The Axeman's Jazz

The Beasts Of Bourbon es el nombre de uno de los grupos de rock más apetitosos nacidos en los años ochenta, a pesar de ser un proyecto paralelo y secundario para sus miembros. Añadan a estos dos adjetivos los de underground y australiano y tendrán el porqué de su escasa difusión entre el aficionado medio, si bien siempre se han movido las bandas de nuestros antípodas en un terreno minoritario —contradicho por AC/DC y algún otro— y su estatus, por lo general, ha sido el de la precariedad.

Registrado en directo en el estudio en un sola, eufórica y alcohólica tarde de octubre de 1983, The Axeman's Jazz (1984) fue el primero de los discos de un quinteto formado por Kim Salmon y Spencer P. Jones a las guitarras, Boris Sujdovic al bajo, James Baker, a la batería y un jovencísimo Tex Perkins poniendo su voz a las canciones. Nombres conspicuos para algunos, totalmente desconocidos para la mayoría, que manejan referencias similares a las de los Scientists de Salmon y Sujdovic o Birthday Party (Stooges, Velvet, MC5, Bo Diddley, Link Wray, Stones, Creedence, etc.) a la hora de parir unos sonidos crudos que les acercan a coetáneos como Dream Syndicate o Cramps. Swamp blues, high energy, rockabilly y noise son recogidos por los Beasts Of Bourbon, a su manera pletóricos, para amamantarlos y devolverlos reconocibles pero retorcidos. Sin trampa ni cartón, las bestias pasean por el lado escabroso de la vida mediante siete temas escritos por ellas y dos versiones, una de las mismas, Graveyard Train, precisamente del grupo de John Fogerty.

Cuatro años tardarán —con la banda en standby y sus integrantes dedicados a otros menesteres musicales— en retorcer aún más sus influencias para crear su segundo y mejor elepé, Sour Mash, que no les servirá para alcanzar la popularidad de Bon Jovi, pero aumentará su prestigio al haber construido un álbum tan excelente. The Axeman's Jazz no llega a los niveles de su sucesor, pero gustará (y mucho) a los amantes del rock más grasiento que todavía no lo conozcan. Ya tardan.

Caliente Caliente

Él no parece creérselo demasiado, pero Fernando Pardo es probablemente el más importante de los músicos que en España se dedican al rock and roll a día de hoy. Sus casi treinta años tocando la guitarra, componiendo y produciendo no han mermado un ápice la calidad de sus proyectos, sino que la han aumentado; rara avis Pardo, pues, en una actividad en la que no muchos aguantan el tipo con dignidad durante tanto tiempo. Miembro fundador de Sex Museum, lo es también de su proyección instrumental, Los Coronas, que durante los últimos años ha crecido hasta situarse por encima de la banda madre en popularidad y por igual en calidad. De éstos últimos vamos a hablar, sin olvidar que también existen los Thunderbolts, los Corizonas, o espléndidas delicatessen (The Truth Is Out There, de RIP KC, verbigracia) en las que encontramos al maestro de Malasaña a los controles.

La incorporación de Roberto Lozano, Loza, tras hacerlo a Sex Museum, al grupo de Fernando Pardo y David Krahe y la publicación de Caliente Caliente (2004) —primer disco del sobresaliente baterista con Los Coronas— serán los puntos de partida del ascenso imparable de una banda que a la sazón se encontraba estancada. Loza trae consigo un dinamismo que se cuela a lo largo de toda la grabación y empuja a la pareja de guitarristas a explorar sus límites. Siempre dentro de lo cánones del surf rock, el trío —Pardo también toca el bajo— se entrega con la misma pasión y entereza a las composiciones de su cosecha que a la versiones de los Beatles (Day Tripper), Bill Doggett (Honky Tonk), Dick Dale (The Wedge) y del delicioso Secret Agent Man que hiciera popular Johnny Rivers, forjando una obra que hace exégesis propia de tan característico estilo gracias a la ejecución inmejorable de los temas. La mano que echan Marta Ruiz con el órgano y Óscar Ybarra con la trompeta y el fiscorno termina de redondear un disco al que pocas pegas se le pueden poner.

