Everybody, If I Could Fly

Grupo teutón del que nacería Lucifer's Friend, Asterix publicó un solo elepé homónimo y un par de singles, el primero de ellos éste de 1970 que hoy comentamos. De orientación más comercial que la del álbum en general (hard de tintes progresivos muy de la época), Everybody es una canción pensada para sacar una sonrisa al personal que bascula entre el rock duro, el mod, el soul y el pop (o, por sintetizar, entre el rock y el northern soul) y cuyo estribillo busca enardecer al oyente… o a todo el mundo, como canta un George Monroe que sería sustituido por John Lawton en el disco largo, pues efímero sería el paso de Monroe por la banda. Encabezada por un riff resultón de Peter Hesslein, If I Could Fly también goza de un estribillo de intenciones exaltadoras, sus maneras no se alejan mucho de las de su compañera de viaje aunque sean menos veloces y destacan por encima del resto, en mi opinión, la batería de Joachim Rietenbach y sus espectaculares redobles y requiebros. Pinchen ambos temas en algún acontecimiento roquero y verán cómo reciben una buena respuesta. (Y no se me queden ojipláticos con la portada de la edición española del sencillo, país el nuestro donde, por cierto, no vio la luz Asterix pero sí la galleta glosada. Cosas veredes…)

Lookin' For A Hero

Curioso y olvidado —olvidadísimo— single de Elliott Murphy el que hoy traemos a Ragged Glory, entre otras cosas porque no es que Murphy sea muy recordado por sus sencillos. La canción titular de la galleta, Lookin' For A Hero, es una delicia de pop ligeramente psicodélico que desciende sin ambages del cuarto plástico de la Velvet Underground y que cuenta con los coros de Doug Yule para especificar aún más y apuntar a Who Loves The Sun, apertura del magistral Loaded, como influencia principal. La segunda pieza o cara B, Never Old As You, se escora hacia el country rock en un buen tema aunque diferente y algo inferior en mi opinión. Ambos formaban parte asimismo del excelente Night Lights de 1976 como octavo y noveno corte y se encargaban de completar el álbum. No por breve y poco glosado dejen de lado este disco de Murphy, cerca de seis minutos repletos de placer.

Year Of The Snake

Alabado por Andy Shernoff en la pegatina promocional adherida al plástico que protege el disco (ése que da tanto gusto desprecintar antes de que el vinilo salga de su funda, en este caso blanco y negro, sea colocado sobre el plato y espere a que la aguja caiga sobre él para empezar a reproducir los sonidos prensados en sus surcos), Wyldlife es un grupo de Nueva Jersey que no necesita mayor argumento para acercarse a él que las palabras loadoras del dictador de oro.

Cuarto disco de la banda, segundo para el sello de Little Steven Wicked Cool, Year Of The Snake (2020) informa desde los primeros compases de Death Bed de su condición punk cargada de melodía y juventud. De MC5 y New York Dolls hasta los Boss Martians de sus dos últimos álbumes (The Set-Up y Pressure In The SODO), pasando por Blondie, los Dickies, Green Day o Elvis Costello, se me ocurren cientos de referencias high energy, punk rock, power pop, new wave e incluso bubblegum que ayuden a describir una propuesta ciertamente variada aunque exponga sus referentes de manera obvia. Sean más agresivas (Neon Nightmare, Kiss And Tell o Sacré Bleu) o más pop o beat (Get Well, Tulsa Superstar o Keeping Up With C.T.), las canciones buscan constantemente la inmediatez, una estrofa intensa y un estribillo explosivo que las convierta en himnos escritos para explotar sobre las tablas pero espléndidamente expresados también en el estudio de grabación.

Los cuatro temas que no he mencionado no rebajan en absoluto la talla de Year Of The Snake, son igual de buenos; es más, uno de ellos, The Falcon, que se va hasta los cinco minutos cuando ninguno había llegado a los cuatro, cierra el elepé trayéndome a la cabeza una suerte de fusión de Gluecifer y Hellacopters —líderes de la oleada rocker escandinava nacida a finales del siglo XX— con los Nomads, maestros de dicha oleada, que hace que la propuesta de Wyldlife se me haga aún más nutritiva. Y es que, como dice Andy Shernoff en la pegatina arriba mencionada, "¿Sabéis de lo que nunca me canso?… Guitarras potentes, melodías pegadizas, chupas de cuero y grupos que miran mal a la cámara. ¡Wyldlife la lía parda!". Pues eso… ¡y al máximo volumen!

