Jazz Flamenco vols. 1 y 2

Tiempo antes de que Camarón trajera al flamenco el pop y el rock, de que dejara que los sonidos anglosajones inficionaran el cante jondo en el extraordinario La leyenda del tiempo, el gran saxofonista navarro Pedro Iturralde se había acercado desde el jazz al flamenco con su dos volúmenes de Jazz Flamenco, grabados en 1967 y 1968 respectivamente y publicados conjuntamente en disco compacto por Blue Note en 1996. Puede extrañar a más de uno, siendo Navarra una tierra asociada comúnmente al folclore musical vasco y a la jota, y estando el flamenco tan vinculado a Andalucía, pero, casualidad o no, Sabicas, quizá el mejor guitarrista flamenco que haya existido, también era navarro. Parece frágil el criterio de adscripción geográfica para generar cánones estéticos inamovibles: Lionel Hampton y Miles Davis, negros y estadounidenses, ya habían abierto la senda que transitaría Iturralde en la segunda mitad de la década de 1950 con Jazz Flamenco (el mismo título que el del español, sí) el primero y Flamenco Sketches (que cerraba el inmortal Kind Of Blue) y Sketches Of Spain el segundo.

Ha dejado aclarado Pedro Iturralde que su intención era "hacer jazz interpretando temas andaluces (o temas de compositores clásicos españoles que a su vez expresan Andalucía) y así producir un Jazz moderno con espíritu de Andalucía", y no una fusión baldía que se quedara en terreno de nadie. La visión particular del músico navarro de un género universal. No hay más que escuchar Las morillas de Jaén, pieza con la que arranca el primer volumen de Jazz Flamenco, para sentir el poder improvisador de Iturralde a los saxos alto y tenor, estupendamente acompañado por Paul Grassl al piano (bellísimo su solo en este tema), Eric Peter al contrabajo, Peer Wyboris a la batería y los elegantes toques de guitarra de Paco de Antequera. La misma formación ataca el Zorongo Gitano durante más de doce minutos, pero en Café de Chinitas y Soleares Paco de Algeciras (Paco de Lucía) sustituye al de Antequera para establecer un íntimo diálogo al principio y el final del primero de los temas con el saxo soprano de Iturralde —entre medias unos músicos que se expanden con contundencia cercana al cuarteto de John Coltrane— y durante toda la pieza en Soleares, aquí con el navarro al tenor.

La incorporación al grupo de Dino Piana y su trombón de pistones —que se adapta perfectamente al discurso establecido— es la única novedad en la continuación de Jazz Flamenco. Se ha perdido el factor sorpresa, cierto, pero el resultado es igualmente sobresaliente a lo largo de los cuatro temas que, de nuevo, contiene el elepé. Bulerías (donde destaca el lirismo minimalista de Grassl), Adiós Granada, ¡Anda jaleo! y Homenaje a Granados (improvisaciones en torno a la Danza Andaluza del compositor catalán) muestran a unos intérpretes excelentes poniendo en escena la ambiciosa propuesta de Pedro Iturralde.

Quien ya se había incorporado definitivamente en el segundo volumen, Paco de Lucía, colabora también con el Pedro Iturralde Quintet en la grabación, a finales de 1967, en Alemania de un elepé, Flamenco Jazz (no se comían la cabeza con los títulos, no), que yo no he tenido la suerte de escuchar y que queda encajonado entre las dos partes del Jazz Flamenco. Concluyamos añadiendo que en 1969, un año después de la publicación del segundo volumen, se edita Al verte la flores lloran, primera colaboración entre el maestro de Algeciras y el genio de San Fernando. Aunque anacrónica predicción a posteriori, es lícito afirmar —y cerrar así un círculo— que La leyenda del tiempo quedaba así anunciada. Incluso explicada.