Desde la publicación de Caliente Caliente, Los Coronas —que tienen recientísimo su nuevo trabajo, Adiós Sancho— han ido adquiriendo una reputación que rebasa nuestras fronteras, debida especialmente a un directo espectacular del que un servidor ha disfrutado en varias ocasiones, y que nadie debería perderse. Pero si el grupo no se acerca a su ciudad, no se preocupen; escuchen el álbum del que hoy les hemos hablado y repitan conmigo (sin que se enfade el resto de sus compañeros) mientras su cuerpo, inevitablemente, se mueve: qué grande eres, Fernando Pardo.

El siglo XX en imágenes robadas a los fotogramas y a los sueños. Veinticinco obras maestras de la historia del cine

Amanecer (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927)

El viento (Victor Sjöström, 1928)

… Y el mundo marcha (King Vidor, 1928)

 El cuarto mandamiento (Orson Welles, 1942)

 Ser o no ser (Ernst Lubistch, 1942)

 Casablanca (Michael Curtiz, 1943)

 Stromboli (Roberto Rossellini, 1949)

 El río (Jean Renoir, 1950)

 Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)

 La palabra (Carl Theodor Dreyer, 1954)

 La noche del cazador (Charles Laughton, 1955)

 Centauros del desierto (John Ford, 1956)

 Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956)

 Río Bravo (Howard Hawks, 1959)

 Viridiana (Luis Buñuel, 1962)

 El sabor del sake (Yasujiro Ozu, 1962)

 Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963)

 Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)

 Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966)

 La rodilla de Clara (Eric Rohmer, 1970)

 El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

 El viaje de los comediantes (Theo Angelopoulos, 1975)

 Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

 Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980)

 Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986)

Swing Low, Sweet Cadillac

Quien espere aquí al Gillespie más álgido de los años cuarenta y cincuenta puede verse algo decepcionado; quien, sin embargo, se conforme con un muy buen disco en directo de uno de los mejores trompetistas de todos los tiempos, que no se lo piense dos veces si tropieza en alguna tienda de música —espacios en extinción, por desgracia— con Swing Low, Sweet Cadillac, que selecciona en su media hora larga cinco temas de las dos actuaciones que Dizzy Gillespie y su quinteto llevaron a cabo en el Memory Lane de Los Ángeles el 25 y 26 de mayo de 1967.

El elepé se abre con el tema que le da título, escrito por Gillespie a partir de Swing Low, Sweet Chariot, un clásico espiritual del siglo XIX. Los tres primeros minutos del mismo son utilizados por Gillespie y James Moody —cubiertos por el bajo de Frank Schifano y la batería de Candy Finch— para realizar una especie de parodia simpática de los cantos rituales. Terminada ésta, se hace el primero con su trompeta y el segundo con su saxo tenor —el piano de Mike Longo ya se ha colado entretanto— para que el quinteto retoce con moderación antes de que Moody y Gillespie vuelvan a usar sus cuerdas vocales al final del corte. Continúa la alegría a ritmo de samba con la versión de la archifamosa Mas que nada de Jorge Ben. Bye (Gillespie) y Something In Your Smile (Leslie Bricuse) son dos miniaturas que escasamente superan los cuatro minutos entrambas, y cuyo máximo atractivo es escuchar a Dizzy cantando la segunda con una, llamémosla así, seriedad burlona.

Queda reservado para el final el cuarto de hora de Kush, el momento más brillante de la grabación, y que como tal merece párrafo aparte. Gillespie dedica su composición a la "Madre África", dando paso a una obertura protagonizada por la flauta de James Moody. Terminada ésta, Schifano y su bajo marcan el ritmo que seguirá el tema mediante un sencillo ostinato sobre el que improvisarán Gillespie, Moody (ahora al saxo alto) y un Longo particularmente expresivo pulsando las teclas, aun cuando sus compañeros también se luzcan.