 

Obras escondidas (1985-2002)

Complemento o contraste, según se vea. Tras el apabullante doble en directo Obras escocidas (1985-2000) venía, más recoleto y reservado, otro álbum en vivo que rescataba canciones no tan conocidas del catálogo enemigo tratadas con menor dosis de electricidad, sin ayuda de invitados y registradas en un solo escenario. En efecto, de las dos actuaciones de diciembre de 2001 en el Teatro Bretón de Salamanca salen estas Obras escondidas (1985-2002), que en 2002 publicará Alkilo Discos, la discográfica de los autores de Gas. Aunque para los seguidores acérrimos de Los Enemigos (entre los que me hallo) todos sus temas sean igual de famosos, cierto es que al elegir unos cuantos no tan habituales en sus recitales y apartar la agresividad rocker —añadiéndoles (o extrayéndoles) matices folk, country, funk e incluso skiffle sin olvidar su procedencia rock— el grupo madrileño da con una versión alternativa de su música que, por deliciosa y creativa, se disfruta igual que la más habitual y reconocible. Josele Santiago, Fino Oyonarte, Animal Pérez, Manolo Benítez y Pablo Novoa expanden sus efluvios delante de un público (imagino) sentado, la mejor manera para recibir una emanaciones exentas de la crudeza (solo al final se destapa la distorsión) de los de Malasaña, quienes no por alejarse de su vertiente festiva, cruda y rocanrolera merecen menor aplauso o dejan de ser una banda excepcional.

 

Plug Me In

DVD doble de cinco horas publicado en 2007, Plug Me In vino a ser un complemento audiovisual empaquetado de la carrera de AC/DC, abarcando cada uno de los discos los respectivos periodos de Bon Scott y Brian Johnson en momentos extraídos de actuaciones en varios países, alguna aparición en televisión y entrevistas. Visionado en estricto orden se aprecia el apogeo de la banda hasta la desaparición de Scott (Australia, Inglaterra, Escocia y Holanda son los países testigos de la apoteosis del mejor grupo de rock and roll de la segunda mitad de la década de 1970), la potencia y agresividad que mantiene durante los primeros años con Johnson al micro (con el público japonés y estadounidense como testigo) y la conversión de los autores de Back In Black en un mito que vive de las rentas a partir de los años noventa, si bien su calidad musical en vivo sea indiscutible. Rusia, Inglaterra, Australia, Francia, Alemania y Canadá reciben a los hermanos Young y compañía en olor de multitudes, las que aclaman a una institución situada por encima del bien o del mal a la que las etiquetas (punk, hard o heavy) adjudicadas sobran pues la de AC/DC a secas es tan reconocible como la de la selección brasileña de fútbol. Dinosaurios del rock sin rival sobre las tablas, no puede sorprender que despida el segundo disco (dentro de los bonus) una versión del Rock Me Baby interpretada en Leizpig por los Rolling Stones en compañía de Angus y Malcolm en 2003. Casos similares en cuanto a popularidad y pérdida progresiva de relevancia en el estudio, Stones y AC/DC se esforzaban (y esfuerzan) ya en el siglo XXI en mantener en los escenarios un prestigio debido a lo realizado en el siglo anterior. ¿Quién se lo puede impedir o negar?

Here's Lee Morgan

De febrero de 1960 en Nueva York nos llega Here's Lee Morgan, elepé del gran trompetista nacido en un periodo en el que todavía forma parte muy activa de los Jazz Messengers de Art Blakey. No es extraño, pues, que sea el esencial baterista quien se encargue de las baquetas (volverá a hacerlo para llevar el ritmo de Morgan) en un disco de hard bop reluciente y muy de su época en el que también incluyen sus sonidos Wynton Kelly, Clifford Jordan y Paul Chambers. Nombres que allanarán el camino al aficionado que no conozca la obra y le harán imaginar lo que en ella encontramos.

Dividida en dos mitades idénticas en duración y número de temas (cerca de los diecinueve minutos y tres cortes cada una), la primera la abren el contrabajo de Chambers y la batería de Blakey como breve introducción al Terrible "T" de Morgan, donde su trompeta, el saxo tenor de Jordan y el piano de Kelly efectúan improvisaciones comedidas pero brillantes. Rozando los ocho minutos y también escrito por Morgan, Mogie es el tema más largo del trabajo y sirve para que todos los miembros del quinteto ejecuten solos espléndidos, especialmente sutiles los de Kelly y Chambers. El clásico de Frank Sinatra I'm A Fool To Love You se encarga de que la cara A concluya en forma de balada liderada por los vientos cruzados de Morgan y Jordan, aunque las teclas de Kelly asimismo resalten y construyan su romanticismo.

