Forbidden Fruit

Liderando el mismo cuarteto que la secunda en los dos espléndidos directos en Newport y el Village Gate —publicados respectivamente antes y después de su tercer disco en estudio—, Nina Simone graba Forbidden Fruit, elepé de 1961 que, sin situar a la altura de Little Girl Blue, Nina Simone Sings The Blues o los dos directos mencionados, es una prueba más de que su discografía está plagada de obras de interés. Si todo el conjunto es apreciable, son las baladas y la solemne forma de afrontarlas de Simone donde el álbum brilla cualitativa y cuantitativamente, pues tanto la lectura de I'll Look Around como la soberbia adaptación del clásico de la canción napolitana Dicintello Vuje (Just Say I Love Him en inglés) son los dos temas más extensos de la función y los dos únicos que sobrepasan los cinco minutos. Las versiones de No Good Man, Where Can I Go Without You y Memphis In June abonan asimismo el terreno sentimental y melancólico aunque de manera más breve. Los otros cinco cortes del disco, hasta llegar a diez, son Rags And Old Iron y Work Song, ambos en el debut de Oscar Brown Jr. del año anterior, si bien el swing del segundo se debe a Nat Adderley, que ya lo había grabado sin la letra que añade Brown para su disco homónimo; Gin House Blues, de Fletcher Henderson y Henry Troy; I Love To Love, de Lennie Hayton y Herbert Baker, y la pieza que cierra y titula Forbidden Fruit, clausura que aúna chachachá, góspel y rock and roll en una mixtura firmada por Brown Jr. que rompe con cualquiera de los registros previos —obvia y especialmente con el amoroso y mayoritario— de un elepé menor de su autora pero igualmente bueno y recomendable.

Which?

Cinco años después de debutar con Never Let Me Go, Jackie Allen grababa en dos jornadas de febrero de 1999 Which?, liderando con su voz un septeto espléndido en el que encontramos nada más y nada menos que a Red Holloway (saxo tenor), Jim Hughart (contrabajo) y Roy McCurdy (batería), aunque Bill Cunliffe (piano y arreglos), Gary Foster (saxo alto) y Bruce Paulson (trombón) sean igual de importantes en la hora larga de jazz vocal que, aun siendo de la vieja escuela, nada tiene de rancio o conservador.

El segundo álbum de la cantante de Wisconsin recoge trece clásicos tratados con elegancia entre cuyos compositores podemos hallar nombres históricos como los de Billy Strayhorn, Horace Silver, Kurt Weill, Billie Holliday, Mal Waldron, Cole Porter o Bobby Troup. Interpretados de tal manera que sea Allen quien domine la función, los temas reciben un sólido tratamiento instrumental que, sin cegar ni negar el protagonismo de las cuerdas vocales, aporta el acompañamiento adecuado en todo momento, ya sea el de la base rítmica o el de los solos que teclas y vientos van dejando, igual de hermosos que contenidos, por el camino.

Además de lucir sus habilidades y su técnica en la ejecución —talento, estudio y trabajo—, Jackie Allen aporta dos piezas compuestas por ella, una tersa In You Go que apuesta por la bossa nova y en la que sobresale el trombón de Paulson y una balada pop, Admit It, en la que el espacio solista es para Foster y su saxo; canciones ambas de correcta escritura pero mejor puesta escena que llevan hasta quince el número total de Which?, colección notable de finales del siglo pasado que ni innova ni busca innovar pero que defiende con clase los códigos de su tradición.

Flip Your Wig

Último disco para SST y primero producido por el grupo, Flip Your Wig, cuarto elepé de Hüsker Dü y segundo de 1985 tras New Rising Day, contempla el final de la independencia (discográfica) del esencial trío norteamericano antes de dar el salto a Warner. Alternando composiciones de Bob Mould y Grant Hart, la fórmula habitual, el grupo sigue injertando pop y rebajando violencia hardcore a su discurso —mecanismo iniciado con timidez en Zen Arcade que será padre del rock independiente de los años noventa—, aunque la inmediatez punk no se vaya a ningún lado como el tema que titula el álbum y Every Everything evidencian desde el principio. Makes No Sense At All, sencillo elegido para presentar el plástico, es un buen representante del mismo y su sonido high energy pop de fuerte carga emocional, a veces más acelerado y salvaje (Divide And Conquer, por ejemplo), a veces más melódico y evocador (Flexible Flyer, verbigracia); siempre arrebatador. Concluye Flip Your Wig con dos instrumentales, movido uno por el noise rock (The Wit And The Wisdom) y otro por la manipulación sonora de herencia beatle (Don't Know Yet); el final de un trabajo excelente de una banda que no solo no rebajará sus exigencias por fichar por una multinacional, sino que se superará a sí misma grabando el magistral Candy Apple Grey al año siguiente.