Bloodbrothers

Aun admitiendo que de no haber existido los Dictators el punk rock habría seguido su curso de manera similar —campo abonado a la discusión—, su primer disco, Go Girl Crazy, publicado en 1975, y las maquetas de dos años antes que dio a conocer Norton, gracias al estupendo doble elepé Every Day Is Saturday, evidencian que el grupo neoyorquino (al igual que los New York Dolls, como recordábamos recientemente) ya hacía punk antes de que el movimiento fuese bautizado como tal.

Tras volver de una gira por Inglaterra, a finales de 1977 y en plena gloria de Pistols, Clash y demás, en la que "por primera vez éramos aceptados por la música que a veces pensábamos que estábamos haciendo en privado", afirma Scott Kempner en las notas de 1998 para la reedición de Bloodbrothers (1978), los Dictators entran en el estudio para grabar el que será su tercer elepé, donde alcanza la perfección su punk con matices hard, no en vano es el superdotado Ross The Boss quien se encarga de la guitarra solista. La práctica totalidad del material es registrado en directo, captando así la filosofía inmediata del grupo, la de aquél que da lo mejor de sí mismo en un escenario, ahí donde está su naturaleza, su razón de ser. Puede llevar a engaño, sin embargo, lo que también escribe Top Ten en las notas mencionadas, al recordar que Funichello y él se sentían como Wayne Kramer y Fred Smith al grabar el extraordinario High Times. Tanto las composiciones de Andy Shernoff como la interpretación de las mismas tienen un aire más festivo, carecen de esa especie de vocación profética que tienen los temas del disco de MC5 (y el grupo de Detroit en general), y el desarrollo instrumental que a las seis cuerdas llevan a cabo Funichello y Kempner, aunque excelente, es más escueto. O en otras palabras: no hay jams en Bloodbrothers, pero hay una banda sonando como un cañón —no me olvido de la voz de Manitoba, el bajo de Shernoff y la batería de Ritchie Teeter— y una soberbia colección de canciones —ocho propias y una versión de Flamin Groovies, entre las que sólo desentona I Stand Tall, AOR épico praticado por combos coetáneos, pero que en manos dictatoriales queda, sinceramente, fuera de lugar— capaz de poner a bailar a un muerto o de retirar la pistola de la sien del suicida gracias a esa "actitud desenfadada, humorística y callejera", como la define Jaime Gonzalo, de las melodías y las letras de Andy Shernoff.

Daba igual. Ni un grupo tan unido como los Dictators —hermanos de sangre, ya lo dice el título— podía soportar tres fracasos comerciales consecutivos. La banda seguirá dando conciertos de cuando en cuando, pero no grabará nada bajo ese nombre hasta la segunda mitad de los años noventa (dos singles espléndidos), y la espectacular vuelta a la larga duración con D.F.F.D. nada más comenzar el siglo XXI. Claro que sería injusto (y falso) no citar a Manitoba´s Wild Kingdom y su formidable …And You?, retorno en clave metálica de Shernoff, Funichello y Manitoba, hace ya veinte años, en lo que para (casi) todos los seguidores de los Dictators es el cuarto disco del grupo. (Tampoco aquí las ventas fueron las esperadas, claro, aunque pocas esperanzas parecía haber puestas en un disco publicado más de un año después de su grabación.)

Decíamos en Ragged Glory, terminando ya 2009, que si alguien quisiera saber dentro de mil años qué era el rock and roll podría escuchar Born To Run. No estaría de más que también escuchara Bloodbrothers. Seguro que el propio Springsteen estaría de acuerdo. No en balde, mientras grababa Darkness On The Edge Of Town en el mismo estudio que los Dictators, se acercó a visitarles, y, al parecer, el "One, two, three, four" que abre Faster And Louder y el álbum sale de la boca del Boss. Simpática anécdota e inmejorable carta de presentación —más aún si es el otro Boss quien va a tocar el riff que se yuxtapone a las cuatro cifras— para una delicia como Bloodbrothers. Nosotros, modestamente, la recomendamos a ciegas.

