcos), Wyldlife es un grupo de Nueva Jersey que no necesita mayor argumento para acercarse a él que las palabras loadoras del dictador de oro.

Cuarto disco de la banda, segundo para el sello de Little Steven Wicked Cool, Year Of The Snake (2020) informa desde los primeros compases de Death Bed de su condición punk cargada de melodía y juventud. De MC5 y New York Dolls hasta los Boss Martians de sus dos últimos álbumes (The Set-Up y Pressure In The SODO), pasando por Blondie, los Dickies, Green Day o Elvis Costello, se me ocurren cientos de referencias high energy, punk rock, power pop, new wave e incluso bubblegum que ayuden a describir una propuesta ciertamente variada aunque exponga sus referentes de manera obvia. Sean más agresivas (Neon Nightmare, Kiss And Tell o Sacré Bleu) o más pop o beat (Get Well, Tulsa Superstar o Keeping Up With C.T.), las canciones buscan constantemente la inmediatez, una estrofa intensa y un estribillo explosivo que las convierta en himnos escritos para explotar sobre las tablas pero espléndidamente expresados también en el estudio de grabación.

Los cuatro temas que no he mencionado no rebajan en absoluto la talla de Year Of The Snake, son igual de buenos; es más, uno de ellos, The Falcon, que se va hasta los cinco minutos cuando ninguno había llegado a los cuatro, cierra el elepé trayéndome a la cabeza una suerte de fusión de Gluecifer y Hellacopters —líderes de la oleada rocker escandinava nacida a finales del siglo XX— con los Nomads, maestros de dicha oleada, que hace que la propuesta de Wyldlife se me haga aún más nutritiva. Y es que, como dice Andy Shernoff en la pegatina arriba mencionada, "¿Sabéis de lo que nunca me canso?… Guitarras potentes, melodías pegadizas, chupas de cuero y grupos que miran mal a la cámara. ¡Wyldlife la lía parda!". Pues eso… ¡y al máximo volumen!

 

Obras escondidas (1985-2002)

Complemento o contraste, según se vea. Tras el apabullante doble en directo Obras escocidas (1985-2000) venía, más recoleto y reservado, otro álbum en vivo que rescataba canciones no tan conocidas del catálogo enemigo tratadas con menor dosis de electricidad, sin ayuda de invitados y registradas en un solo escenario. En efecto, de las dos actuaciones de diciembre de 2001 en el Teatro Bretón de Salamanca salen estas Obras escondidas (1985-2002), que en 2002 publicará Alkilo Discos, la discográfica de los autores de Gas. Aunque para los seguidores acérrimos de Los Enemigos (entre los que me hallo) todos sus temas sean igual de famosos, cierto es que al elegir unos cuantos no tan habituales en sus recitales y apartar la agresividad rocker —añadiéndoles (o extrayéndoles) matices folk, country, funk e incluso skiffle sin olvidar su procedencia rock— el grupo madrileño da con una versión alternativa de su música que, por deliciosa y creativa, se disfruta igual que la más habitual y reconocible. Josele Santiago, Fino Oyonarte, Animal Pérez, Manolo Benítez y Pablo Novoa expanden sus efluvios delante de un público (imagino) sentado, la mejor manera para recibir una emanaciones exentas de la crudeza (solo al final se destapa la distorsión) de los de Malasaña, quienes no por alejarse de su vertiente festiva, cruda y rocanrolera merecen menor aplauso o dejan de ser una banda excepcional.

 