Knocking 'Em Down (In The City)

No representan las dos canciones de este sencillo australiano de 1980 al conjunto del elepé del que salen, un irregular Soldier que significa el comienzo de una década indigna de quien había tenido hasta el año anterior y New Values una trayectoria ejemplar, aunque la de Iggy Pop en solitario tampoco estuviera a la altura superlativa de los tres primeros e inmortales elepés de los Stooges. Precisamente, y al parecer, de los días de los autores de Fun House viene la cara B del single, una breve Dog Food cuyo comienzo recuerda al de I Wanna be Your Dog pero cuyo desarrollo es el de, en certeras palabras de Emilio de Gorgot para Jot Down, "un híbrido bastante extraño" que "combina una estructura propia de los Stooges con los característicos arreglos Bowie de aquella época". Se aplica a fondo el grupo que acompaña a Pop (en el que destacan Glen Matlock al bajo e Ivan Kral a la guitarra y a los teclados) en el tema titular de la rodaja, un buen pedazo de high energy y post punk llamado Knocking 'Em Down In The City. Hace cuarenta y cinco años, pues, mejor Iggy a cuarenta y cinco revoluciones por minuto que a treinta y tres.

Breaking Hands

Quitándole el artículo del título con el que aparecía en el excelente Mother Juno, The Breaking Hands pasa a liderar este doce pulgadas de 1988 remezclado por Robin Guthrie y sin perder ninguna de sus cualidades dream pop por el camino, obvio siendo quien es el también productor de la rodaja. La cara B tiene dos canciones, la primera, una aleación de punk, rockabilly y blues marca de la casa y llamada Crab Dance, la segunda, un acercamiento al power pop matizado por el blues que responde al nombre de Nobody's City; ambas estupendas y ambas con indiscutible protagonismo galvanizador de la slide de Kid Congo Powers. Y las tres que conforman el plástico, claro, cantadas y compuestas por Jeffrey Lee Pierce, acompañado asimismo de su guitarra, sin quien el romanticismo decadentista de The Gun Club no sería comprensible.

Adam's Apple

Dominado por la improvisación (y sin ambages a partir de la década de 1940 y el nacimiento y expansión del bebop), el lenguaje del jazz también cuenta con intérpretes que son asimismo excelentes compositores, como atestiguan las múltiples joyas escritas por uno de los saxofonistas más elegantes y exigentes de todos los tiempos, dueño de una carrera, solo o acompañando, absolutamente apabullante. Hablamos, por si quedan dudas que ahuyentar, de Wayne Shorter.

Obviamente, hay muchos discos propios o ajenos de los que nos podríamos valer para destacar la habilidad compositora de Shorter, pero si la sacamos a colación al hablar del magistral Adam's Apple, registrado en febrero de 1966, es porque uno de los clásicos que contiene lo utilizará de nuevo en octubre Miles Davis con su mítico segundo quinteto para su no menos sobresaliente Miles Smiles; segundo quinteto en el que figuran —dato de sobra conocido que solo ofrezco por imperativo argumental— Wayne Shorter y Herbie Hancock… o el cincuenta por ciento del álbum de Blue Note que vamos a comentar.

Hard bop y jazz modal salidos de dos sesiones en el estudio de Rudy Van Gelder, con todo lo que ello conlleva de antemano, los de Adam's Apple los sirve un cuarteto en plenitud de facultades que nunca repetirá, lo que da un valor extra al elepé: los mencionados Shorter y Hancock escoltados por Reggie Workman y Joe Chambers. El tema que da título al conjunto es además el que lo encabeza, cruzando blues y bossa nova al exponer y recrearse en su magnífico motivo principal, tanto al principio como al final de la pieza. No impide lo dicho que, entre medias, Shorter y Hancock no regalen, metal y teclas mediante, dos solos fantásticos. 502 Blues (Drinkin' And Drivin') es el único corte no compuesto por Wayne Shorter, original de Jimmy Rowles que el grupo hace suyo y en el que brilla un Hancock escultural y menos melancólico que Shorter. El Gaucho vuelve a espirar aires de bossa nova y suma otras dos excelentes improvisaciones de saxo tenor y piano.

Seguro que el lector aficionado ya lo sabía, la pieza de la que se apropiará el autor de Kind Of Blues se llama Footprints y abre la segunda mitad del disco. Más breve aquí que en Miles Smiles, a pesar de durar siete minutos y medio, su sonido netamente modal de mayor abstracción —lógico que se fijara en ella— responde a los intereses de Davis, y es ejecutada extraordinariamente por los cuatro músicos, en especial por un Chambers excepcional y prominente con sus baquetas. Teru es una balada en la que Shorter derrite su saxo mediante notas agudas que le declaran protagonista del tema sin despreciar los contenidos solos del piano de Hancock y el contrabajo de Workman. El famoso líder indio Chief Crazy Horse da nombre a la sexta y última pieza del elepé, cercana en su musicalidad y duración a Footprints e igualmente liderada por un Joe Chambers aquí incluso mejor, si es que eso es posible. El final de Adam's Apple, uno de los grandes plásticos de su creador a situar en compañía de Speak No Evil, JuJu o Night Dreamer.

