Back To The Ground

Primero como álbum digital en octubre de 2024 y luego en formato físico a principios de 2025, Javi Taylor (Javi Torreira Briceño para los amigos), activista musical y responsable de Rock Bottom Magazine, nos sorprendía con un disco llamado Back To The Ground en el que se encarga de casi todo (componer, cantar, tocar guitarras, bajo y armónica) y lo hace realmente bien. No llega a ser el factótum porque de las baterías se ocupa Dolphin Riot, hay colaboraciones puntuales y Juanjo Mellado firma el diseño gráfico del CD, aunque sobre una idea definida por el propio Taylor.

El folk desértico e instrumental de la pieza que encabeza y nombra el trabajo anuncia el tono que va a seguir y sirve de introducción perfecta. No hay que esperar a que llegue la primera colaboración, pues el folk rock de My God cuenta con el bajo y los teclados de Guillermo Sánchez de Cos Suárez —productor del disco junto con el mencionado Riot, que no se nos olvide— para hacerlo más hermoso. Little Kid añade épica, suma algo de electricidad en su parte final y deja ver la influencia grunge que planea sobre las canciones, influencia que podemos acotar si citamos a Mark Lanegan y los Screaming Trees tras disfrutar de la calma tensa de No More Lies. Las (hendrixianas) guitarras desatadas y las marcadas percusiones de Make It Go Away enriquecen su base folk, pues de ahí no se mueve su autor. La luz es el único tema en castellano, híbrido de Bunbury y Tom Waits y ecos flamencos en el que encontramos la guitarra del gran Andrés Herrera o Pájaro para fortuna (diferenciadora) del corte. Angel In My Soul se desliza a terrenos country e incluso bluegrass ayudada por el violín de Martín León y la armónica de Taylor. Rompe el tono la contundencia stoner de Get Out (Queens Of The Stone Age o los citados Trees en el objetivo) antes de que una versión bien sobria del Ugly Sunday de Lanegan (todo queda en casa) cierre Back To The Ground acentuando la austeridad folk que lo informa. Solo falta señalar al lector que, además de sus bondades musicales, las letras sentidas y personales de Javi Taylor hacen aún más completo un álbum muy recomendable que era necesario sacar de un carácter minoritario al que la humildad de su creador no es ajena.

Through The Mysts Of Time. Rarities 1978-1981

En palabras robadas a su contraportada, Through The Mysts Of Time. Rarities 1978-1981 recopila "demos raras, descartes de estudio y versiones alternativas de los clásicos de Barracudas de la época de los elepés Drop Out y Meantime", es decir de los primeros tiempos del grupo, sus dos primeros álbumes y el single con el que debutó, compuesto por I Want My Woody Back y Subway Surfin'. Con mejor o peor sonido por su propia naturaleza, los veinticinco temas de este CD publicado en 1998, ocho de ellos presentados como bonus, nos hablan de una banda, los Barracudas, mezclando surf, pop y punk en canciones que son pura felicidad como las que acabarán en su Drop Out (His Last Summer, Summer Fun, (I Wish It Could Be) 1965 Again, Don't Let Go, Campus Tramp), por un lado, y añadiendo elementos de power pop, garage, folk rock e incluso post punk en composiciones que irán a parar a Meantime (Grammar Of Misery, Ballad Of A Liar, Bad News) o The Garbage Dumb Tapes (las tres de Meantine más On A Sunday y Shades Of Today), por otro. Un grupo, el inglés, que evolucionaba sin perder su inmediatez y que para mí siempre será sinónimo de alegría y juventud. Aquí con una serie de rarezas que atraviesan "los misterios del tiempo". Lo dice su título, no me lo invento yo.

Crossings

Segundo plástico del periodo Mwandishi y último para Warner, Crossings extiende los hallazgos vanguardistas de su predecesor con el mismo sexteto, es decir, Herbie Hancock, Billy Hart, Buster Williams, Julian Priester, Bennie Maupin y Eddie Henderson con sus respetivos nombres suajilis. De febrero de 1972 llegan los tres temas que conforman el elepé. Sleeping Giant, el primero, abre con las percusiones como protagonistas, cuyo carácter tribal domina el corte hasta que el teclado de Hancock empieza a improvisar. Jazz eléctrico de dinámica funk, el que el autor de Speak Like A Child edifica aquí con su grupo sufre diversas mutaciones, y en sus veinticinco minutos tiene tiempo para construir diversos pasajes en los que la atonalidad free se yuxtapone al jazz rock (y viceversa) o la abstracción minimalista da paso al groove bailable, siempre heterodoxo, mutante y asentado en el camino abierto por Miles Davis a finales de los sesenta (e incluso antes) con ayuda, claro, del propio Hancock. Ya en su último tramo, hay que señalarlo, destaca por su contundencia la intervención de Bennie Maupin y su saxo soprano.

Si Sleeping Giant ha sido escrita por Herbie Hancock, es el citado Maupin el compositor de los otros dos temas. Quasar es una pieza absolutamente libre que introduce en sus masas sonoras de filiación disonante segmentos de bossa nova y mambo suficientemente deconstruidos para que su mención pueda ser meramente simbólica. Water Torture mantiene la apuesta futurista para completar el álbum, la extraordinaria coalición del rupturismo culto europeo, el lenguaje improvisado de la música jazz y los ritmos populares llevados por los esclavos negros a Estados Unidos y adaptados a la particular (y multiforme) idiosincrasia de aquel país. De tan inopinado mejunje (en apariencia) surge la radical belleza de un tema que impulsa a Crossings a un mundo profundamente lisérgico en el que nada queda del hard bop que encumbró artísticamente a Herbie Hancock en la década de 1960. Los riesgos asumidos le situaban en una galaxia de la que el relativamente reciente The Prisoner (e incluso Fat Albert Rotunda) quedaba muy alejado.