When We Cut, We Bleed

Tras abandonar los Angry Samoans, Jeff Dahl forma Powertrip, grupo hundido en las tinieblas del olvido, pues sólo fueron dos los años de su existencia (llena de contratiempos) y un elepé el que dejó grabado, convenientemente reeditado en disco compacto por Amsterdamned Records en 2000 y, sobre todo, por Munster en 2007 y vinilo de doscientos veinte gramos que garantice a When We Cut, We Bleed (1983) una estancia prolongada entre nosotros.

La intención de Dahl era "cruzar a los Stooges con Motörhead", como él mismo reconoce, pero no hay más que pinchar o reproducir (elija el oyente el formato, no somos sectarios) el primer corte, Demons, para notar que ahí también están el hardcore de la costa oeste estadounidense (faltaría menos para quien había sido miembro de los Samoans) y la New Wave of British Heavy Metal, Iron Maiden en concreto. En el segundo del lote, Lab Animal, un vibrante rock and roll que es mi tema favorito del álbum, se detecta, sí, a la pareja Pop/Williamson. En adelante se suceden punk y metal, que no alcanzan, a mi parecer, la nota de las dos primeras canciones, pero que consiguen buenos temas como Into My Eyes, Caught In The Act, Powertrip, el instrumental Flight Of The B.B.S o la versión de I've Got A Right —inevitable vistos los propósitos de Dahl— que cerraba la edición original del trabajo.

Poco añaden los temas extra que llevan las mentadas reediciones —los mismos— a When We Cut We Bleed (no creo que a nadie sorprenda una correcta lectura del Sonic Reducer), pero merece la pena destacar que, aunque no estemos ante Overkill o Raw Power, ni el tiempo ni la discutible calidad de la producción de Glenn Feit —con la atenuante de que el elepé se grabara en una sola noche—, han hecho excesiva merma en un disco del que todavía se puede disfrutar, que no es poco. Por desgracia, ninguno de los otros tres miembros del grupo puede dar fe de ello.

Tago Mago

"Veamos el cuadro completo, la situación política en Alemania, los desarrollos culturales en los sesenta. La generación posterior a la guerra se mantenía en el poder con estructuras muy conservadoras y los jóvenes fueron infectados por el virus del cambio. Un cambio a nivel político, naturalmente también en las artes. Ese fue el clima en el que crecí y mi conciencia de la situación política y cultural se hizo muy clara. La guerra de Vietman nos llevó a discutir la influencia dominante de la cultura angloamericana. Fue un proceso complicado, muchos jóvenes artistas alemanes compartían ese sentimiento y cada uno tenía su propia respuesta", declaraba Michael Rother en un reciente entrevista concedida a Ruta 66. Y pocos mejor que quien fuera guitarrista de Neu! para hablar de la génesis del krautrock.

A diferencia del "third stream" —termino con el que Gunther Schuller (neoyorquino hijo de inmigrantes alemanes, por cierto) definió esa tercera vía que mezclaba jazz con música clásica—, en el que se pecaba —a pesar del interés de ciertas grabaciones de Lee Konitz o Jimmy Giuffre— de un exceso de respeto que parecía impedir que ambas músicas confluyeran en un discurso genuino, el krautrock bebía del rock and roll, de la vanguardia atonal y del free jazz para crear su propio discurso sin limitaciones ni miedos. Los músicos del third stream parecían arrugarse ante la influencia de Stravinsky, Bartók, Ives o Ravel —aunque fueran estímulo querido y buscado—, sin que hubiera interacción posible entre ambos mundos: por un lado la partitura que asimilaba a grandes compositores del primer tercio del siglo XX; por otro, la (tímida) improvisación jazz. Neu!, Kraftwerk, Faust, Can y otros cogían todo (lo que les interesaba) para no parecerse a nada. Porque ésa era su apuesta: todo o nada.