Bye Bye, Somebody's In Love

Solo dos singles grabaron los Cosmic Rays, ambos en compañía de la Sun Ra Arkestra. El que hoy traemos fue el primero de ellos, publicado en 1955 o en 1958, fecha la más temprana la que adjudiqué al segundo cuando lo comenté aquí (un excelente sencillo formado por Dreaming y Daddy's Gonna Tell You No Lie), aunque hoy en día me incline a pensar que 1960 sea la correcta, independientemente de que fuera registrado con anterioridad. Sea como fuere, y como soy incapaz de salir de dudas tras investigar a fondo la cuestión, que sea la música la que nos guíe y no la estricta datación, aun siendo siempre deseable su exactitud.

Bye Bye es una balada que se desarrolla con calma y en la que, a pesar del innegable protagonismo de la voz principal (Calvin Barron) y los coros (Matt Swift y Lonnie Tolbert), el piano de Ra deja notar su presencia. Somebody's In Love no abandona los asuntos sentimentales, pero lo hace en el sentido opuesto —el del amor que comienza y derrama su felicidad— jugueteando con el doo-wop y anatemizando la tristeza de la canción que le acompaña. Dos composiciones, pues, que se complementan gozando una y otra de una notable factura.

Laser Love

Single de 1976 de T. Rex, Laser Love lo encabeza la pieza titular, delicioso glam rock suavizado por la presencia de una guitarra acústica que se suma a la mayoría eléctrica pidiendo su sitio y alcanzado protagonismo folk. Si bien el riff principal nos trae a la cabeza el de Saturday Night's Alright For Fighting —el colosal rock and roll de Elton John—, la canción tiene un acabado indudablemente bolaniano (esa percusión, ese órgano, la mencionada guitarra acústica) que se afirma de principio a fin. La cara B la ocupa la delicada balada Life's An Elevator, cuya metáfora deja "solo por fin" al Marc Bolan más íntimo en ese ascensor que, como la vida, "sube y baja". Cerca de dos minutos y medio que, por duración, sonido y desnudez, casamos con los del Thirteen de Big Star aun siendo conscientes que a la altura del tema, y en su terreno, de Alex Chilton y Chris Bell no llega nadie.

One Night Stand

Como su título especifica, One Night Stand sale de una noche en los Glebe Studios de Sidney en julio de 1986 en la que Cyril Jordan y George Alexander (ayudados por Jack Johnson y Paul Zahl, guitarrista y baterista, respectivamente, de los olvidados Yanks) resucitan a los Flamin Groovies siete años después de Jumpin' In The Night. Si bien estamos ante un disco no obligatorio y cargado con el lastre de una producción inflada típica de la época, a mí personalmente me gusta escuchar en el mismo paquete la revisión de I Can't Hide, Shake Some Action, Slow Death y Teenage Head (cuatro canciones de tal calibre que es imposible arruinar y representativas de diferentes facetas y periodos de los Groovies) y las versiones de Barry Mann y Cynthia Weil en manos de Paul Revere y los Raiders (Kicks), Hoodoo Gurus (Bittersweet), Berry Gordy y Janie Bradford vía Barrett Strong (Money), The Who (Call Me Lightning), Larry Williams (Slow Down) y Freddy Cannon (Tallahassee Lassie). No cambia la carrera de los autores de Flamingo o Flamin' Groovies Now ni altera la historia del rock, pero es innegable que One Night Stand contiene diez temas intrínsecamente espléndidos que, propios o ajenos, nos hacen disfrutar una vez más del grupo californiano.

Lost Generation

Otro sello, otra ciudad, otro productor y otra banda: el segundo plástico de Elliott Murphy. Grabado para RCA en Los Ángeles con Paul A. Rothchild en los controles y una serie de músicos reunidos para la ocasión entre los que destacan o llaman la atención Jim Gordon (batería), Richard Tee (piano) y Bobby Kimball (coros), Lost Generation (1975), a pesar de lo dicho, no se aleja del debut de Murphy (Aquashow) ni de una musicalidad asentada en Bob Dylan, Lou Reed y la Velvet Underground menos experimental, y muy cercana a la de Bruce Springsteen y sus dos primeros elepés.

Rock épico de acentos country y memoria folk, el de Hollywood abre el álbum contagiando su vitalidad mientras menciona a Andy Warhol, Greta Garbo y James Dean. No se apaga dicha vitalidad en A Touch Of Mercy, vibrante pieza de country rock en la que Brian Jones, Ernest Hemingway y Scott Fitzgerald sustituyen a los tres artistas del anterior tema. History rebaja velocidad e intensidad sonora en una buena balada a la que sigue When You Ride, donde Murphy recupera la épica de Hollywood. Bittersweet no llega a ser una balada, pero su folk rock maneja intenciones similares a las de la canción sentimental. Adagio emocionante y de carga política, el que da título a Lost Generation es uno de los momentos privilegiados del elepé. La terrorífica historia de Eva Braun guía otra pieza de folk rock y Manhattan Rock nace explícitamente en la Velvet, con citas a Buddy Holly, Lou Reed y Danny Fields. Rock, honky tonk y funk conducen Visions Of The Night, en cuyo recorrido nos encontramos con la revista Vogue y con Lord Byron a solo unos versos de distancia. Lookin' Back despide el trabajo con las comentadas concomitancias springsteenianas agudizándose en su discurrir funky, y no solo por el saxo de Jon Smith. Final frenético de un conjunto notable con capacidad de mejora como demostrará Night Lights un año después.