Running Brook es un regalo de Wayne Shorter cuyo motivo principal goza de una melodía radiante que inicia la cara B. Los solos de Lee Morgan y Wynton Kelly destacan por encima del de Cliff Jordan (nada malo, que no cunda el pánico), si bien en Off Spring (Milt Jackson) el saxofonista en nada envidie al trompetista y al pianista, encargados los tres de mantener la musicalidad del plástico con la ayuda de una base rítmica sin mácula. La tercera composición de Morgan (Bess) confirma la incapacidad del autor de The Procrastinator de crear algo mediocre, con el trío improvisador tan feliz en la despedida como en el resto de Here's Lee Morgan. Enésimo ejemplo de que lo que se cocía en la escena jazzística por entonces no tenía capacidad de generar productos malos o, al menos, regulares. No entraba en sus planes.

 

Comicopera

 

"Aquí se queda la clara,

la entrañable transparencia,

de tu querida presencia,

Comandante Che Guevara",

a nadie que conozca la trayectoria de Robert Wyatt puede extrañar que la última canción del último disco del extraordinario músico inglés (Comicopera, 2007) —punto final de su carrera por decisión propia: hasta en esto es independiente y genuino— sea una versión del mítico homenaje de Carlos Puebla al revolucionario argentino. Significándose políticamente, cantando en un idioma que no es el suyo (lo ha hecho también en italiano y una primera vez en castellano, asumiendo versos de Lorca en Canción de Julieta) y manteniendo incólume su musicalidad: así cierra el autor de Shleep una carrera tan exquisita y personal a la que cualquier adjetivo le viene corto o vago.

Dividido en tres actos (la cuarta cara lleva un poema impreso en lugar de surcos repletos de sonidos y silencios) —Lost In Noise, The Here And The Now y Away With The Fairies—, Comicopera desarrolla durante dieciséis temas y una hora el habitual por inclasificable arte de Wyatt, en el que cada corte es un mundo compositivo, instrumental, estilístico y humano. Pongamos como ejemplo tres de ellos, aun sabiendo de que se trata de una exposición limitadora (¡sí!), que se yuxtaponen en el segundo de los actos y díganme si exagero un ápice.

• Do Us A Favour: swing minimalista interpretado por Yaron Stavi (contrabajo, "bass violin" en los créditos), Paul Weller (guitarra) y Wyatt (voz y percusión).
• On The Town Square: calipso instrumental que ejecutan Del Bartle (guitarra), Orphy Robinson (steelpan), Gilad Altzmon (saxo tenor) y Wyatt (corneta, teclados y percusión).
• Mob Rule: miniatura volátil de pop electrónico que debemos a Stavi y su contrabajo y a la voz y el teclado de Wyatt.
  

Ejemplo que no totalidad, vuelvo a subrayar, pues hay folk, hay country, hay jazz, hay música concreta y más servidos cual excursiones sonoras exclusivas; hay otros colaboradores, Eno, Phil Manzanera, David Sinclair o Annie Whitehead entre ellos, y hay algún instrumento (diversos vientos, vibráfono, batería…) que queda por citar. Y, volviendo adonde empezamos, hay un acto o cara completa en el que el inglés solo hace aparición en un tema (Fragment) y en forma de sample de la voz de la brasileña Monica Vasconcelos. Castellano e italiano dominan, pues, Away With The Fairies hasta culminar el disco con el ensalzamiento de la lucha contra la explotación del hombre, el capitalismo y el imperialismo —las tres lacras— encarnada por Ernesto Guevara. Hasta siempre, Comandante, hasta siempre, Robert Wyatt. Política, memoria, dignidad y una calidad artística sobresaliente con estructura de ópera y portada y arte interior con aire de cómic naíf de Alfie Benge. Todo queda en casa.

 

Live-Evil

Puede llevar a engaño el palíndromo que lo titula o el hecho de que la mitad de los temas sea en directo y la otra mitad en estudio, pero cuando uno se acerca a Live-Evil descubre que solo quince de sus más de cien minutos corresponden a las grabaciones de febrero y junio de 1970 en el Columbia Studio B neoyorquino, habiendo sido el resto extraídos de un concierto en diciembre del mismo año en el Cellar Door de Washington. Es decir, que nos hallamos básicamente ante un doble álbum en vivo que, eso sí, mantiene la coordenadas rupturistas y futuristas del Miles Davis que lleva modificando la música (jazz y no jazz) desde finales de la década anterior.