Uno de los primeros discos de Dizzy Gillespie en los que encontramos el bajo eléctrico entre los instrumentos incluidos, Swing Low, Sweet Cadillac no es una obra maestra del genial músico —ya lo hemos advertido—, pero garantiza entretenimiento y calidad mientras lo reproducimos. Cualidades suficientes para que tenga sitio en Ragged Glory.

Tender Is The Savage

Alimentados sin prejuicios pero con contundencia, la dieta que seguían los miembros de Gluecifer  se componía tanto de AC/DC, Judas Priest y Kiss como de Sex Pistols o UK Subs, y era regurgitada manteniendo intacto el impulso puro y primerizo que Little Richard tradujo en rock and roll. Riffs, ritmos y estribillos tenían un único objetivo: demostrar que la energía sí se crea y sí se destruye. Cuando Gluecifer toca y cuando deja de hacerlo.

Más cercanos al punk que al hard rock —inversamente a su anterior y excelente Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning—, Biff Malibu, Captain Poon y compañía perseguían con su tercer álbum y último para White Jazz, Tender Is The Savage (2000), dar a los oyentes la misma bofetada sonora que se habían llevado con el segundo. El grupo noruego se llena del espíritu de los Dead Boys o los Ramones —nada extraño siendo Daniel Rey el productor— para escupirnos himnos como I Got A War, Ducktail Heat, Red Noses, Shit Poses o Sputnik Monroe, que absorben la inmediatez del 77 sin dejar atrás el sello de la banda, tan reconocible aquí como en anteriores episodios. Sigue siendo, pues, Gluecifer un misil lanzado con fuerza y precisión cuyo máximo exponente es la fantástica y varonil voz de Malibu, pero cuyos valores multiplican los glúcidos aportados por las guitarras y la base rítmica.

La llama seguirá viva en Basement Apes y Automatic Thrill, sus dos siguientes y último discos, si bien la aspereza, que no la calidad, de Tender Is The Savage quedará algo limada en las producciones para SPV. Nosotros volvemos al tercer disco de Glucifer para gritar junto al quinteto: "I'm the General baby callin' it rock'n'roll". No se nos ocurre manera más adecuada y definitoria de terminar.

Californication

Los hay que los odian a tiempo completo, los que veneran una etapa y detestan las demás (aunque éstas varíen en su composición) y los que defendemos que nunca han dejado de ser un muy buen grupo, con o sin éxito masivo (que en esto hay mucha tontería, como comentábamos hace bien poco en una entrada dedicada a Sam Cooke). Hablamos, claro, de los Red Hot Chili Peppers. Lo que para unos en los ochenta es caviar con denominación de origen, convertido en basura la década siguiente, para otros se alarga hasta el comienzo de la misma y la publicación de Blood Sugar Sex Magik, pero pasa igualmente al cubo de los desperdicios con la aparición de One Hot Minute, interludio maltratado por una mayoría en el que el gran Dave Navarro cubre el hiato producido por la marcha de John Frusciante. La vuelta de éste no cura la herida abierta entre los seguidores de la banda, pues Californication (1999) profundiza en la vía pop y comercial, lo que significa que ya no hay vuelta atrás. Blando y anodino en lo musical, pretencioso en lo lírico, según quienes reivindican el funk pasado de rosca y la diversión de Freaky Styley y The Uplift Mofo Party Plan, Californication es, en opinión de los que lo defendemos, la excelente plasmación de la madurez (bien entendida) de un grupo que tiene otros intereses y busca nuevas maneras de darles forma. Que dichas maneras hicieran que el álbum se vendiera (y se siga vendiendo) por millones solo puede ser motivo de queja para aquellos majaderos que siguen atribuyendo las bondades creativas de una obra al (escaso) número de copias despachado de la misma. Los Red Hot Chili Peppers se habían convertido en una de las bandas más famosas del universo, de acuerdo, pero las canciones que brotaban de Californication —radiadas y televisadas (clip incluido) algunas hasta el agotamiento— eran de una hermosura desarmante que jamás llegaba a la afectación.