Modern Times

El tiempo no está haciendo sino corroborar que entre finales del siglo pasado y principios del actual Bob Dylan se reivindicó artísticamente con tres discos extraordinarios que se situaban entre lo mejor de su producción. Time Out Of Mind, Love And Theft y Modern Times hablaban de un artista sin fin que, agarrado a la tradición musical de su país, multiplicaba sus aciertos compositivos, su palabra fértil y su austeridad sonora para construir una serie de trabajos realmente deslumbrante.

Modern Times, el tercero de ellos, se publicaba en 2006 y se abría apelando al rock and roll primigenio mediante un jugoso y vivaz Thunder On The Mountain. Spirit On The Water, sin embargo, dedica sus cerca de ocho minutos a flirtear con el jazz previo al bebop, que cede el terreno al blues en el clásico Rollin' And Tumblin' y en Someday Baby, también basado en un tema antiguo, ambos ejecutados con enorme savoir faire por Dylan y su banda. Entre uno y otro, When The Deal Goes Down, hermosa balada construida a partir de una composición de Bing Crosby de los años treinta e inmejorable título, Where The Blue Of The Night (Meets The Gold Of The Day). Workingman Blues #2 transmite emoción constante con su pop sosegado, sosiego que no se va de Beyond The Horizon, una canción que desciende de Red Sails In The Sunset, tema versionado por múltiples artistas (el mencionado Bing Crosby, los Platters, Fats Domino o Stevie Wonder entre otros). Nettie More es una balada crepuscular de conmovedora sobriedad seguida de The Leeve's Gonna Break, tercer blues que nace de otro, en este caso el When The Leeve Breaks que haría famoso Led Zeppelin al cerrar con él (en lectura contundente) su cuarto elepé.

Yéndose hasta casi los nueve minutos, Ain't Talkin' completa con su folk progresivo y desértico de diversos y muy logrados matices instrumentales la hora larga de Modern Times, un álbum exquisito y sin el menor desperdicio de la figura más importante que ha dado la música rock, incapaz de ceder en su visión creativa. "El que quiera que se acerque a mí", podría decir, "yo no voy a cambiar mi rumbo". Aunque no lo diga, para eso están sus canciones y sus discos.

Inception

Sorprende escuchar el primer elepé de McCoy Tyner si uno espera encontrar algo similar al periodo más rupturista de John Coltrane —del que las teclas de nuestro hombre son parte inseparable— o a su obra en solitario posterior (Expansions, Sahara, Extensions, Asante, etc.). Y no sorprende por malo o menor, pues el disco es estupendo, sino por hallarse más cerca del bebop que del hard bop o el jazz modal, sin entrar ya en vanguardias free o de parecidas intenciones.

Acompañado de Art Davis y Elvin Jones el 10 y el 11 de enero de 1962, Tyner sigue pues el modelo de su maestro Bud Powell desde que abre Inception con la pieza que le da título. There Is No Greater Love cuenta con el mejor solo de Tyner del trabajo, espléndida y compleja sucesión de notas a la que suman sus improvisaciones —de menor enjundia pero brillantes— Davis y Jones. La primera cara la clausura un feliz Blues For Gwen en el que Tyner casa velocidad con belleza, nada lejos de Art Tatum aunque tocando a su manera.

Sunset, al comenzar la segunda mitad, acerca su tratamiento de la balada al practicado por Trane con Tyner, saliendo del terreno bebop que vuelve a cubrir Effendi. Aunque bastante más largo que Blues For Gwen, el tema mantiene su estilo y su tempo y cuenta con una espectacular y estentórea intervención solista de Elvin Jones. Es también prominente su ritmo en la final Speak Low, cubriendo junto con Art Davis las teclas de un McCoy Tyner sobresaliente, pues aun siendo Inception su debut en solitario, el pianista ya formaba parte del grupo de John Coltrane y ya había grabado con él el magistral My Favorite Things. Un primer paso, pues, que se disfruta completo.

Velvet Serenade

"Los tres construyeron lo que les había pedido, no un concierto homenaje hecho de versiones más o menos fieles, sino algo nuevo." Los tres son Pascal Comelade, Lee Ranaldo y Ramon Prats, reunidos a finales de abril de 2022 en la localidad catalana de Banyoles con motivo de la presentación de Linger On, el espléndido libro en el que Ignacio Julià agrupaba sus entrevistas con todos los músicos que pasaron por la Velvet Underground. Las teclas de un europeo que vendría a ser John Cale; la guitarra y la voz de un neoyorquino que pasaría por Lou Reed; la batería de un catalán al que adjudicar, aun hombre y del viejo continente, el papel de Moe Tucker: tres músicos que admiran al esencial grupo pero que desarrollan las lecturas de sus canciones ajenos al mimetismo reverencial. Tal y como quería el fundador de Ruta 66.