Plug Me In

DVD doble de cinco horas publicado en 2007, Plug Me In vino a ser un complemento audiovisual empaquetado de la carrera de AC/DC, abarcando cada uno de los discos los respectivos periodos de Bon Scott y Brian Johnson en momentos extraídos de actuaciones en varios países, alguna aparición en televisión y entrevistas. Visionado en estricto orden se aprecia el apogeo de la banda hasta la desaparición de Scott (Australia, Inglaterra, Escocia y Holanda son los países testigos de la apoteosis del mejor grupo de rock and roll de la segunda mitad de la década de 1970), la potencia y agresividad que mantiene durante los primeros años con Johnson al micro (con el público japonés y estadounidense como testigo) y la conversión de los autores de Back In Black en un mito que vive de las rentas a partir de los años noventa, si bien su calidad musical en vivo sea indiscutible. Rusia, Inglaterra, Australia, Francia, Alemania y Canadá reciben a los hermanos Young y compañía en olor de multitudes, las que aclaman a una institución situada por encima del bien o del mal a la que las etiquetas (punk, hard o heavy) adjudicadas sobran pues la de AC/DC a secas es tan reconocible como la de la selección brasileña de fútbol. Dinosaurios del rock sin rival sobre las tablas, no puede sorprender que despida el segundo disco (dentro de los bonus) una versión del Rock Me Baby interpretada en Leizpig por los Rolling Stones en compañía de Angus y Malcolm en 2003. Casos similares en cuanto a popularidad y pérdida progresiva de relevancia en el estudio, Stones y AC/DC se esforzaban (y esfuerzan) ya en el siglo XXI en mantener en los escenarios un prestigio debido a lo realizado en el siglo anterior. ¿Quién se lo puede impedir o negar?

Here's Lee Morgan

De febrero de 1960 en Nueva York nos llega Here's Lee Morgan, elepé del gran trompetista nacido en un periodo en el que todavía forma parte muy activa de los Jazz Messengers de Art Blakey. No es extraño, pues, que sea el esencial baterista quien se encargue de las baquetas (volverá a hacerlo para llevar el ritmo de Morgan) en un disco de hard bop reluciente y muy de su época en el que también incluyen sus sonidos Wynton Kelly, Clifford Jordan y Paul Chambers. Nombres que allanarán el camino al aficionado que no conozca la obra y le harán imaginar lo que en ella encontramos.

Dividida en dos mitades idénticas en duración y número de temas (cerca de los diecinueve minutos y tres cortes cada una), la primera la abren el contrabajo de Chambers y la batería de Blakey como breve introducción al Terrible "T" de Morgan, donde su trompeta, el saxo tenor de Jordan y el piano de Kelly efectúan improvisaciones comedidas pero brillantes. Rozando los ocho minutos y también escrito por Morgan, Mogie es el tema más largo del trabajo y sirve para que todos los miembros del quinteto ejecuten solos espléndidos, especialmente sutiles los de Kelly y Chambers. El clásico de Frank Sinatra I'm A Fool To Love You se encarga de que la cara A concluya en forma de balada liderada por los vientos cruzados de Morgan y Jordan, aunque las teclas de Kelly asimismo resalten y construyan su romanticismo.

Running Brook es un regalo de Wayne Shorter cuyo motivo principal goza de una melodía radiante que inicia la cara B. Los solos de Lee Morgan y Wynton Kelly destacan por encima del de Cliff Jordan (nada malo, que no cunda el pánico), si bien en Off Spring (Milt Jackson) el saxofonista en nada envidie al trompetista y al pianista, encargados los tres de mantener la musicalidad del plástico con la ayuda de una base rítmica sin mácula. La tercera composición de Morgan (Bess) confirma la incapacidad del autor de The Procrastinator de crear algo mediocre, con el trío improvisador tan feliz en la despedida como en el resto de Here's Lee Morgan. Enésimo ejemplo de que lo que se cocía en la escena jazzística por entonces no tenía capacidad de generar productos malos o, al menos, regulares. No entraba en sus planes.

 

Comicopera

 

"Aquí se queda la clara,

la entrañable transparencia,

de tu querida presencia,

Comandante Che Guevara",

a nadie que conozca la trayectoria de Robert Wyatt puede extrañar que la última canción del último disco del extraordinario músico inglés (Comicopera, 2007) —punto final de su carrera por decisión propia: hasta en esto es independiente y genuino— sea una versión del mítico homenaje de Carlos Puebla al revolucionario argentino. Significándose políticamente, cantando en un idioma que no es el suyo (lo ha hecho también en italiano y una primera vez en castellano, asumiendo versos de Lorca en Canción de Julieta) y manteniendo incólume su musicalidad: así cierra el autor de Shleep una carrera tan exquisita y personal a la que cualquier adjetivo le viene corto o vago.