La colisión entre la estrofa rapeada y el melódico estribillo de Around The World, primero de los temas, unido a su último e instrumental tramo, deja marcada la senda a seguir, refinando y personalizando ideas que ya aparecían en los dos anteriores y mencionados discos. Pero cuando el álbum llega a Otherside y Californication (y sus respectivas esperanza y tristeza) sabemos que ha hallado un sonido que le es propio e intransferible, guste más o menos. La energía de Easily, la delicadeza de Porcelain y Road Trippin' o la maleabilidad de This Velvet Glove y Savior no hacen sino confirmar la firme individualidad de un trabajo magistral que, de vez en cuando, nos recuerda que los Chili Peppers no se han olvidado de sus orígenes (Get On Top, I Like Dirt o Right On Time, con su explosiva yuxtaposición de funk enloquecido y música disco).

Una vez finalizado, el camino hollado hará que millones de personas se sumen a los fans que no han desertado. Los que ya lo han hecho no verán en Californication ningún motivo para subirse a un barco que para ellos es como si hubiese naufragado, más aún si consideramos que el retorno de Frusciante hacía imposible que Dave Navarro asumiera todas las culpas e invalidaba las cautelas que algunos habían mantenido. Es así que casi tres lustros después las cosas no han cambiado, y lo que unos entienden una porquería de un grupo vendido y perdido, otros lo catalogamos como una grabación espléndida. La tensión de la vida, me dirán. Si, respondo, aunque aquí llevada a su paroxismo. A él me uno para gritar y provocar: ¡Viva Californication!

Hallelujah Rock'n'rollah

Pues aleluya, nos unimos a la celebración. Y es que con los Flaming Sideburns la alegría está asegurada: la alegría en clave de rock and roll, por si el título de su primer álbum no recopilatorio ha dejado alguna duda. Son, pues, la celebración, la fiesta motivos de júbilo pagano propagado por un grupo de finlandeses comandado por un cantante argentino, Eduardo Martínez, alias "Speedo". MC5, Stooges, Stones, Sonics, Hendrix, Chuck Berry y hasta Tequila, si me apuran, son invitados a este Hallelujah Rock'n'rollah (2001) que, para quien no lo conozca, se expande en la onda en que por aquel entonces lo hacen los Hellacopters —colegas nórdicos— con su maravilloso High Visibility, si bien los Sideburns tiran algo más hacia los sesenta y el garage. Desde el comienzo, en el que Speedo imita la retransmisión de un partido de fútbol en castellano para dar paso a la tremenda Loose My Soul, hasta que I'm In The Moon echa el cierre, el disco es puro espectáculo compuesto por canciones espléndidas interpretadas por un quinteto que conoce muy bien los resortes que hacen funcionar la música del maligno (benigno para sus amantes). Unos teclados por aquí, unas maracas por allá, un saxo por acullá motean una grabación dominada por la electricidad de las guitarras y el ritmo de bajo y batería, como mandan los cánones; cánones aquí respetados, pero utilizados con creatividad, desparpajo y contundencia en Hallelujah Rock'n'rollah, una de las maravillas subterráneas del rock and roll del siglo XXI. Si pueden, háganse con ella.

Soy caminante

Aunque sin él grabará el crucial La leyenda del tiempo, lo mejor de la obra de Camarón de la Isla se encuentra entre 1969 y 1977, cuando Paco de Lucía le acompaña a la guitarra, logrando ambos una cotas de lucidez artística sin parangón en la música española. La fusión de los dos genios gaditanos dará lugar a una serie de discos en los que el toque de De Lucía y la voz de Camarón irán alumbrando una forma nueva de abordar el flamenco, pero en la que siempre será protagonista la impresionante fuerza del de San Fernando. 