Velvet Serenade (2023) recoge, curiosamente, los ensayos y no el concierto en el auditorio bañolense, pero no por eso es menos gozoso. All Tomorrow Parties, What Goes On, I'm Waiting For My Man (primera cara si es la versión en vinilo que yo tengo), Lou's Blues (único tema no escrito por Reed ni grabado o interpretado por la Velvet, pues lo compone Ranaldo), Ocean y Femme Fatale (segunda mitad del elepé) se yuxtaponen sin solución de continuidad para lograr una unidad de improvisación que, sin dejar de exponer los motivos melódicos de cada canción, se revela novedad sonora nacida de la suma de los tres protagonistas. Rock y vanguardia que —antes de la propia escucha— delatan sus nombres, el de la banda de Ranaldo (Sonic Youth) y el del grupo reinventado, no por ello es menos sorprendente y admirable que tres artistas que se acaban de conocer, que nunca han tocado juntos, logren un resultado tan hermoso y coherente.

La warholiana portada de El Ciento, hecha con imágenes del mediometraje de 1977 dirigido por Julià Nomad, envuelve con de manera inmejorable un álbum que tendrá además su película correspondiente, Velvet Suite, dirigida por Manuel Huerga. Una forma diferente de acercarse a un mismo hecho creativo en el que se reivindica el legado de los autores de The Velvet Underground & Nico —por supuesto— pero asimismo el de Ignació Julià, figura fundamental del periodismo español.

Death Magnetic

El tópico "vuelta a las raíces" —utilizado sin ton ni son en miles de ocasiones— parece cabal aplicado al Death Magnetic (2008) de Metallica. Sin entrar a valorar el discutible periodo de Bob Rock, es evidente que con Rick Rubin a los controles en lugar de Rock el grupo estadounidense retoma sonido y maneras similares a los de su primera época, la encuadrada en la década de 1980 y coronada por el colosal …And Justice For All. Sin llegar al nivel de éste, Ride The Lightning o Master Of Puppets —algo que habría resultado difícil—, James Hetfield, Kirk Hammett, Lars Ulrich y Robert Trujillo (en su primer disco como bajista del cuarteto) ponen en pie desde la inicial That Was Just Your Life el agresivo y poderoso cruce de heavy y trash metal, asumiendo características de ambos subgéneros, que dio lugar a su etapa dorada. Es innegable de todos modos, conforme avanza el álbum y escuchamos temas como The Day That Never Comes o The Unforgiven III, que la banda no es la misma y que la música más comercial o melódica practicada en los noventa ha quedado parcialmente incrustada en su ADN. Sin embargo, cañonazos espasmódicos como All Nightmare Long y My Apocalypse o no tan excesivos pero tremendos como The End Of The Line y The Judas Kiss sacan la bestia ochentera a la luz y nos hacen recuperar la fe en un grupo, Metallica, que cuando lo hace bien, y en lo suyo, apenas tiene rivales. Para lo que no estaba uno preparado, eso sí, era para el extraordinario Lulu que llegaría tres años después en compañía de Lou Reed. Aunque ésa sea otra historia de la que aquí ya hayamos hablado.

Know Your Product

Incorporados definitivamente a Eternally Yours cuando el segundo elepé de los Saints es publicado, los dos cortes de este espléndido single ya eran conocidos desde principios de 1978. El tema que le da título, Know Your Product, es una joya punk de adornos soul hechos de metal, sección de vientos que no resta fiereza a la canción pero sí un colorido inesperado en el subgénero que, más allá de la sorpresa, funciona a las mil maravillas. La cara B o segunda mitad, Run Down, sigue un método similar, añadiendo una armónica que Iain Ward cuela sin problemas en la inmediatez rocker y agresiva del entorno. Armónica aquí, vientos allá: matices que ensanchan dos composiciones estupendas y que —juntas— dan forma y vida a un sencillo imprescindible.

Heatseeker

Encabezando Blow Up Your Video (1988), un "disco en que AC/DC empezaba a caer en una cosa medio de empresa, de McDonalds rockero", en acertadísimas palabras de nuestro amigo Mariano del blog Beefheart Smiles, Heatseeker se eleva sobre el elepé como explosivo sencillo que, sin estar la altura de pretéritos himnos hechos de adrenalina y electricidad (Let There Be Rock, Riff Raff, Shot Down In Flames, Shoot To Thrill…), nos lleva a elevar el puño, coger la guitarra imaginaria y celebrar que el grupo australiano todavía podía componer canciones dignas de un leyenda labrada entre 1975 y 1980. La cara B del single, extraída del mismo elepé, carece del brío y distinción de su compañera, una Go Zone que rezuma vulgaridad, hard rock con el sello de sus autores pero llevado a unos terrenos de pachanga y dejadez que, por desgracia, visita asimismo buena parte del álbum. Sirve al menos para destacar Heatseeker, que por sí sola se encarga de defender esta galleta mitad dulce, mitad amarga.