Tratándose de Davis producido por Teo Macero, a nadie extrañará que las piezas del Cellar sean producto del montaje posterior del segundo, pegando extractos y fragmentos diversos (como es fácilmente apreciable) para dar con la impresión de continuidad prensada in aeternum. Sivad abre potente metiendo al oyente de golpe en la actuación del septeto de Davis en la capital federal de los Estados Unidos, antes de rebajar el ímpetu e ir recuperándolo poco a poco gracias a la trompeta amplificada y pasada por el wah-wah del autor de In A Silent Way, la guitarra eléctrica de John McLaughlin, las teclas de Keith Jarrett y —totalmente enajenadas en los último minutos— las baquetas de Jack DeJohnette. Contrasta por breve, como lo harán las tres restantes, la primera incursión en el estudio, el viaje psicodélico o espacial de Hermeto Pascoal Little Church, alusión al nombre que se le daba al Columbia Studio B. Sin salir de él, el medley que constituyen Gemini y Double Image tiene como principal fuente de alimentación a McLaughlin, siempre incisivo a las seis cuerdas.

Vuelta a las tablas de la mano de What I Say, cuyo torrente de funk es dirigido por el vamp del bajo de Michael Henderson, la batería de DeJohnette y la percusión de Airto Moreira. Los solos de Miles Davis, Gary Bartz (saxo soprano), John McLaughlin, Keith Jarrett (piano eléctrico) y Jack DeJohnette son escandalosamente buenos, llenos de una tensión y una imaginación que imagino el espectador recibiría desbordado por el placer. Segunda composición de Pascoal, Nem um talvez incide en los parámetros sensoriales de la primera, adelanta las alucinaciones sonoras de Robert Wyatt y culmina el primer disco.

Selim inicia el segundo de la misma manera que acabó el anterior, una miniatura de Hermeto Pascoal que lleva en su interior ecos de la bossa nova. Funky Tonk nos devuelve al escenario y la estética de What I Say, desfase tórrido que la trompeta eléctrica y alucinógena de Davis aprovecha para lucirse. Le siguen en idéntico orden quienes habían improvisado en el cuarto corte, otra vez exultantes, aunque aquí Henderson sustituya a DeJohnette y Jarrett ejecute un segundo solo de diferente naturaleza y mayor extensión. Si los veintitrés minutos y medio de la pieza le han parecido mucho a alguien, Inamorata And Narration By Conrad Roberts suma tres más en el tema que clausura el elepé doble. Continuando donde lo había dejado Funky Tonk (en realidad, el último tercio de Funky… es empalmado por Macero con los dos primeros de Inamorata…), Davis, Bartz, McLaughlin y Jarrett ofrecen de nuevo intervenciones individuales memorables —la vanguardia más asombrosa de la época— cuyos autores, añadiendo a Henderson, DeJohnette, Moreira y sus ritmos esenciales, escupen a quien se atreva a situarlos en categoría alguna o los encierre en el cajón popular o en el cajón culto. Las tijeras de Teo Macero hacen que en el tercio final la música se ralentice sin perder un ápice de brillantez, en ese territorio conquistado por Miles Davis que surge en algún lugar del camino que va de James Brown a Pierre Schaeffer, de Jimi Hendrix a Pierre Boulez, de Louis Armstrong a Karlheinz Stockhausen; del gueto a la urbanización burguesa sin hacer prisioneros ni rendirse ante nadie.

La voz de Conrad Roberts suma un elemento lírico a la función en las postrimerías de Live-Evil, que se publicaría en 1971 para seguir la estela de Jack Johnson y adelantar la de On The Corner, pero, sobre todo, para corroborar y agrandar la leyenda artística de un músico que llegó antes que nadie a los espacios más insospechados y cuya estatura creativa no tiene parangón.