Jack Johnson

"De manera espontánea y sin premeditación alguna." Como dice Ian Carr y corrobora el propio John McLaughlin, el guitarrista se lanzó "a tocar un boogie" aburrido de esperar a que Miles Davis dejara de hablar con Teo Macero en la sala de control del estudio neoyorquino de Columbia. A su lado estaban Steve Grossman (saxo soprano), Herbie Hancock (órgano), Michael Henderson (bajo) y Billy Cobham (batería). "Michael lo pilló", sigue McLaughlin, "Billy añadió una base, y al minuto empezaron a suceder algunas cosas. De pronto vimos que la puerta de la sala de control se abría y que Miles entraba corriendo con su trompeta. La luz roja estaba encendida, el empezó a tocar, y eso fue todo. ¡No era más que un boogie y estábamos improvisando, y ésa es su grabación favorita!"

Es el 7 de abril de 1970, y de esta manera van a surgir los veintisiete minutos de Right Off, una
de las dos piezas que darán forma a Jack Johnson (o A Tribute To Jack Johnson), el elepé más abiertamente rock de Davis, aunque su música no sea rock, y continuación de la revolución iniciada por In A Silent Way y Bitches Brew. Si la electricidad de John McLauglin, escoltada por Henderson y Cobham, ha dominado el tema los dos primeros minutos, las notas del trompetista van a ser protagonistas indiscutibles —lanzadas airadas, incluso frenéticas— durante diez minutos consecutivos. Dará paso entonces a Grossman y, luego, a Hancock para que improvisen poderosamente antes de volver a soplar su trompeta y de que McLaughlin retome sus acordes (tremendos) de rock and roll y rhythm and blues para conducir el tema durante sus últimos tramos.

De similar duración a la de Right Off, Yesternow desarrolla en su primer tercio una música más contenida, suerte de jazz minimalista en el que los silencios son tan importantes como los sonidos. El segundo tercio mantiene la esencia pero suma las intervenciones de McLauglin y las de Grossman, hasta que, de repente, aparecen unos fragmentos de Shhh/Peaceful y, acto seguido, se introduce una porción más funky sacada de una sesión del 18 de febrero en la que, junto con Davis y McLaughlin, Sonny Sharrock aporta su guitarra, Bennie Maupin el clarinete bajo, Chick Corea el piano eléctrico, Dave Holland el bajo y Jack DeJohnette la batería. Los últimos dos minutos adquieren un tono solemne, de vuelta al 7 de abril, en los que la trompeta de Davis ejecuta un pasaje que pareciera salido de Sketches Of Spain antes de que Brock Peters (el Tom Robinson de la mítica Matar a un ruiseñor) encarne a Jack Johnson (el boxeador a quien se rinde homenaje en el documental que da lugar a la música encargada a Miles Davis) y recite solemne: "Soy negro. Nunca me permiten que lo olvide. Sí que soy negro. Nunca les permitiré que lo olviden". La visión vanguardista e iconoclasta de Davis y Macero y la reivindicación antirracista que informan A Tribute To Jack Johnson.

High Stone

Lejos de los excesos eléctricos de los ahora redivivos Asteroid B-612, el último disco hasta la fecha de Johnny Casino —grabado en Filadelfia con el soporte de la banda local St. James & The Apostles— se presenta como una (fantástica) colección de canciones de rock clásico, el que se cocina en los años sesenta y setenta del siglo XX. 

High Stone (2024) abre mediante un asalto garage/high energy que recuerda los estragos mentales que dejó la pandemia de 2020, llamado, claro, Twenty Twenty. Desparramando su emoción, If We Sow (Love Will Grow) habla de la siembra sentimental que mantiene vivo y hace crecer el amor y cuenta con un extenso solo de guitarra que enardece el tema mientras lo cierra. El aroma psicodélico de Mr Fastgun me trae a la cabeza a Alice Cooper y Blue Öyster Cult, no solo ni exactamente por su sonido fornido y lisérgico sino por la aversión que ambos grupos tenían a las estructuras trilladas. Postcards lleva la primera cara a su final regalándonos una balada tersa en que órgano y teclado tienen un especial protagonismo (y que me recuerda al Sugar Mice de Marillion, coincidencia o casualidad probablemente).

Tras una breve introducción (Plan 9 From Lehigh And Livingston, en la mitad de la primera cara ha habido un pasaje mínimo similar: Greenrock Inner Mind Trip 3), Make Hay While The Sun Shines acciona instrumentalmente la segunda parte del plástico, folk rock vital para afrontar la existencia con optimismo. Anchor sigue sumando composiciones formidables de Casino, aleación aquí de rock y góspel de coros y órgano despampanantes. Love Over Fear se mueve en las coordenadas musicales y líricas de If We Sow (Love Will Grow), emoción y sentimientos a flor de piel, antes de que The Ghost Train culmine el álbum con un tema en el que destacan los solos de guitarra y órgano y la conseguida atmósfera general… 

… A lo que hay que sumar, en formato digital, una excepcional y larga versión del Eight Miles High de los Byrds que enlaza con las que el grupo californiano hacía en directo y no con la original en estudio. Sea como fuere, en vinilo o en CD, absolutamente recomendable este High Stone de Johnny Casino, figura referencial del rock australiano. Y universal.