Dividido en tres actos (la cuarta cara lleva un poema impreso en lugar de surcos repletos de sonidos y silencios) —Lost In Noise, The Here And The Now y Away With The Fairies—, Comicopera desarrolla durante dieciséis temas y una hora el habitual por inclasificable arte de Wyatt, en el que cada corte es un mundo compositivo, instrumental, estilístico y humano. Pongamos como ejemplo tres de ellos, aun sabiendo de que se trata de una exposición limitadora (¡sí!), que se yuxtaponen en el segundo de los actos y díganme si exagero un ápice.

• Do Us A Favour: swing minimalista interpretado por Yaron Stavi (contrabajo, "bass violin" en los créditos), Paul Weller (guitarra) y Wyatt (voz y percusión).
• On The Town Square: calipso instrumental que ejecutan Del Bartle (guitarra), Orphy Robinson (steelpan), Gilad Altzmon (saxo tenor) y Wyatt (corneta, teclados y percusión).
• Mob Rule: miniatura volátil de pop electrónico que debemos a Stavi y su contrabajo y a la voz y el teclado de Wyatt.
  

Ejemplo que no totalidad, vuelvo a subrayar, pues hay folk, hay country, hay jazz, hay música concreta y más servidos cual excursiones sonoras exclusivas; hay otros colaboradores, Eno, Phil Manzanera, David Sinclair o Annie Whitehead entre ellos, y hay algún instrumento (diversos vientos, vibráfono, batería…) que queda por citar. Y, volviendo adonde empezamos, hay un acto o cara completa en el que el inglés solo hace aparición en un tema (Fragment) y en forma de sample de la voz de la brasileña Monica Vasconcelos. Castellano e italiano dominan, pues, Away With The Fairies hasta culminar el disco con el ensalzamiento de la lucha contra la explotación del hombre, el capitalismo y el imperialismo —las tres lacras— encarnada por Ernesto Guevara. Hasta siempre, Comandante, hasta siempre, Robert Wyatt. Política, memoria, dignidad y una calidad artística sobresaliente con estructura de ópera y portada y arte interior con aire de cómic naíf de Alfie Benge. Todo queda en casa.

 

Live-Evil

Puede llevar a engaño el palíndromo que lo titula o el hecho de que la mitad de los temas sea en directo y la otra mitad en estudio, pero cuando uno se acerca a Live-Evil descubre que solo quince de sus más de cien minutos corresponden a las grabaciones de febrero y junio de 1970 en el Columbia Studio B neoyorquino, habiendo sido el resto extraídos de un concierto en diciembre del mismo año en el Cellar Door de Washington. Es decir, que nos hallamos básicamente ante un doble álbum en vivo que, eso sí, mantiene la coordenadas rupturistas y futuristas del Miles Davis que lleva modificando la música (jazz y no jazz) desde finales de la década anterior.

Tratándose de Davis producido por Teo Macero, a nadie extrañará que las piezas del Cellar sean producto del montaje posterior del segundo, pegando extractos y fragmentos diversos (como es fácilmente apreciable) para dar con la impresión de continuidad prensada in aeternum. Sivad abre potente metiendo al oyente de golpe en la actuación del septeto de Davis en la capital federal de los Estados Unidos, antes de rebajar el ímpetu e ir recuperándolo poco a poco gracias a la trompeta amplificada y pasada por el wah-wah del autor de In A Silent Way, la guitarra eléctrica de John McLaughlin, las teclas de Keith Jarrett y —totalmente enajenadas en los último minutos— las baquetas de Jack DeJohnette. Contrasta por breve, como lo harán las tres restantes, la primera incursión en el estudio, el viaje psicodélico o espacial de Hermeto Pascoal Little Church, alusión al nombre que se le daba al Columbia Studio B. Sin salir de él, el medley que constituyen Gemini y Double Image tiene como principal fuente de alimentación a McLaughlin, siempre incisivo a las seis cuerdas.