 

Cuarenta años con "Los pájaros" sobrevolando

Es el año 1962. La nouvelle vague se consolida como opción artística tras serlo en potencia como crítica, Antonioni y Bergman encandilan a la intelectualidad europea pre sesenta y ocho, Tarkovski comienza su singular andadura y, en España, Berlanga acaba de realizar una de las joyas de nuestra cinematografía, Plácido (1961), y está a punto de rodar otra, El verdugo (1963). ¿Y qué pasa, mientras tanto, en Hollywood? En Hollywood se desmorona el viejo sistema de estudios y los viejos y grandes directores aguantan en la agonía, ajenos a ella en parte, sin saber, ni querer, trabajar de otra manera. Y la calidad de sus trabajos les da la razón. John Ford dirige El hombre que mató a Liberty Valance, para muchos su mejor película, Howard Hawks, ¡Hatari! y Alfred Hitchcock comienza el rodaje de Los pájaros (1963), complejo e inclasificable filme —erróneamente, bien por simplismo, desconocimiento o pereza, o por los tres a la vez, encasillado en el género de terror— que eleva su magisterio al Olimpo de los dioses y que a la postre se convertiría, en mi opinión, en el más íntimo y singular trabajo del realizador.

Si se empieza a hablar en serio del cine de Hitchcock es, en gran medida, gracias a la aparición, a principios de los sesenta, de un libro, El cine según Hitchcock, en el que François Truffaut, alma mater de la nombrada nueva ola, entrevista en profundidad al director inglés acerca de su arte. Hasta ese entonces todavía hay muchos que consideran a Hitchcock como un mero prestidigitador, más o menos brillante, un banal entretenedor (habría que recordar que Mozart, verbigracia, también lo era) que cuenta historias vacías que solo son superficie. Aunque hoy por hoy haya personas que mantienen dicha opinión (como hay personas que se dedican a criticar a, veamos, John Huston, Fellini, Kurosawa, Scorsese o Terence Fisher, en lugar de analizar sus películas y observar lo que de positivo contienen), Woody Allen entre otros, contemplando su obra (en conjunto y por separado) parece difícil sostenerla. En el mencionado libro, hace hincapié Truffaut en esta característica: el mundo de Hitchcock es tan personal como el de Dostoievski o Stendhal, su cine no es frívolo ni pueril; muy al contrario, encierra una cantidad de insinuaciones y valoraciones posibles tal que —porque es gran arte, en definitiva— se hace imposible la reducción. Y es en Los pájaros, precisamente, donde esto se multiplica por cien.

Rodada en la última etapa de su carrera (solo realizaría cinco películas más con posterioridad), Los pájaros es la última de una serie de obras maestras que hizo Hitchcock entre finales de los cincuenta y comienzos de la década siguiente precedida de Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), verdadera apoteosis del cinematógrafo. A partir de un relato de Daphne de Maurier, Hitchcok urde una trama apocalíptica, fábula de resonancias bíblicas, que solo él parece adecuado para sacar adelante con credibilidad. Tippi Hedren, la protagonista femenina (rubia símbolo de la oscura sexualidad católica del realizador británico, tanto aquí como en Marnie, la ladrona (1964), interpreta a una joven de la alta burguesía de San Francisco, Melanie Daniels, que conoce a un abogado (Mitch Brenner/Rod Taylor) en una pajarería. Tras entrar en contacto (Hedren se hace pasar por una empleada de la tienda), la joven acaba llevando dos periquitos a Bodega Bay, localidad costera cercana a la ciudad californiana en la que reside Taylor. La señorita Daniels conoce a la madre y a la hermana de Brenner y a la maestra del pueblo, antigua amante del abogado, personajes atormentados que purgan por el pecado original, pero que han mordido la manzana fuera del paraíso, perdidos en el fin del mundo a la espera de lo que está por llegar. Y entonces, gradualmente, llega. Lo que en principio parece que va ser una comedia de flirt —aunque si se mira atentamente no es así; el macabro humor de Hitchcock hace acto de presencia de una forma más palpable que nunca, pero no a modo de oasis cómico en medio de la tragedia como en el cine de John Ford, sino como parte integrante y creadora de una sensación de inquietud y malestar, un clima desasosegante que poco a poco se va adueñando de la pantalla hasta convertirse en protagonista absoluto— deviene en el brutal ataque de unos pájaros enloquecidos (o calculadores), inexplicable carnicería para iniciado u ornitólogo a la que no se pone final con el término de la cinta, sino que nos anuncia, en un último plano impresionante (y nunca se ha utilizado mejor este término), que LO PEOR está aún por venir.