That's The Way I Wanna Rock N Roll

La mayor diferencia del segundo single con el primero extraído de Blow Up Your Video en 1988 no radica en su tema titular. No. That's The Way I Wanna Rock N Roll es un himno solvente e incluso agraciado que roquea con similar convicción y clase que Heatseeker y contiene un estribillo contagioso (de donde sale el nombre del elepé) que invita a mandar todo a tomar viento y festejar la vida bajo los acordes y ritmos de la música del diablo. La otra mitad de la galleta se nutre igualmente del álbum, pero Kissin' Dynamite, sin ser una joya, resulta bastante mejor que la mediocre Go Zone —más propia de Bryan Adams que del grupo de los hermanos Young— que acompañaba a Heatseeker. Es lo que hace que el sencillo, valorado en su conjunto, esté por encima del anterior. That's the way we wanna rock and roll!

Crackin' Up

Tomando prestado el título del mítico tema de Bo Diddley y anticipando el que será primer corte de Purity Of Essence, Crackin' Up ve la luz nada más arrancar 2010 sola y en formato CD single. Y lo hace avisando de que los Hoodoo Gurus volvían en plena forma. Con una corrosiva letra de Dave Faulkner, más de lo que pueda parecer, sobre las etiquetas que te quieren colgar y los moldes en que te quieren meter quienes viven en la mediocre uniformidad, la canción es igualmente espléndida en lo musical: el riff que la abre infalible, su cadencia imparable, los dos solos de Brad Shepperd, lo conjuntada que suena la banda… Lo que se dice un temazo que liderará un disco muy notable de un grupo que siempre ha dado la talla.

Your Mind And We Belong Together

Registrado en enero de 1968, el sencillo que hoy proponemos supone el canto de cisne de la formación clásica de Love, la que viene de publicar el inmarcesible Forever Changes, tercer plástico del grupo californiano y a la altura de cualquiera que imaginen en el podio de la historia del rock. La canción que le da nombre, Your Mind And We Belong Together, practica un garage pop en la línea del debut homónimo de la banda aunque con una estructura más elaborada que culmina en un minuto largo de electricidad hendrixiana de la mano de la guitarra de John Echols. La cara B o Laughing Stock es una pieza dividida en dos mitades, una folk en la que solo una guitarra acústica acompaña a las voces psicodélicas y una rock y acelerada que termina citando a Bo Diddley y jugueteando brevemente con la disonancia. Un single con dos temas que no son Alone Again Or o A House Is Not A Motel, pero sí dignos de Arthur Lee y compañía.

1969, Real Cool Time

Aislados en este single de bandera francesa, los dos cortes que lo conforman ayudan a conocer la esencia del sonido de los Stooges más aún que su homónimo debut al completo del mismo año que también los contiene. 1969 y su beat made in Diddley informan de la fecha de publicación y de cómo la banda de los hermanos Asheton deconstruye el rock and roll primitivo para dar con una expresión nueva y salvaje en la que la música del diablo es solo un pretexto —un macguffin genérico— sobre el que buscar una formulación artística propia mediante ritmos tribales, letras orales y saturación eléctrica liderada (y afirmada) por el pedal wah-wah. Real Cool Time abunda en lo dicho por su compañera, sepultando bajo una capa de decibelios cualquier atisbo de diversión melódica y festiva que el rock and roll tuviera en sus inicios (llama que muchos grupos mantendrán viva, por supuesto); sumando solemnidad y abulia juvenil en una ecuación cuyo resultado sigue siendo asombroso por saltarse los códigos sobre los que crece en aras de manejarlos a su manera. Imitadores tendrán miles, Stooges solo hay unos.

Birth Of The Cool

Publicado en 1957, Birth Of The Cool recoge grabaciones de 1949 y 1950 de Miles Davis y su noneto, conjunto poco habitual que establece su discurso entre el sonido exuberante de las big bands y el reducido y vanguardista del bebop. El Davis que ha asumido y colaborado en la expansión de la nueva música apadrinado por Charlie Parker plantea en estos doce temas (ocho ya divulgados en un diez pulgadas de 1954, Classics In Jazz, o antes como sencillos) un antecedente de sus elepés orquestales con Gil Evans (Miles Ahead, Porgy And Bess, Sketches Of Spain) y una nueva vía sonora en la que también hay influencias de la orquesta de Claude Thornhill, no en vano varios de los intérpretes que aquí escuchamos, sumando al Evans arreglista, pasaron por ella. Son fijos en los doce cortes Davis y su trompeta, Bill Barber y su tuba, y los saxos alto y barítono de, respectivamente, Lee Konitz y Gerry Mulligan; mientras que trombón, trompa, piano, contrabajo y batería no tiene dueño único, aunque señalemos a riesgo de ser injustos que, uno por instrumento, J.J. Johnson, Gunther Schuller, John Lewis, Al Mckibbon y, sobre todo, Max Roach dejan constancia de sus capacidades técnicas. Los más modernos del lugar a la sazón, todos los nombres citados (más el de Kenny Hagood, que canta en la final Darn That Dream) nos remiten al naciente cool jazz y al rompedor bebop, pero también, y por venir, al hard bop, al jazz modal y al third stream (no solo por su instrumento hemos nombrado a Gunther Schuller), pues lo que en Birth Of The Cool lidera Miles Davis —la figura más importante de la música estadounidense de la segunda mitad del siglo XX que aquí arranca— es presente y futuro, partiendo de su planteamiento orquestal y creciendo con cada una de las improvisaciones.