Blues In My Heart

Al parecer grabado a finales de 1961 y publicado a principios de 1963 (si bien es más común situarlo en 1962), Blues In My Heart es uno de los últimos elepés del gran B. B. King bajo el paraguas de Crown Records. Inferior a otros trabajos para el sello como King Of The Blues o My Kind Of Blues, los diez cortes del plástico dan con un King solvente aunque demasiado uniforme. Compuesta con bastante probabilidad por Plas Johnson (saxo tenor), Maxwell Davis (teclados), Ralph Hamilton (contrabajo), Jesse Sailes (batería) y Lloyd Glenn (piano), King y su banda ejecutan una serie de blues similares (incluso más en la interpretación que en la composición) en la que brillan por encima de todo la voz y la guitarra del líder de la formación, modus operandi habitual en la música de nuestro hombre pero cuya mención aquí resulta especialmente pertinente. ¿Que no destaco o comento ningún título? Cuando escuchen el álbum verán que no es por capricho o vagancia y que no he utilizado el vocablo "similares" al azar. Son, pues, las notas solistas y los arranques vocales de B. B. King los que dan la personalidad definitiva al disco, un Blues In My Heart menor que, sin embargo, los amantes del blues disfrutamos sin dificultad. Ya lo decían los Rolling Stones, es solo rock and roll (digo… blues) pero nos gusta.

The Dock Of The Bay

Posiblemente exagere, pero (Sittin' On) The Dock Of The Bay me trae a la cabeza el arte mayor de la pintura de Velázquez, la literatura de Marcel Proust o el cine de Yasujiro Ozu. Grabación extraordinaria en su sencillez, poseedora de un aliento sagrado (que quizá mediatice o estimule la inmediata muerte de su autor tras registrarla, no vamos a negarlo), la perfección formal de sus dos minutos y medio, su nostálgica quietud y la mirada poética de Otis Redding hacen de la canción que abre The Dock Of The Bay, publicado en 1968 dos meses y medio después de la trágica desaparición del joven cantante y rey del soul, cima de su música y posible cambio de rumbo en la misma que, obviamente, no pudo llegar a materializarse.

No significa que el resto del álbum sea desdeñable, pues es magnífico, pero su excelencia no discute la magia lírica e irrepetible del primero de los cortes. Temas de 1966 y 67 (excepto el Ole Man Truble de 1965 y Otis Blue que repite aquí y cierra el disco), originales y versiones, todos ellos llevan el sello del sonido Stax alineado con la voz única de Redding. Las teclas de Booker T. Jones y Isaac Hayes, la guitarra de Steve Cropper, el bajo de Duck Dunn, la batería de Al Jackson Jr. y los jugosos e indispensables metales convierten las composiciones en ese material sonoro inconfundible en el que las baladas (I Love You More Than Words Can Say, The Glory Of Love, Nobody Knows You (When You're Down And Out), ya publicada en The Soul Album, y la mencionada Ole Man Trouble) tienen un peso sustancial (incluso podríamos añadir una quinta que no llega a serlo por completo, Open The Door). No faltan, sin embargo, piezas rítmicas en las que el soul y el funk y el soul y el R&B se funden, el fantástico dueto de Tramp con Carla Thomas y The Huckle-Buck como ejemplos.

A pesar de su construcción un tanto ad hoc surgida del inesperado deceso de Otis Redding —construcción con espíritu de recopilatorio— y a pesar de la inalcanzable joya que lo encabeza —ejerciendo una presión nada sutil aunque tampoco agresiva—, The Dock Of The Bay es un trabajo indispensable y el primero de una serie de elepés póstumos que recordarán la inmarcesible figura de un artista que nos dejó demasiado pronto aun habiendo tenido tiempo para mostrar con creces su talento descomunal.

The Royal Cream. The Volcanics

Países exportadores de high energy rock and roll siempre fiable, se unen Suecia y Australia en este excelente split de edición limitada publicado en 2018 por el sello madrileño Ghost Highway Recordings. Proyecto de Kurt Dräkes de los Sewergrooves, The Royal Cream aporta un Nervous Wreck lleno de brío, imparable cadencia y un poder eléctrico que no renuncia a la melodía. En representación del hemisferio sur y una tradición allá liderada por Radio Birdman, los Volcanics ofrecen un adictivo, salvaje e inmediato Changes On My Mind que funciona igual de bien que la otra cara de este sencillo compartido y que, en lo suyo, resulta perfecto. Perfecto para saltar, perfecto para practicar air guitar y perfecto para mantener la —cada vez más underground— llama de la música del diablo.

She's The One

Sencillo de patria británica únicamente, éste de 1978 que encabeza She's The One y completa por la otra cara I Wanna Be Sedated viene a ilustrar —extrayendo y aislando ambos cortes de Road To Ruin, cuarto elepé de la banda— cómo, en el caso de los Ramones, la distorsión rocker no estaba enemistada con la melodía pop. Los Stooges y MC5 conviven con naturalidad con las Ronettes o los primeros Beach Boys en tan brillantes canciones, que aunque puedan ser descritas con la etiqueta de punk rock, igualmente lo pueden ser con las de punk pop o power pop. Digamos, pues, que es la marca Ramones, en última instancia y a pesar de la tautología, la que con más exactitud explica la naturaleza de las dos composiciones. Demasiada personalidad tenía el cuarteto neoyorquino como para que las referencias ajenas, incluso las influencias, sean suficientes para glosar su (inmortal) música.