Vuelta a las tablas de la mano de What I Say, cuyo torrente de funk es dirigido por el vamp del bajo de Michael Henderson, la batería de DeJohnette y la percusión de Airto Moreira. Los solos de Miles Davis, Gary Bartz (saxo soprano), John McLaughlin, Keith Jarrett (piano eléctrico) y Jack DeJohnette son escandalosamente buenos, llenos de una tensión y una imaginación que imagino el espectador recibiría desbordado por el placer. Segunda composición de Pascoal, Nem um talvez incide en los parámetros sensoriales de la primera, adelanta las alucinaciones sonoras de Robert Wyatt y culmina el primer disco.

Selim inicia el segundo de la misma manera que acabó el anterior, una miniatura de Hermeto Pascoal que lleva en su interior ecos de la bossa nova. Funky Tonk nos devuelve al escenario y la estética de What I Say, desfase tórrido que la trompeta eléctrica y alucinógena de Davis aprovecha para lucirse. Le siguen en idéntico orden quienes habían improvisado en el cuarto corte, otra vez exultantes, aunque aquí Henderson sustituya a DeJohnette y Jarrett ejecute un segundo solo de diferente naturaleza y mayor extensión. Si los veintitrés minutos y medio de la pieza le han parecido mucho a alguien, Inamorata And Narration By Conrad Roberts suma tres más en el tema que clausura el elepé doble. Continuando donde lo había dejado Funky Tonk (en realidad, el último tercio de Funky… es empalmado por Macero con los dos primeros de Inamorata…), Davis, Bartz, McLaughlin y Jarrett ofrecen de nuevo intervenciones individuales memorables —la vanguardia más asombrosa de la época— cuyos autores, añadiendo a Henderson, DeJohnette, Moreira y sus ritmos esenciales, escupen a quien se atreva a situarlos en categoría alguna o los encierre en el cajón popular o en el cajón culto. Las tijeras de Teo Macero hacen que en el tercio final la música se ralentice sin perder un ápice de brillantez, en ese territorio conquistado por Miles Davis que surge en algún lugar del camino que va de James Brown a Pierre Schaeffer, de Jimi Hendrix a Pierre Boulez, de Louis Armstrong a Karlheinz Stockhausen; del gueto a la urbanización burguesa sin hacer prisioneros ni rendirse ante nadie.

La voz de Conrad Roberts suma un elemento lírico a la función en las postrimerías de Live-Evil, que se publicaría en 1971 para seguir la estela de Jack Johnson y adelantar la de On The Corner, pero, sobre todo, para corroborar y agrandar la leyenda artística de un músico que llegó antes que nadie a los espacios más insospechados y cuya estatura creativa no tiene parangón.

 

Cuarenta años con "Los pájaros" sobrevolando

Es el año 1962. La nouvelle vague se consolida como opción artística tras serlo en potencia como crítica, Antonioni y Bergman encandilan a la intelectualidad europea pre sesenta y ocho, Tarkovski comienza su singular andadura y, en España, Berlanga acaba de realizar una de las joyas de nuestra cinematografía, Plácido (1961), y está a punto de rodar otra, El verdugo (1963). ¿Y qué pasa, mientras tanto, en Hollywood? En Hollywood se desmorona el viejo sistema de estudios y los viejos y grandes directores aguantan en la agonía, ajenos a ella en parte, sin saber, ni querer, trabajar de otra manera. Y la calidad de sus trabajos les da la razón. John Ford dirige El hombre que mató a Liberty Valance, para muchos su mejor película, Howard Hawks, ¡Hatari! y Alfred Hitchcock comienza el rodaje de Los pájaros (1963), complejo e inclasificable filme —erróneamente, bien por simplismo, desconocimiento o pereza, o por los tres a la vez, encasillado en el género de terror— que eleva su magisterio al Olimpo de los dioses y que a la postre se convertiría, en mi opinión, en el más íntimo y singular trabajo del realizador.