Tangos

Tangos o Tangos por Antonio Bartrina y Malevaje. Cualquier título es válido para el debut de Malevaje, la banda madrileña dedicada a recordarnos, entre otras cosas, que no solo de sonidos anglosajones o desarrollados sobre su base vive la música popular. Y lo hacía en 1985 con la máxima de las ambiciones: un mini elepé de escasos veinte minutos dedicado "A la memoria de Carlos Gardel en el 50 aniversario de su muerte", como consta en la contraportada, mediante siete versiones de otros tantos clásicos cantados por el rey del tango (el Elvis argentino, si se me permite la comparación diacrónica). Desde Confesión hasta A la luz de un candil, Bartrina (voz y guitarra española), Ramón Gades (guitarra electroacústica y piano), Fernando Gilabert (contrabajo y coros), Edi Clavo (escobillas y coros) y Virginia Díez (colaborando con sus castañuelas) actualizan con respeto, cariño y elegancia el fatalismo, la sensualidad y la expresividad rioplatenses puestas en escena por Gardel en la primera mitad del siglo XX. El mismo año en que Gabinete Caligari publica Cuatro Rosas, añadiendo elementos del casticismo español a sus orígenes post punk, inicia Malevaje su viaje al pasado musical sudamericano con sus Tangos para traerlos al presente. No parece casualidad que Edi Clavo se ocupara de la percusión en ambos grupos.

La historia del flamenco

A partir de la segunda mitad de la década de 1960, treinta años después de haber dejado España tras el golpe de estado fascista, Sabicas volvió a visitar esporádicamente el país que había abandonado siendo una república y se había convertido en una dictadura salvajemente represora. Obligado por la coyuntura internacional y por sus pactos con Estados Unidos, Franco había abierto la mano teóricamente (otra cosa es lo que sucedía en comisarías y similares lugares de crimen y tortura) y los exiliados regresaban a pisar el suelo que les había visto nacer aunque rojo, amarillo y rojo y sin libertades.

De esas primeras visitas nace La historia del flamenco, plástico doble de 1969 que publica RCA en el que el maestro navarro acompaña a varios cantaores, entre ellos un incipiente Camarón de la Isla, quien aquel año debutaba en solitario de la mano de Paco de Lucía, cuya admiración por Agustín Castellón es de sobra conocida. También escuchamos voces clásicas del cante jondo, como las de Pepe el Culata, Rafael Romero, Juan Cantero o Manuel Soto el Sordera, disfrute asegurado para el amante de género y puerta de entrada nada desdeñable para el lego en materia flamenca que desee iniciarse en ella.

Pero lo que hace aún más atractivo el trabajo es su estructuración, abriéndose cada una de sus cuatro caras con un tema instrumental en el que el mago de Pamplona demuestra su extraordinaria técnica a la guitarra. A través de El Bohío (guajira), Nostalgia gitana (rondeña), Homenaje a Carmen Amaya (garrotín) y Los puertos (seguiriyas), Sabicas ilumina con sus seis cuerdas los respectivos bloques que encabeza antes de dar paso a los diferentes cantaores que cubre y sublima atacando tangos, bulerías, fandangos, malagueñas o alegrías. Porque aquí está, aquí tienen ustedes feliz y exuberante, La historia del flamenco, liderada por "el genio de la guitarra gitana", como le dice Rafael Romero antes de lanzarse por seguiriyas en los Aires primitivos. Una maravilla de principio a fin.

Saints & Sinners

Seguía alimentando Johnny Winter su alma rocker en Saints & Sinners (1974), como puede comprobar el aficionado antes de escuchar el disco y ver en su contraportada que entre los temas que ataca, dignifica y revive el autor de Let Me In están Thirty Days, Stray Cat Blues, Riot In Cell Block #9 y Bony Moronie, incombustibles rocanroles —¿hace falta especificarlo, querido lector?— de, respectivamente, Chuck Berry, Rolling Stones, Leiber & Stoller y Larry Williams. También son informadas (y afirmadas) por la música del diablo la inicial y festiva Stone County (sin faltar matices funk, country y góspel) de Richard Supa, Bad Luck Situation y Rollin' 'Cross The Country, la primera de Johnny Winter y la segunda de su hermano Edgar, responsable además de los diferentes tipos de teclado que salpican el álbum y saxos y coros puntuales. Tres cortes más completan el elepé, añadiendo color instrumental (coros, vientos y percusión) y estilos que amplían sus miras: funk y góspel el Blinded By Love de Allen Toussaint; soul sentimental el Hurtin' So Bad del propio Winter y space funk el Feedback On Highway 101, que Van Morrison no llegó a incluir en Hard Nose The Highway. Fantástica versión, la del norirlandés, que cierra un Saints & Sinners de un artista que, defensor acérrimo y exquisito del blues, siempre gustó de visitar otros parajes.