Arabesque. Music From The Film Score Composed And Conducted By Henry Mancini

Muy inferior como película al modelo original del propio Stanley Donen (Charada), Arabesco cuenta asimismo con una banda sonora del gran Henry Mancini que no cuesta situar en el año de su producción (1966), aunque, y al mismo tiempo, sea genuina de su autor y tenga una variedad de elementos que invitan al disfrute repetido y fuerzan el análisis detallado.

El gusto por la conjugación de referencias cultas y populares, de música pop, jazz, orquestal y ritmos latinoamericano, la apertura de miras, la ausencia de prejuicios y su capacidad técnica y formal para aunar mundos en teoría reluctantes saltan a la vista con la invitación inicial a la aventura y a la intriga sofisticadas que es Arabesque. La sensualidad y el exotismo de We've Loved Before (Yasmin's Theme) es liderada por el trombón de Dick Nash antes de que Ascot apueste por la miniatura circense, desinhibida y risueña. Dream Street supone un vuelco estilístico radical al plantear Mancini una sobrecogedora y alucinógena pieza cercana a la música concreta que yo sitúo en lo más alto de esta partitura fílmica. Pop, bossa nova, lounge y música de cámara informan el romanticismo de Facade, mientras que Something For Sophia, la Loren que protagoniza el largometraje, practica un potente jazz orquestal.

La segunda cara del elepé se inicia con la versión cantada de We've Loved Before (Yasmin's Theme), algo inferior a la instrumental. Shower Of Paradise es equiparable a Facade, si bien no tan hermosa. Dividida en tres partes, The Zoo Chase retoma en la primera y la tercera el motivo de Arabesque, entre las que la Aquarium Scene entronca con Dream Street y su carácter vanguardista y fantasmagórico. Bagdad On Thames insiste en la vía ensoñadora de Facade —el nexo de la mandola de Bob Bain y la flauta de Ethmer Roten— para culminar la banda sonora de Arabesco y una segunda mitad que vive de la rentas de la primera sin ser despreciable o mala. Sea como fuere, y en su conjunto, un trabajo sin duda recomendable.

The Birth Of A Band!

Registrado en varias sesiones que van de febrero a junio de 1959, The Birth Of A Band! ventila en poco más de media hora y diez temas una espléndida muestra de jazz orquestal ajena a las tendencias vanguardistas de la época. Que nadie espere aquí bebop, hard bop, jazz modal o free jazz; que nadie se despiste por escuchar el Moanin' escrito por Bobby Timmons para los Jazz Messengers de Art Blakey tras el tema —única composición de Jones junto con A Change Of Pace, que coescribe— que abre homónimo y espectacular el elepé. Sean éstos, cualquiera de las tres piezas que aporta, además de su saxo tenor, Benny Golson, o temas de Sonny Stitt, Lester Young, William Gordon Reid y, a cuatro manos, el Tuxedo Junction que hiciera universal Glenn Miller y cierra la función, la banda que dirige Jones los convierte al modelo de big band y swing cuyos representantes son, o pueden ser, el del propio Miller, Count Basie, Benny Goodman o Duke Ellington. Y lo mejor de todo es que Quincy Jones y los intérpretes a quienes dirige están a la altura de influencias pretéritas, cosa que no es de extrañar si advertimos entre los muchos y diferentes músicos que se pasaron por el estudio neoyorquino para satisfacer las necesidades artísticas del líder las trompetas de Sweets Edison o Clark Terry, los trombones de Jimmy Cleveland o Urbie Green, los saxos del mencionado Benny Golson o Budd Johnson, las guitarras de Les Spann o Kenny Burrell o la batería de Sam Woodyard. Una nómina colosal (y los nombres que me dejo) que no deja resquicio alguno a la mediocridad y que resalta en su justa medida los arreglos de Jones y, puntuales, Nat Pierce, Al Cohn y la grandísima Melba Liston, que también luce su trombón y merece cerrar por tantos motivos este texto dedicado a The Birth Of A Band! No todo era Kind Of Blue, The Shape Of Jazz To Come o Mingus Ah Hum aquel año de la segunda mitad del siglo XX.

The Bright Mississippi

Entre el Egyptian Fantasy de Sidney Bechet y el Solitude de Duke Ellington transcurre el homenaje al jazz y a Nueva Orleans que, bajo el título de The Bright Mississippi, publicaba Allen Toussaint en 2009. Tomando el nombre y versionado la única pieza que Thelonious Monk estrenara en su magistral Monk's Dream, el disco pone al día, amén de otros, temas que conocieran la fama de la mano de Louis Armstrong (St. James Infirmary y West End Blues), clásicos de Ellington como el mencionado Solitude y Day Dream u originales de Jelly Roll Morton (un Whinin' Boy Blues que establece un espléndido diálogo entre los pianos de Toussaint y el invitado Brad Mehldau), Django Reinhardt (Blue Drag) y Leonard Feather (Long, Long Journey, único corte no instrumental al introducir su voz Toussaint). Ayudando y apoyando a las teclas de Toussaint encontramos a Don Byron (clarinete), Nicholas Payton (trompeta), Marc Ribot (guitarra acústica), David Piltch (contrabajo) y Jay Bellerose (batería y percusión), además de las aportaciones puntuales de Mehldau y de Joshua Redman, cuyo saxo tenor escuchamos en Day Dream. Los instrumentos que suenan y las composiciones escogidas hablan sin ambages de un viaje al pasado, pero no hay en él ejercicio de estilo banal o sometimiento a formas musicales pretéritas, sino actualización libre de la mejor tradición jazzística previa al bebop con la excepción obvia de Monk y su Bright Mississippi. Una hora deliciosa de la que cualquier aficionado disfrutará.