Quizá la obra maestra del movimiento sea el tercer elepé (doble) de Can, cuyos más de setenta minutos y cuatro caras —sirva de aviso a mojigatos y cortos de miras— ocupan sólo siete temas. Con Malcolm Mooney definitivamente fuera de la formación, la voz del japonés Damo Suzuki se antoja compañera perfecta de la guitarra de Michael Karoli, los teclados espaciales de Irmin Schmidt, el bajo de Holger Czukay y la batería de Jaki Liebezeit, motor del grupo y de las esencias rítmicas de Tago Mago, publicado en 1971. Paperhouse, Mushroom y Oh Yeah, los tres primeros cortes del álbum, pueden parecer accesibles (término irrisorio si hablamos de Can) si los comparamos con los tres siguientes, que ocupan dos terceras partes del minutaje del álbum. Si en los tres primeros temas podemos hallar similitudes con King Crimson o Alice Cooper (que no influencias) en las melodías y escuchar los solos de un Karoli más cercano al rock, el catártico mantra funk de Halleluhwah radicaliza el disco para enfrentarnos —vía Schmidt y Czukay, alumnos ambos de Stockhausen— a la experimentación concreta de Aumgn y Peking O, en el que Damo Suzuki toma ejemplo de la Sequenza III de Luciano Berio, alcanzando unas frecuencias vocales que pueden (y quieren) resultar irritantes al no iniciado. Bring Me Coffee Or Tea acerca al grupo a territorios pop —hago aquí el mismo comentario que he hecho acerca del vocablo "accesibles"— para poner punto y final a una experiencia incomparable, cuyo resultado final se debe —como era habitual en el grupo— al proceso de montaje y selección de Holger Czukay de los materiales registrados en el mítico Inner Space Studio.

Pero ¿es esto rock?, se preguntará alguno. Digamos que sí, en un sentido lato de la palabra, y para no escurrir el bulto. Pero añadamos a continuación: ¿qué importancia tiene eso? La clasificación, ya lo hemos observado en Ragged Glory, puede ser útil si no sirve para restringir, si no sirve de coraza impenetrable. No digamos la división excluyente entre música culta y música popular. Los grotescos argumentos utilizados para defenderla se vienen totalmente abajo ante Tago Mago, Can, y el krautrock en general. Los referentes del movimiento se hallan en cualquiera de los lados de la frontera, buscando cada cual "su propia respuesta", como dice Rother. Se sitúa Tago Mago "en ese lugar al que pocas creaciones tienen acceso: allí donde la obra de arte se alimenta de sus propios mecanismos —los que la ponen en pie— e ilumina de esta forma endogámica todo lo que le rodea sin dejar nunca de ser ella misma, deviniendo exógeno lo que funciona a la perfección como procedimiento interno y autosuficiente", palabras que utilizamos hace unos meses para hablar de Ser o no ser, la película de Ernst Lubitsch, y que son aplicables al doble álbum de Can. Trasciende éste épocas y lugares, a pesar de pertenecer como pocas cosas a su tiempo, imposible colocarlo fuera del momento y las circunstancias que lo produjeron. Ahí reside, por supuesto, su grandeza e inmortalidad.

Dos discos más grabaría Damo Suzuki con Can, Ege Bamyasi y Future Days, imprescindibles los dos; sin embargo, ninguno alcanzaría la extraordinaria tensión, el inaprensible equilibrio, de Tago Mago. Bitches Brew, el año anterior, y The Raise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, el siguiente, también los alcanzarían. Por si quedaba alguna duda.

New York Dolls y Too Much Too Soon

El riff stoniano —con todos los precedentes que acumula—, la energía expandida por la Velvet Underground y los Stooges y David Bowie y T. Rex en representación del glam y el glitter —sin que ninguno les aherroje, pues son la libertad y el joie de vivre lo que les guía— son influencia básica de los New York Dolls, que a su vez dan lugar —sin olvidar el Go Girl Crazy de los Dictators, que queda colgado en 1975, como siempre ha quedado colgada la banda de Andy Shernoff— al punk neoyorquino y, por extensión, británico y universal. Antes de disolverse en 1977 (Johnny Thunders y Jerry Nolan se habían largado antes), las muñecas más famosas de la historia del rock grabaron dos discos que no han dejado de obsesionar y formar a generaciones posteriores.