Forbidden Fruit

Liderando el mismo cuarteto que la secunda en los dos espléndidos directos en Newport y el Village Gate —publicados respectivamente antes y después de su tercer disco en estudio—, Nina Simone graba Forbidden Fruit, elepé de 1961 que, sin situar a la altura de Little Girl Blue, Nina Simone Sings The Blues o los dos directos mencionados, es una prueba más de que su discografía está plagada de obras de interés. Si todo el conjunto es apreciable, son las baladas y la solemne forma de afrontarlas de Simone donde el álbum brilla cualitativa y cuantitativamente, pues tanto la lectura de I'll Look Around como la soberbia adaptación del clásico de la canción napolitana Dicintello Vuje (Just Say I Love Him en inglés) son los dos temas más extensos de la función y los dos únicos que sobrepasan los cinco minutos. Las versiones de No Good Man, Where Can I Go Without You y Memphis In June abonan asimismo el terreno sentimental y melancólico aunque de manera más breve. Los otros cinco cortes del disco, hasta llegar a diez, son Rags And Old Iron y Work Song, ambos en el debut de Oscar Brown Jr. del año anterior, si bien el swing del segundo se debe a Nat Adderley, que ya lo había grabado sin la letra que añade Brown para su disco homónimo; Gin House Blues, de Fletcher Henderson y Henry Troy; I Love To Love, de Lennie Hayton y Herbert Baker, y la pieza que cierra y titula Forbidden Fruit, clausura que aúna chachachá, góspel y rock and roll en una mixtura firmada por Brown Jr. que rompe con cualquiera de los registros previos —obvia y especialmente con el amoroso y mayoritario— de un elepé menor de su autora pero igualmente bueno y recomendable.

Which?

Cinco años después de debutar con Never Let Me Go, Jackie Allen grababa en dos jornadas de febrero de 1999 Which?, liderando con su voz un septeto espléndido en el que encontramos nada más y nada menos que a Red Holloway (saxo tenor), Jim Hughart (contrabajo) y Roy McCurdy (batería), aunque Bill Cunliffe (piano y arreglos), Gary Foster (saxo alto) y Bruce Paulson (trombón) sean igual de importantes en la hora larga de jazz vocal que, aun siendo de la vieja escuela, nada tiene de rancio o conservador.

El segundo álbum de la cantante de Wisconsin recoge trece clásicos tratados con elegancia entre cuyos compositores podemos hallar nombres históricos como los de Billy Strayhorn, Horace Silver, Kurt Weill, Billie Holliday, Mal Waldron, Cole Porter o Bobby Troup. Interpretados de tal manera que sea Allen quien domine la función, los temas reciben un sólido tratamiento instrumental que, sin cegar ni negar el protagonismo de las cuerdas vocales, aporta el acompañamiento adecuado en todo momento, ya sea el de la base rítmica o el de los solos que teclas y vientos van dejando, igual de hermosos que contenidos, por el camino.

Además de lucir sus habilidades y su técnica en la ejecución —talento, estudio y trabajo—, Jackie Allen aporta dos piezas compuestas por ella, una tersa In You Go que apuesta por la bossa nova y en la que sobresale el trombón de Paulson y una balada pop, Admit It, en la que el espacio solista es para Foster y su saxo; canciones ambas de correcta escritura pero mejor puesta escena que llevan hasta quince el número total de Which?, colección notable de finales del siglo pasado que ni innova ni busca innovar pero que defiende con clase los códigos de su tradición.

Flip Your Wig

Último disco para SST y primero producido por el grupo, Flip Your Wig, cuarto elepé de Hüsker Dü y segundo de 1985 tras New Rising Day, contempla el final de la independencia (discográfica) del esencial trío norteamericano antes de dar el salto a Warner. Alternando composiciones de Bob Mould y Grant Hart, la fórmula habitual, el grupo sigue injertando pop y rebajando violencia hardcore a su discurso —mecanismo iniciado con timidez en Zen Arcade que será padre del rock independiente de los años noventa—, aunque la inmediatez punk no se vaya a ningún lado como el tema que titula el álbum y Every Everything evidencian desde el principio. Makes No Sense At All, sencillo elegido para presentar el plástico, es un buen representante del mismo y su sonido high energy pop de fuerte carga emocional, a veces más acelerado y salvaje (Divide And Conquer, por ejemplo), a veces más melódico y evocador (Flexible Flyer, verbigracia); siempre arrebatador. Concluye Flip Your Wig con dos instrumentales, movido uno por el noise rock (The Wit And The Wisdom) y otro por la manipulación sonora de herencia beatle (Don't Know Yet); el final de un trabajo excelente de una banda que no solo no rebajará sus exigencias por fichar por una multinacional, sino que se superará a sí misma grabando el magistral Candy Apple Grey al año siguiente.

Knocking 'Em Down (In The City)

No representan las dos canciones de este sencillo australiano de 1980 al conjunto del elepé del que salen, un irregular Soldier que significa el comienzo de una década indigna de quien había tenido hasta el año anterior y New Values una trayectoria ejemplar, aunque la de Iggy Pop en solitario tampoco estuviera a la altura superlativa de los tres primeros e inmortales elepés de los Stooges. Precisamente, y al parecer, de los días de los autores de Fun House viene la cara B del single, una breve Dog Food cuyo comienzo recuerda al de I Wanna be Your Dog pero cuyo desarrollo es el de, en certeras palabras de Emilio de Gorgot para Jot Down, "un híbrido bastante extraño" que "combina una estructura propia de los Stooges con los característicos arreglos Bowie de aquella época". Se aplica a fondo el grupo que acompaña a Pop (en el que destacan Glen Matlock al bajo e Ivan Kral a la guitarra y a los teclados) en el tema titular de la rodaja, un buen pedazo de high energy y post punk llamado Knocking 'Em Down In The City. Hace cuarenta y cinco años, pues, mejor Iggy a cuarenta y cinco revoluciones por minuto que a treinta y tres.