1. Outside

El reencuentro de David Bowie y Brian Eno en 1995 tendrá como resultado un disco de hora y cuarto y mucho interés. Como siempre, 1. Outside muestra al camaleón haciendo honor a su nombre y absorbiendo las esencias del rock industrial que en ese momento encabezan Nine Inch Nails y su The Downward Spiral publicado un año antes; pero, también como siempre, adaptándolas a su fértil y multiforme idiosincrasia, como se va a ver en el análisis particular de cada una de las canciones. El sonido global de trabajo y el diseño del libreto que lo acompaña (que con imágenes psicodélicas y tipografías diferentes manejan o manejarán en aquella época bandas tan diferentes como Radiohead o Pearl Jam) apunta a su tiempo; los muchos matices señalan sin ambages al autor de Ziggy Stardust.

Subtitulado The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle, 1. Outside se establece como álbum conceptual en un futuro cercano (1999) y distópico que casa con el detallado a la sazón por David Fincher en su brillante thriller posmoderno Seven. La violencia ligada al arte y los límites de la creación sobrevuelan en lo temático unas composiciones que en su puesta en escena asumen dicho rol, dicha oscuridad y dicho carácter audiovisual. Lo corrobora Leon Takes Us Outside, la breve apertura instrumental con voz hablada que remite a películas de ciencia ficción como Blade Runner. Outside practica una especie de pop progresivo cuyos efluvios son borrados por The Hearts Filthy Lesson, rock industrial y grave en el que Mike Garson, cuando aparece, hace sonar con fuerza su piano, y que acompañará a los títulos de crédito de la mencionada Seven (en cuyas imágenes —todo casa— había ecos de la inmortal adaptación de Ridley Scott de la novela de Philip K. Dick). Mayor protagonismo tienen las teclas en A Small Plot Of Land, extenso corte entre el jazz, la electrónica y el space pop (art rock, si se quiere) que supone una de las cimas del disco y en el que juegan un papel preponderante las baquetas de Sterling Campbell sin olvidarnos de las seis cuerdas de Reeves Gabrels.

Segue – Baby Grace (A Horrid Cassette) es la primera de las cinco transiciones o interludios que van vertebrando el resto de la obra. Hallo Spaceboy es una salvajada de rock electrónico con la que contrasta por su suavidad The Motel, al menos con su primera mitad, pues el tema muta, Garson interviene con mucho acierto y Gabrels, ya en el último tercio, añade algo de electricidad. El funk electrónico de I Have Not Been To Oxford Town y el techno funk de No Control proponen nuevas vías de expresión. Segue – Algeria Touchshrick, la segunda transición, empalma con The Voyeur Of Utter Destruction (As Beauty), a relacionar con los King Crimson de los primeros años ochenta, rock, pop y techno que, a su vez, se yuxtaponen con el tercer y más extenso interludio —Segue – Ramona A. Stone/I Am With Name—, cuya duración y naturaleza hacen de él un corte de pop electrónico y no una mera miniatura que ejerza de nexo. We Prick You apuesta por dar aspecto pop al drum and bass (o viceversa) y precede a Segue – Nathan Adler, que retoma el espíritu de las transiciones al durar un solo minuto. I'm Deranged y su atmosférico pop electrónico acabarán, como es sabido, en la Carretera Perdida de David Lynch, fallecido a principios de año al igual que Garth Hudson, muerte de la que nos hacíamos eco en la anterior entrada. No menos atmosférica, aunque más melódica y menos electrónica, es Thru' These Architects Eyes. El quinto y último interludio vuelve a llamarse Segue – Nathan Adler, suerte de reprise de medio minuto que es seguido de una lectura de la hermosa y nostálgica Strangers When We Meet, ya registrada en el anterior plástico de David Bowie, The Buddha Of Suburbia, y título previo del magistral largometraje de Richard Quine y de la homónima canción de los Smithereens construida sobre su influjo.

Habrá notado quien conozca 1. Outside que no hemos nombrado Wishful Beginnings, pues en mi versión, la número 2, no está. En su lugar, y sin terminar con Strangers…, tenemos el remix que Pet Shop Boys hiciera del Hallo Spaceboy, muy inferior al de Bowie, crudo e intensísimo como hemos señalado. Sea como fuere, no altera mi valoración de un conjunto notable que, sin ser una obra maestra de la altura de, digamos, Low o Blackstar, merece mayor defensa de la por lo general obtenida.