"Compleja reflexión sobre la angustia a niveles psicológicos, morales y metafísicos", en palabras de Augusto M. Torres, en Los pájaros la frialdad con la que Hitchcock trata habitualmente a sus personajes se transforma para la ocasión en voraz desprecio. Hitchcock —en el paroxismo de su misantropía— les mueve como marionetas idiotas a merced de unos pájaros asesinos en un escenario surrealista lleno de locos, visionarios y defenestrados que parecen tener claves ocultas que no son sino mamarrachadas y presenta una visión cínica y desoladora de una humanidad perdida en cábalas sin solución y renunciando a la vida; algo así como la puesta en escena del diagnóstico de Nietzsche haciendo ascos a la solución. Simplistas lecturas metafóricas nos han dicho que los pájaros son hombres. No parece que sea así, sería demasiado bonito. Por desgracia, los pájaros no son más que pájaros; tampoco importa mucho. Los hombres son hombres y eso debería importar. Pero, y ésa es la cuestión, ¿le importaba a Sir Alfred? Ustedes tienen la respuesta.

NOTA: Este artículo fue publicado por Ruta  66 en junio de 2003, con motivo del cuadragésimo aniversario de Los pájaros.

 

I´m Eighteen

"Estoy en medio sin ningún plan

Soy un niño y soy un hombre

Tengo dieciocho años

Y no sé lo que quiero."

Previamente, las arrugas provocadas por los altibajos de la adolescencia han iniciado la letra sobre ese momento crucial lleno de angustia, dudas e inestabilidad emocional que inmortaliza el clásico de Alice Cooper I'm Eighteen. Publicado como single en 1970 antes de formar parte del magistral Love It To Death al año siguiente, el tema no solo es sublime en su apartado lírico, sino que es servido mediante una música igual de desgarradora, intensa y emocionante que retrotrae al oyente adulto a esa etapa en la que todo parecía inmediato y eterno a la vez, construyéndose la personalidad sobre montañas de miedo e incertidumbre. Completa el sencillo Is It My Body, también en el tercer elepé del grupo, canción menos impactante pero buen pedazo de rock de breve pero espléndido solo de Glenn Buxton. Ambas composiciones, concluyo con esta curiosidad, reducidas a Eighteen y Body —un solo vocablo cada una— en su presentación a cuarenta y cinco revoluciones por minuto. El nombre completo, ya a treinta y tres, tendría que esperar unos meses.

 

Cocked & Loaded

Afirmaba hace quince años al escribir sobre el magistral Appetite For Destruction de Guns N' Roses que el sleaze angelino de los años ochenta no había envejecido bien salvo excepciones. L.A. Guns y su segundo disco de 1989, Cocked And Loaded (falocrático, macarra y salido de un mundo tan lejano título), serían, con matices, una de ellas. Matices porque no es posible compararlo con las obras maestras del hard rock de los años setenta que lo amamantan (bien sean de Aerosmith, Montrose, Kiss o Van Halen) —al contrario que el debut del grupo de Axl Rose (grupo al que perteneció en sus inicios Tracii Guns, guitarrista y fundador de los autores de Hollywood Vampires)— aunque no baje del notable en composiciones y actitud.

Tras una introducción llamada Letting Go se suceden dos zambombazos que son seguramente las dos mejores canciones del plástico. Slap In The Face y Rip And Tear son himnos salvajes y crudos que no se agotan y que tendrán réplica, ya lo veremos, en la segunda cara. Boogie rock, el de Sleazy Comes Easy Go desciende del de Brownville Station o Foghat, mientras que el rock and roll metalizado de Never Enough y Malaria lo hace, respectivamente, de las bandas de Steven Tyler y Joe Perry y David Lee Roth y Eddie Van Halen. Completa la cara A lo más flojo de ella en mi opinión, la power ballad The Ballad Of Jayne (Jane en mi copia original en vinilo), sobre la mítica y voluptuosa actriz Jayne Mansfield.

La suerte de épica progresiva con la que penetramos en la cara B, Magdalaine, tampoco me parece excesivamente destacable (¿he escuchado unas castañuelas por ahí?), mejorada, en todo caso, por Give A Little y su boogie/hard/metal de velocidad media. Instrumental breve acreditado al maestro Willie Dixon, I'm Addicted sirve básicamente para el lucimiento (convincente) a las seis cuerdas de Tracii Guns. La réplica a Slap In The Face y Rip And Tear avanzada en el párrafo anterior la dan las explosivas 17 Crash y, en especial, Showdown (Riot On Sunset), rock and roll directo a la yugular que huele a AC/DC y Aerosmith. Wheels On Fire es un buen tema con un agresivo solo de guitarra que completa Cocked & Loaded en la versión que yo tengo, si bien en CD y casete añadía un corte más. De una u otra manera, un trabajo destacable al que el tiempo no ha tratado nada mal.