Producido por Todd Rundgren, New York Dolls (1973) arranca con Personality Crisis, con la que el quinteto deja claras sus intenciones de devolver el brillo al rock and roll simple y genuino, endureciendo las guitarras pero manteniendo intactas las coordenadas —a las que no es ajeno el prominente piano que se escucha en la canción— trazadas por Little Richard o Jerry Lee Lewis. Sin embargo, el que el propósito sea el descrito no significa que no haya originalidad en el resultado, más bien al contrario. El álbum trasmite un sonido diferente, peculiar, y nos deja un clásico tras otro: Looking For A Kiss, Vietnamese Baby, Bad Girl, Subway Train, la versión del Pills de Bo Diddley, que el grupo hace suyo con pasmosa facilidad, Jet Boy… Una manera de hacer las cosas que no cambiará en Too Much Too Soon (1974), aunque la producción de Shadow Morton sea más sofisticada. En contraste con su debut, hasta cuatro son aquí las versiones, y sólo seis los originales, pero de tal calidad que acallan las posibles sospechas de falta de creatividad: Human Being, Puss 'N' Boots, Chatterbox, It's Too Late, Who Are The Mystery Girls? y Babylon. El trabajo en el estudio del que fuera productor de las Shangri-Las se deja notar, no se puede negar, pero la personalidad de los New York Dolls —que roquean de lo lindo con ese sabor y ese feeling tan gozosos— permanece incólume, anticipando taxativamente a Ramones y Sex Pistols.

De lo que podía haber sido y no fue ha quedado constancia en Red Patent Leather, grabación en directo de 1975 de pésimo sonido, y con el grupo ya representado por Malcom McLaren, quien, como bien es sabido, hallaría su filón en los Sex Pistols inmediatamente después. Treinta años más tarde, David Johansen y Sylvain Sylvain resucitarán a las muñecas con notables (¿e inesperados?) resultados, pero ésta sí que es una historia ajena a New York Dolls y Too Much Too Soon, dos elepés que, con el tiempo, no han hecho sino consolidarse como manjar preferente de los amantes de una música que crearon los negros para que de ella se apropiaran los blancos. Así son las cosas.

Vivir bajo el agua

Con relación inversamente proporcional a su éxito comercial, la brillante carrera artística de Santi Campos viene desarrollándose desde hace quince años en el ámbito de la independencia del pop español, mientras grupos absolutamente espantosos, y que cuesta hasta nombrar, copan las listas de lo más vendido en nuestro país.

Antes de grabar en solitario y con los Amigos Imaginarios —aunque su obra maestra, El invierno secreto, se publicara a nombre de Santi Campos y los Amigos Imaginarios—, Campos había formado parte de Malconsejo, banda castellonense que se gano su prestigio a base de singles y dos álbumes: Una hora sin TV (qué bien le vendría a más de uno, por cierto) y este Vivir bajo el agua, grabado y editado en el año 2000.