Si se empieza a hablar en serio del cine de Hitchcock es, en gran medida, gracias a la aparición, a principios de los sesenta, de un libro, El cine según Hitchcock, en el que François Truffaut, alma mater de la nombrada nueva ola, entrevista en profundidad al director inglés acerca de su arte. Hasta ese entonces todavía hay muchos que consideran a Hitchcock como un mero prestidigitador, más o menos brillante, un banal entretenedor (habría que recordar que Mozart, verbigracia, también lo era) que cuenta historias vacías que solo son superficie. Aunque hoy por hoy haya personas que mantienen dicha opinión (como hay personas que se dedican a criticar a, veamos, John Huston, Fellini, Kurosawa, Scorsese o Terence Fisher, en lugar de analizar sus películas y observar lo que de positivo contienen), Woody Allen entre otros, contemplando su obra (en conjunto y por separado) parece difícil sostenerla. En el mencionado libro, hace hincapié Truffaut en esta característica: el mundo de Hitchcock es tan personal como el de Dostoievski o Stendhal, su cine no es frívolo ni pueril; muy al contrario, encierra una cantidad de insinuaciones y valoraciones posibles tal que —porque es gran arte, en definitiva— se hace imposible la reducción. Y es en Los pájaros, precisamente, donde esto se multiplica por cien.

Rodada en la última etapa de su carrera (solo realizaría cinco películas más con posterioridad), Los pájaros es la última de una serie de obras maestras que hizo Hitchcock entre finales de los cincuenta y comienzos de la década siguiente precedida de Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), verdadera apoteosis del cinematógrafo. A partir de un relato de Daphne de Maurier, Hitchcok urde una trama apocalíptica, fábula de resonancias bíblicas, que solo él parece adecuado para sacar adelante con credibilidad. Tippi Hedren, la protagonista femenina (rubia símbolo de la oscura sexualidad católica del realizador británico, tanto aquí como en Marnie, la ladrona (1964), interpreta a una joven de la alta burguesía de San Francisco, Melanie Daniels, que conoce a un abogado (Mitch Brenner/Rod Taylor) en una pajarería. Tras entrar en contacto (Hedren se hace pasar por una empleada de la tienda), la joven acaba llevando dos periquitos a Bodega Bay, localidad costera cercana a la ciudad californiana en la que reside Taylor. La señorita Daniels conoce a la madre y a la hermana de Brenner y a la maestra del pueblo, antigua amante del abogado, personajes atormentados que purgan por el pecado original, pero que han mordido la manzana fuera del paraíso, perdidos en el fin del mundo a la espera de lo que está por llegar. Y entonces, gradualmente, llega. Lo que en principio parece que va ser una comedia de flirt —aunque si se mira atentamente no es así; el macabro humor de Hitchcock hace acto de presencia de una forma más palpable que nunca, pero no a modo de oasis cómico en medio de la tragedia como en el cine de John Ford, sino como parte integrante y creadora de una sensación de inquietud y malestar, un clima desasosegante que poco a poco se va adueñando de la pantalla hasta convertirse en protagonista absoluto— deviene en el brutal ataque de unos pájaros enloquecidos (o calculadores), inexplicable carnicería para iniciado u ornitólogo a la que no se pone final con el término de la cinta, sino que nos anuncia, en un último plano impresionante (y nunca se ha utilizado mejor este término), que LO PEOR está aún por venir.

"Compleja reflexión sobre la angustia a niveles psicológicos, morales y metafísicos", en palabras de Augusto M. Torres, en Los pájaros la frialdad con la que Hitchcock trata habitualmente a sus personajes se transforma para la ocasión en voraz desprecio. Hitchcock —en el paroxismo de su misantropía— les mueve como marionetas idiotas a merced de unos pájaros asesinos en un escenario surrealista lleno de locos, visionarios y defenestrados que parecen tener claves ocultas que no son sino mamarrachadas y presenta una visión cínica y desoladora de una humanidad perdida en cábalas sin solución y renunciando a la vida; algo así como la puesta en escena del diagnóstico de Nietzsche haciendo ascos a la solución. Simplistas lecturas metafóricas nos han dicho que los pájaros son hombres. No parece que sea así, sería demasiado bonito. Por desgracia, los pájaros no son más que pájaros; tampoco importa mucho. Los hombres son hombres y eso debería importar. Pero, y ésa es la cuestión, ¿le importaba a Sir Alfred? Ustedes tienen la respuesta.