Breaking Hands

Quitándole el artículo del título con el que aparecía en el excelente Mother Juno, The Breaking Hands pasa a liderar este doce pulgadas de 1988 remezclado por Robin Guthrie y sin perder ninguna de sus cualidades dream pop por el camino, obvio siendo quien es el también productor de la rodaja. La cara B tiene dos canciones, la primera, una aleación de punk, rockabilly y blues marca de la casa y llamada Crab Dance, la segunda, un acercamiento al power pop matizado por el blues que responde al nombre de Nobody's City; ambas estupendas y ambas con indiscutible protagonismo galvanizador de la slide de Kid Congo Powers. Y las tres que conforman el plástico, claro, cantadas y compuestas por Jeffrey Lee Pierce, acompañado asimismo de su guitarra, sin quien el romanticismo decadentista de The Gun Club no sería comprensible.

Adam's Apple

Dominado por la improvisación (y sin ambages a partir de la década de 1940 y el nacimiento y expansión del bebop), el lenguaje del jazz también cuenta con intérpretes que son asimismo excelentes compositores, como atestiguan las múltiples joyas escritas por uno de los saxofonistas más elegantes y exigentes de todos los tiempos, dueño de una carrera, solo o acompañando, absolutamente apabullante. Hablamos, por si quedan dudas que ahuyentar, de Wayne Shorter.

Obviamente, hay muchos discos propios o ajenos de los que nos podríamos valer para destacar la habilidad compositora de Shorter, pero si la sacamos a colación al hablar del magistral Adam's Apple, registrado en febrero de 1966, es porque uno de los clásicos que contiene lo utilizará de nuevo en octubre Miles Davis con su mítico segundo quinteto para su no menos sobresaliente Miles Smiles; segundo quinteto en el que figuran —dato de sobra conocido que solo ofrezco por imperativo argumental— Wayne Shorter y Herbie Hancock… o el cincuenta por ciento del álbum de Blue Note que vamos a comentar.

Hard bop y jazz modal salidos de dos sesiones en el estudio de Rudy Van Gelder, con todo lo que ello conlleva de antemano, los de Adam's Apple los sirve un cuarteto en plenitud de facultades que nunca repetirá, lo que da un valor extra al elepé: los mencionados Shorter y Hancock escoltados por Reggie Workman y Joe Chambers. El tema que da título al conjunto es además el que lo encabeza, cruzando blues y bossa nova al exponer y recrearse en su magnífico motivo principal, tanto al principio como al final de la pieza. No impide lo dicho que, entre medias, Shorter y Hancock no regalen, metal y teclas mediante, dos solos fantásticos. 502 Blues (Drinkin' And Drivin') es el único corte no compuesto por Wayne Shorter, original de Jimmy Rowles que el grupo hace suyo y en el que brilla un Hancock escultural y menos melancólico que Shorter. El Gaucho vuelve a espirar aires de bossa nova y suma otras dos excelentes improvisaciones de saxo tenor y piano.

Seguro que el lector aficionado ya lo sabía, la pieza de la que se apropiará el autor de Kind Of Blues se llama Footprints y abre la segunda mitad del disco. Más breve aquí que en Miles Smiles, a pesar de durar siete minutos y medio, su sonido netamente modal de mayor abstracción —lógico que se fijara en ella— responde a los intereses de Davis, y es ejecutada extraordinariamente por los cuatro músicos, en especial por un Chambers excepcional y prominente con sus baquetas. Teru es una balada en la que Shorter derrite su saxo mediante notas agudas que le declaran protagonista del tema sin despreciar los contenidos solos del piano de Hancock y el contrabajo de Workman. El famoso líder indio Chief Crazy Horse da nombre a la sexta y última pieza del elepé, cercana en su musicalidad y duración a Footprints e igualmente liderada por un Joe Chambers aquí incluso mejor, si es que eso es posible. El final de Adam's Apple, uno de los grandes plásticos de su creador a situar en compañía de Speak No Evil, JuJu o Night Dreamer.

Bye Bye, Somebody's In Love

Solo dos singles grabaron los Cosmic Rays, ambos en compañía de la Sun Ra Arkestra. El que hoy traemos fue el primero de ellos, publicado en 1955 o en 1958, fecha la más temprana la que adjudiqué al segundo cuando lo comenté aquí (un excelente sencillo formado por Dreaming y Daddy's Gonna Tell You No Lie), aunque hoy en día me incline a pensar que 1960 sea la correcta, independientemente de que fuera registrado con anterioridad. Sea como fuere, y como soy incapaz de salir de dudas tras investigar a fondo la cuestión, que sea la música la que nos guíe y no la estricta datación, aun siendo siempre deseable su exactitud.