Si bien es verdad que nos encontramos con una colección de canciones de altísimo nivel en lo musical, llama la atención la calidad de unas letras sensibles y elegantes que ya desde el primer verso de Transparente ("No sé qué hago aquí, soy de barro y pretendo vivir") se zambullen en la fragilidad humana y lo inaprensible de la existencia. Nosoynosoynoestoy es una canción resplandeciente y delicada que cuenta con los impagables vibráfono de Enrique Monfort y piano de Fede Albert. Soul y dance confluyen en la fantástica Cuando callas, que vuelve a contar con Monfort y una sección de vientos. Inspirada por Pablo Neruda, la canción contiene estos afortunadísimos versos: "Me gusta cuando miras hacia ningún lugar / como si en ese sitio se escondiera toda la verdad". Avanza así el disco sin altibajos, rubricando un pop personal en el que hay mucho de Big Star o Teenage Fanclub, pero en el que te puedes encontrar, como en Perro de miel, punteos dignos de Lynyrd Skynyrd y Thin Lizzy o riffs heredados de AC/DC, como en Corazón de nieve, el último tema del disco. Es amplio y de categoría el bagaje de Malconsejo, y se deja notar en cada uno de los detalles que iluminan Vivir bajo el agua, título que pudiera describir la compleja realidad del grupo (y la de toda la trayectoria de Campos): la independencia que se sigue del aislamiento, la tranquilidad del solipsismo (con el peligro de la autoindulgencia acechando) al que te lleva y la lucha por salir de todo ello a pesar del temor al reconocimiento.

Me gustaría cerrar esta reseña con la primera estrofa de Adiós seguridad, en la que es Borges quien impulsa unas palabras que aspiran a sustituir la emoción estética por la real:

"Si volviera a vivir, si volviera a estar aquí,

me gustaría sufrir de verdad, dejar de imaginar.

Si volviera a vivir me gustaría saber llorar,

tener algún problema de verdad,

y no mentir más, dejar de imaginar".

Quizá la necesidad, pura y dura, de ser persona. Quizá, sí, la necesidad de alejarse del arte. Una paradoja a la que nunca se hallará solución.

People Get Ready

Agiten en la coctelera soul, garage, high energy y rhythm & blues. Pongan al grupo el nombre de los dos cantantes de Can. Graben un disco para Estrus con la intención de vender millones de copias sin dejarse la integridad en el camino y ser tan importantes como Led Zeppelin. Tendrán entre las manos People Get Ready (2000), excelente debut de uno de los mejores grupos que ha practicado el rock and roll en los últimos años: The Mooney Suzuki.

Como aquel lector que rejuvenece El Quijote o Guerra y paz al enfocar desde su perspectiva moderna una obra clásica —siendo consciente de que por mucho que él aporte nunca podrá marginar el hecho de que Cervantes o Tolstoi escribían desde su punto de vista sobre otra realidad y con hechuras plásticas que han trascendido pero se deben, cómo no, a su tiempo— People Get Ready (título que explicita lo que ofrece) recoge las enseñanzas de Animals, Stones, Sonics, MC5 u Otis Redding con la clara intención de ponerlas al día, no ya reinventándolas, sino proclamando su validez para alargar unas esencias que todavía pueden ser derramadas con éxito.

 

La contundencia y savoir faire con la que resuelven en algo más de media hora los doce temas del álbum es, al mismo tiempo, un buen argumento para combatir a esos agoreros que pronostican desde hace más de treinta años la muerte del rock and roll como para certificar los límites de los parámetros por los que se mueve la música del demonio como tal entendida; es decir, en su sentido fundacional. Pues eso es lo que trasmite el grupo de Nueva York: diversión, alegría, fiesta. Las mismas que, dos años después, nos invitarán a bailar en su segundo y también logradísimo elepé Electric Sweat, aunque ni éste ni el anterior vendieran los millones de copias del cuarteto de Jimmy Page. Se lo imaginaban, ¿no? ¿Y el krautrock que se podría desprender del nombre de la banda? Algo hay en el espíritu de Mooney Suzuki, pero eso ya depende de la sutileza del oyente. Que no es poco.