NOTA: Este artículo fue publicado por Ruta  66 en junio de 2003, con motivo del cuadragésimo aniversario de Los pájaros.

 

I´m Eighteen

"Estoy en medio sin ningún plan

Soy un niño y soy un hombre

Tengo dieciocho años

Y no sé lo que quiero."

Previamente, las arrugas provocadas por los altibajos de la adolescencia han iniciado la letra sobre ese momento crucial lleno de angustia, dudas e inestabilidad emocional que inmortaliza el clásico de Alice Cooper I'm Eighteen. Publicado como single en 1970 antes de formar parte del magistral Love It To Death al año siguiente, el tema no solo es sublime en su apartado lírico, sino que es servido mediante una música igual de desgarradora, intensa y emocionante que retrotrae al oyente adulto a esa etapa en la que todo parecía inmediato y eterno a la vez, construyéndose la personalidad sobre montañas de miedo e incertidumbre. Completa el sencillo Is It My Body, también en el tercer elepé del grupo, canción menos impactante pero buen pedazo de rock de breve pero espléndido solo de Glenn Buxton. Ambas composiciones, concluyo con esta curiosidad, reducidas a Eighteen y Body —un solo vocablo cada una— en su presentación a cuarenta y cinco revoluciones por minuto. El nombre completo, ya a treinta y tres, tendría que esperar unos meses.

 

Cocked & Loaded

Afirmaba hace quince años al escribir sobre el magistral Appetite For Destruction de Guns N' Roses que el sleaze angelino de los años ochenta no había envejecido bien salvo excepciones. L.A. Guns y su segundo disco de 1989, Cocked And Loaded (falocrático, macarra y salido de un mundo tan lejano título), serían, con matices, una de ellas. Matices porque no es posible compararlo con las obras maestras del hard rock de los años setenta que lo amamantan (bien sean de Aerosmith, Montrose, Kiss o Van Halen) —al contrario que el debut del grupo de Axl Rose (grupo al que perteneció en sus inicios Tracii Guns, guitarrista y fundador de los autores de Hollywood Vampires)— aunque no baje del notable en composiciones y actitud.

Tras una introducción llamada Letting Go se suceden dos zambombazos que son seguramente las dos mejores canciones del plástico. Slap In The Face y Rip And Tear son himnos salvajes y crudos que no se agotan y que tendrán réplica, ya lo veremos, en la segunda cara. Boogie rock, el de Sleazy Comes Easy Go desciende del de Brownville Station o Foghat, mientras que el rock and roll metalizado de Never Enough y Malaria lo hace, respectivamente, de las bandas de Steven Tyler y Joe Perry y David Lee Roth y Eddie Van Halen. Completa la cara A lo más flojo de ella en mi opinión, la power ballad The Ballad Of Jayne (Jane en mi copia original en vinilo), sobre la mítica y voluptuosa actriz Jayne Mansfield.

La suerte de épica progresiva con la que penetramos en la cara B, Magdalaine, tampoco me parece excesivamente destacable (¿he escuchado unas castañuelas por ahí?), mejorada, en todo caso, por Give A Little y su boogie/hard/metal de velocidad media. Instrumental breve acreditado al maestro Willie Dixon, I'm Addicted sirve básicamente para el lucimiento (convincente) a las seis cuerdas de Tracii Guns. La réplica a Slap In The Face y Rip And Tear avanzada en el párrafo anterior la dan las explosivas 17 Crash y, en especial, Showdown (Riot On Sunset), rock and roll directo a la yugular que huele a AC/DC y Aerosmith. Wheels On Fire es un buen tema con un agresivo solo de guitarra que completa Cocked & Loaded en la versión que yo tengo, si bien en CD y casete añadía un corte más. De una u otra manera, un trabajo destacable al que el tiempo no ha tratado nada mal.