Bye Bye es una balada que se desarrolla con calma y en la que, a pesar del innegable protagonismo de la voz principal (Calvin Barron) y los coros (Matt Swift y Lonnie Tolbert), el piano de Ra deja notar su presencia. Somebody's In Love no abandona los asuntos sentimentales, pero lo hace en el sentido opuesto —el del amor que comienza y derrama su felicidad— jugueteando con el doo-wop y anatemizando la tristeza de la canción que le acompaña. Dos composiciones, pues, que se complementan gozando una y otra de una notable factura.

Laser Love

Single de 1976 de T. Rex, Laser Love lo encabeza la pieza titular, delicioso glam rock suavizado por la presencia de una guitarra acústica que se suma a la mayoría eléctrica pidiendo su sitio y alcanzado protagonismo folk. Si bien el riff principal nos trae a la cabeza el de Saturday Night's Alright For Fighting —el colosal rock and roll de Elton John—, la canción tiene un acabado indudablemente bolaniano (esa percusión, ese órgano, la mencionada guitarra acústica) que se afirma de principio a fin. La cara B la ocupa la delicada balada Life's An Elevator, cuya metáfora deja "solo por fin" al Marc Bolan más íntimo en ese ascensor que, como la vida, "sube y baja". Cerca de dos minutos y medio que, por duración, sonido y desnudez, casamos con los del Thirteen de Big Star aun siendo conscientes que a la altura del tema, y en su terreno, de Alex Chilton y Chris Bell no llega nadie.

One Night Stand

Como su título especifica, One Night Stand sale de una noche en los Glebe Studios de Sidney en julio de 1986 en la que Cyril Jordan y George Alexander (ayudados por Jack Johnson y Paul Zahl, guitarrista y baterista, respectivamente, de los olvidados Yanks) resucitan a los Flamin Groovies siete años después de Jumpin' In The Night. Si bien estamos ante un disco no obligatorio y cargado con el lastre de una producción inflada típica de la época, a mí personalmente me gusta escuchar en el mismo paquete la revisión de I Can't Hide, Shake Some Action, Slow Death y Teenage Head (cuatro canciones de tal calibre que es imposible arruinar y representativas de diferentes facetas y periodos de los Groovies) y las versiones de Barry Mann y Cynthia Weil en manos de Paul Revere y los Raiders (Kicks), Hoodoo Gurus (Bittersweet), Berry Gordy y Janie Bradford vía Barrett Strong (Money), The Who (Call Me Lightning), Larry Williams (Slow Down) y Freddy Cannon (Tallahassee Lassie). No cambia la carrera de los autores de Flamingo o Flamin' Groovies Now ni altera la historia del rock, pero es innegable que One Night Stand contiene diez temas intrínsecamente espléndidos que, propios o ajenos, nos hacen disfrutar una vez más del grupo californiano.

Lost Generation

Otro sello, otra ciudad, otro productor y otra banda: el segundo plástico de Elliott Murphy. Grabado para RCA en Los Ángeles con Paul A. Rothchild en los controles y una serie de músicos reunidos para la ocasión entre los que destacan o llaman la atención Jim Gordon (batería), Richard Tee (piano) y Bobby Kimball (coros), Lost Generation (1975), a pesar de lo dicho, no se aleja del debut de Murphy (Aquashow) ni de una musicalidad asentada en Bob Dylan, Lou Reed y la Velvet Underground menos experimental, y muy cercana a la de Bruce Springsteen y sus dos primeros elepés.

Rock épico de acentos country y memoria folk, el de Hollywood abre el álbum contagiando su vitalidad mientras menciona a Andy Warhol, Greta Garbo y James Dean. No se apaga dicha vitalidad en A Touch Of Mercy, vibrante pieza de country rock en la que Brian Jones, Ernest Hemingway y Scott Fitzgerald sustituyen a los tres artistas del anterior tema. History rebaja velocidad e intensidad sonora en una buena balada a la que sigue When You Ride, donde Murphy recupera la épica de Hollywood. Bittersweet no llega a ser una balada, pero su folk rock maneja intenciones similares a las de la canción sentimental. Adagio emocionante y de carga política, el que da título a Lost Generation es uno de los momentos privilegiados del elepé. La terrorífica historia de Eva Braun guía otra pieza de folk rock y Manhattan Rock nace explícitamente en la Velvet, con citas a Buddy Holly, Lou Reed y Danny Fields. Rock, honky tonk y funk conducen Visions Of The Night, en cuyo recorrido nos encontramos con la revista Vogue y con Lord Byron a solo unos versos de distancia. Lookin' Back despide el trabajo con las comentadas concomitancias springsteenianas agudizándose en su discurrir funky, y no solo por el saxo de Jon Smith. Final frenético de un conjunto notable con capacidad de mejora como demostrará Night Lights un año después.

Modern Times

El tiempo no está haciendo sino corroborar que entre finales del siglo pasado y principios del actual Bob Dylan se reivindicó artísticamente con tres discos extraordinarios que se situaban entre lo mejor de su producción. Time Out Of Mind, Love And Theft y Modern Times hablaban de un artista sin fin que, agarrado a la tradición musical de su país, multiplicaba sus aciertos compositivos, su palabra fértil y su austeridad sonora para construir una serie de trabajos realmente deslumbrante.