Da Capo

Las mágicas ensoñaciones que contiene el exquisito Forever Changes —y que iluminarán en el futuro a formaciones como Belle And Sebastian o The Soundtrack Of Our Lives— tienen su precedente en la primera cara del segundo disco de Love, Da Capo, publicado también en 1967. No hay orquestaciones, es cierto, pero hay bellísimo pop, ya sea expansivo —¡Que Vida!, She Comes In Colors (partiendo del cual Jagger y Richards compondrían She's A Rainbow)— o introspectivo —Orange Skies, The Castle—, que advierte de lo que está por venir. También hay pop en Sthepanie Knows Who, pero su compás irregular de 5/8 y las intervenciones disonantes de saxo, guitarra y clavicordio deslizan el tema al terreno del jazz y la ubicua influencia de John Coltrane. Seven & Seven Is completa la primera parte del elepé con un furioso ataque de garage rock que entronca con el primer y homónimo disco de la banda. 

En una época en la que el riesgo y la diferencia eran el denominador común del rock and roll, no es de extrañar que una jam de casi veinte minutos ocupe por completo la segunda cara de Da Capo. La aportación particular no excluía la amplitud de miras, y enriquecía el conjunto mediante la intuición individual. Entre un clavicordio que abre y cierra el tema, los miembros de Love desarrollan una improvisación —originalmente llamada John Lee Hooker, Revelation en el elepé— que es puro blues henchido por la libertad del free jazz y el hard bop, y que el grupo tocaba en directo. Pero eso no la hace buena per se, es evidente. No estamos ante el fuerte de Arthur Lee y los suyos, ni son éstos la Jimi Hendrix Experience, los Allman Brothers o Led Zeppelin. Sin parecerme nefasta, que conste, Revelation muestra las limitaciones instrumentales de Love y no acaba de convertirse en la gran jam que podría haber sido en otras manos, a pesar de que tiene buenos momentos. Sabedor de ello (o quizá no), Lee no volvería a pisar terreno similar hasta el quinto y doble álbum de la banda Out Here, aunque Forever Changes y Four Sail no lo echaran en falta.

Si en la carrera de algunos grandes artistas se hace imposible separar los logros de los errores al realizar un análisis riguroso de su producción —pues la naturaleza de esos creadores les lleva de la excelencia a la insuficiencia sin traicionar los criterios estéticos que les nutren—, la edición original en vinilo de Da Capo sirve aquí como metáfora si aplicamos a un solo álbum lo que afirmamos de trayectorias completas. Las dos caras del vinilo forman un solo disco, indisociable; es el mismo grupo, Love, el que ha grabado ambas. El afán experimental del que surge Revelation es el mismo que produce la cara que se le opone. La disyunción y cópula física que provocan las dos caras del plástico son una imagen muy poderosa de la paradoja que, a veces, se da en la creación; más aún si convertimos la metáfora en alegoría que se extiende a Forever Changes y tornamos esa (pareciera que) maldita mitad que ocupa Revelation —la segunda de cuatro caras— en peaje a pagar —sanción menos especulativa de lo que pueda parecer— para la existencia misma del tercer disco de Love.

 

De todos modos, y a pesar de lo expuesto, Da Capo sigue conteniendo "una de las colecciones de canciones más excepcionales de la época psicodélica", en palabras de Enrique Martínez. Que las divagaciones a las que me lleva la literatura —sin que yo mismo pueda controlarlas— no desdibujen —por favor— el valor de la música —aunque uno sostenga, como Ottó Károlyi que ésta "debe ser apreciada emocionalmente y comprendida intelectualmente", en la medida de lo posible— de Love ni su alcance real. Como siempre, queda en manos del lector decidirlo.

Brick By Brick

Al contrario que en el caso de otros ilustres roqueros cuyas carreras en solitario poco o nada tienen que envidiar a la de los grupos por los que primero pasaron —piénsese, verbigracia, en Lou Reed o Ian Hunter—, la discografía de Iggy Pop queda lejos de la de los Stooges, incluso si seleccionamos para la comparación sus mejores álbumes. Marcada por la irregularidad, en la obra de Pop conviven notables trabajos como The Idiot, Lust For Life o New Values con otros tan mediocres como Blah Blah Blah o Instinct. Brick By Brick (1990) se halla más cerca de la primera categoría, no tan logrado, pero un buen disco en definitiva.