Modern Times, el tercero de ellos, se publicaba en 2006 y se abría apelando al rock and roll primigenio mediante un jugoso y vivaz Thunder On The Mountain. Spirit On The Water, sin embargo, dedica sus cerca de ocho minutos a flirtear con el jazz previo al bebop, que cede el terreno al blues en el clásico Rollin' And Tumblin' y en Someday Baby, también basado en un tema antiguo, ambos ejecutados con enorme savoir faire por Dylan y su banda. Entre uno y otro, When The Deal Goes Down, hermosa balada construida a partir de una composición de Bing Crosby de los años treinta e inmejorable título, Where The Blue Of The Night (Meets The Gold Of The Day). Workingman Blues #2 transmite emoción constante con su pop sosegado, sosiego que no se va de Beyond The Horizon, una canción que desciende de Red Sails In The Sunset, tema versionado por múltiples artistas (el mencionado Bing Crosby, los Platters, Fats Domino o Stevie Wonder entre otros). Nettie More es una balada crepuscular de conmovedora sobriedad seguida de The Leeve's Gonna Break, tercer blues que nace de otro, en este caso el When The Leeve Breaks que haría famoso Led Zeppelin al cerrar con él (en lectura contundente) su cuarto elepé.

Yéndose hasta casi los nueve minutos, Ain't Talkin' completa con su folk progresivo y desértico de diversos y muy logrados matices instrumentales la hora larga de Modern Times, un álbum exquisito y sin el menor desperdicio de la figura más importante que ha dado la música rock, incapaz de ceder en su visión creativa. "El que quiera que se acerque a mí", podría decir, "yo no voy a cambiar mi rumbo". Aunque no lo diga, para eso están sus canciones y sus discos.

Inception

Sorprende escuchar el primer elepé de McCoy Tyner si uno espera encontrar algo similar al periodo más rupturista de John Coltrane —del que las teclas de nuestro hombre son parte inseparable— o a su obra en solitario posterior (Expansions, Sahara, Extensions, Asante, etc.). Y no sorprende por malo o menor, pues el disco es estupendo, sino por hallarse más cerca del bebop que del hard bop o el jazz modal, sin entrar ya en vanguardias free o de parecidas intenciones.

Acompañado de Art Davis y Elvin Jones el 10 y el 11 de enero de 1962, Tyner sigue pues el modelo de su maestro Bud Powell desde que abre Inception con la pieza que le da título. There Is No Greater Love cuenta con el mejor solo de Tyner del trabajo, espléndida y compleja sucesión de notas a la que suman sus improvisaciones —de menor enjundia pero brillantes— Davis y Jones. La primera cara la clausura un feliz Blues For Gwen en el que Tyner casa velocidad con belleza, nada lejos de Art Tatum aunque tocando a su manera.

Sunset, al comenzar la segunda mitad, acerca su tratamiento de la balada al practicado por Trane con Tyner, saliendo del terreno bebop que vuelve a cubrir Effendi. Aunque bastante más largo que Blues For Gwen, el tema mantiene su estilo y su tempo y cuenta con una espectacular y estentórea intervención solista de Elvin Jones. Es también prominente su ritmo en la final Speak Low, cubriendo junto con Art Davis las teclas de un McCoy Tyner sobresaliente, pues aun siendo Inception su debut en solitario, el pianista ya formaba parte del grupo de John Coltrane y ya había grabado con él el magistral My Favorite Things. Un primer paso, pues, que se disfruta completo.

Velvet Serenade

"Los tres construyeron lo que les había pedido, no un concierto homenaje hecho de versiones más o menos fieles, sino algo nuevo." Los tres son Pascal Comelade, Lee Ranaldo y Ramon Prats, reunidos a finales de abril de 2022 en la localidad catalana de Banyoles con motivo de la presentación de Linger On, el espléndido libro en el que Ignacio Julià agrupaba sus entrevistas con todos los músicos que pasaron por la Velvet Underground. Las teclas de un europeo que vendría a ser John Cale; la guitarra y la voz de un neoyorquino que pasaría por Lou Reed; la batería de un catalán al que adjudicar, aun hombre y del viejo continente, el papel de Moe Tucker: tres músicos que admiran al esencial grupo pero que desarrollan las lecturas de sus canciones ajenos al mimetismo reverencial. Tal y como quería el fundador de Ruta 66.

Velvet Serenade (2023) recoge, curiosamente, los ensayos y no el concierto en el auditorio bañolense, pero no por eso es menos gozoso. All Tomorrow Parties, What Goes On, I'm Waiting For My Man (primera cara si es la versión en vinilo que yo tengo), Lou's Blues (único tema no escrito por Reed ni grabado o interpretado por la Velvet, pues lo compone Ranaldo), Ocean y Femme Fatale (segunda mitad del elepé) se yuxtaponen sin solución de continuidad para lograr una unidad de improvisación que, sin dejar de exponer los motivos melódicos de cada canción, se revela novedad sonora nacida de la suma de los tres protagonistas. Rock y vanguardia que —antes de la propia escucha— delatan sus nombres, el de la banda de Ranaldo (Sonic Youth) y el del grupo reinventado, no por ello es menos sorprendente y admirable que tres artistas que se acaban de conocer, que nunca han tocado juntos, logren un resultado tan hermoso y coherente.

La warholiana portada de El Ciento, hecha con imágenes del mediometraje de 1977 dirigido por Julià Nomad, envuelve con de manera inmejorable un álbum que tendrá además su película correspondiente, Velvet Suite, dirigida por Manuel Huerga. Una forma diferente de acercarse a un mismo hecho creativo en el que se reivindica el legado de los autores de The Velvet Underground & Nico —por supuesto— pero asimismo el de Ignació Julià, figura fundamental del periodismo español.