Producido por Don Was, Brick By Brick muestra a un artista presuntamente más maduro y alejado de los excesos de antaño (¡qué peligro!) que canta a las virtudes del hogar y las necesidades de construirlo en la formidable Home y en Brick By Brick, busca el amor ("I need a love / not games") a dúo con Kate Pierson en la facilona Candy o defiende su integridad futura en I Won´t Crap Out, sin que pueda evitar un tufillo a sermón del que ha pasado por todo (lo malo, se entiende) y quiere aconsejar a quien le escuche. A pesar de ello hay buenos temas como el fornido rock and roll que es Neon Forest, Something Wild (cedida John Hiatt) o My Baby Wants To Rock And Roll, en la que, al igual que la mencionada Home, Butt Town y Pussy Power, Slash y Duff McKagan, por aquel entonces en la cresta de la ola con Guns N' Roses, reparten cera de lo lindo. El resto, material correcto, siendo benevolentes. Un álbum al menos digno, lo suficiente para hacer olvidar las dos cagarrutas, con perdón, más arriba nombradas que Pop había entregado en la segunda mitad de los años ochenta. Aunque uno no mate por Brick By Brick, nos quedamos con eso.

Night Lights

Siempre a la sombra (artística y comercial) de sus amados Bob Dylan, Lou Reed y Bruce Springsteen, se diría que eterno perdedor, Elliott Murphy no es un genio, pero sí es responsable de discos tan recomendables como Night Lights, tercero de su discografía y editado en 1976.

Grabado en dos partes que sólo tienen en común al propio Murphy y al bajista Ernie Brooks, y entre las que media "una desastrosa gira teloneando", según Murphy, a un grupo llamado Sha Na Na, Night Lights es un notable ejercicio de rock salpicado y matizado por casi todas las músicas que lo conformaron y ricamente ornamentado con jugosos pianos, teclados y órganos. Diamonds By The Yard —precioso medio tiempo de delicado crescendo— abre el álbum de manera pausada con una canción cuya letra está inspirada, tal y como cuenta su autor, en el horizonte nocturno de Manhattan visto desde su apartamento y los inmortales Centauros del desierto de John Ford y John Wayne. Deco Dance lleva en su ADN trazas de dixieland, bluegrass y honky tonk iluminadas por una sección de vientos, violín y piano, cortesía éste de Billy Joel. Rich Girls tiene aires de vals, un gran solo de órgano y a Doug Yule haciendo coros. También escuchamos su guitarra junto a la de Murphy en Abraham Lincoln Continental, un rock and roll bastante inocuo que se salva de la vulgaridad gracias al trabajo a las seis cuerdas de los dos músicos. Isadora's Dancers es una hermosa balada con prominentes coros femeninos acerca de Isadora Duncan. Más hermosa todavía es You'll Never Know What You're In For, todo un clásico de la discografía de Elliott Murphy, y único tema del disco, junto al siguiente Lady Stilletto, donde hace sonar su armónica. Los coros de Doug Yule no podían faltar en Lookin' For A Hero, una gozada de canción que es puro Loaded, Who Loves The Sun más en concreto. El country rock de Never As Old As You completa un elepé que mejora el buen precedente que tenía en Lost Generation.

Decía Mr. Grieves en el ya clausurado blog The Golden Age Of Rock'n'Roll que "Basta con enchufar cualquier tema [de Night Lights] y cerrar los ojos para imaginar exactamente lo que sugiere el título del disco: la gran ciudad, ambientes oscuros, marginales, pero no desde el punto de vista de la decadencia, la drogadicción y el puterío del que hablaría Lou Reed sino desde el alegre vividor, aquel que sabe hacer suya la noche y luego narrarla para hacernos sentir parte de ella". Así es. Lástima de una horrorosa portada que quizá siga alejando a algún posible comprador.