En este Soy Caminante de 1974 del que nos ocupamos, sexto de sus elepés, lo expuesto queda demostrado de sobra. Bien sea, entre otros palos, por bulerías en el tema que da título al álbum o en Me dieron una ocasión (acercándose de refilón a Las Grecas, que acaban de arrasar con el Te estoy amando locamente); por seguiriyas (o seguirillas), abriéndose en canal al hablarnos de Las penas de mi mare, y provocándonos un escalofrío al escucharle cantar "Las penas de mi mare / también son las mías / las que yo tengo pensando en ella / a mí se me olvían"; por tangos: Qué desgraciaitos son, con un Paco de Lucía extraordinario; o bordando el taranto (la taranta, por ser exactos) en Se pelean en mi mente, Camarón se nos presenta con ese don que parece hacerle inalcanzable y le convierte en un cantaor que, absorbiendo todas las tradiciones, las expulsa a su manera para dejarnos sin palabras, o, como mínimo, sembrando de dudas las que utilizamos al intentar verbalizar su categoría inmensa.

Si hace unos días nos servíamos de Sam Cooke para mandar a paseo esas barreras artificiales que entre músicas de origen culto o popular se crean, la figura de Camarón de la Isla nos viene que ni pintada para reafirmarnos en nuestros postulados. Porque ¿pueden las adalides de dicha separación afirmar sin rubor que lo que contiene Soy Caminante no es arte de primera categoría, sea cual sea su procedencia? La intensidad y la belleza que llegan a nuestros oídos nos dicen que, si son honestos, no. Que lo sean o no, ya es otro cantar (nunca mejor dicho) que a nosotros no nos concierne.

Mainstream At Montreux

El mes pasado nos paseábamos por el Festival de Montreux de 1977 de la mano de Oscar Peterson, quedándonos con ganas de más. Así que, ni cortos ni perezosos, volvemos a tierras suizas cuatro años atrás, en concreto el 4 de julio de 1973, para informar de otra espléndida actuación. Un francés de pura cepa, Guy Lafitte, y otro adoptado, Bill Coleman (aunque predestinado a ello habiendo nacido en París, Kentucky) nos obsequian con su maestría al saxo tenor, el primero, y la trompeta y el fiscorno, el segundo, a lo largo de seis temas de fundamentación clásica en los que hay tanto de hard bop y bebop como de swing y dixieland. Acompañados por el pianista Marc Hemmeler, el contrabajista Jack Sewing y el baterista Daniel Humair, Coleman al igual que Lafitte brillan juntos y por separado, pero es cuando se quedan solos, aunque respaldados por la base rítmica, curiosamente, cuando más lo hacen: ocupándose Coleman del fiscorno en L And L Blues y Lafitte de su instrumento en la balada Sur les quais du Vieux Paris.

Bajo el título de Bill Coleman Meets Guy Lafitte, la actuación completa de aquella noche verá la luz en CD aumentada en dos temas con respecto al elepé publicado en 1975 y titulado Mainstream at Montreux. Es éste del que yo dispongo, pero imagino que la versión digital no empeorará (si acaso al contrario) lo ofrecido por el suculento vinilo. Para chuparse los dedos.

Live At The Harlem Square Club, 1963. One Night Stand

Dejó escrita Ernesto Sábato una obviedad que, a veces, se nos olvida: nada tiene que ver la calidad de una obra con el éxito cosechado por la misma. Y no para defender que existan patrones objetivos y universales que la definan, sino para aclarar que es de necios utilizar como criterio lo que no es más que un dato que funciona a la manera de prejuicio (se esté con la mayoría o la minoría). Lo mismo podemos decir de la manida y agotadora  división —por no ser groseros y llamarla asquerosa— entre arte culto y popular, mero parapeto para olvidarse de lo fundamental: la emoción que se transmite mediante el uso de la técnicas que el creador dispone y moldea según sus capacidades o intenciones.

Con el propósito de derribar estas barreras —construidas por la estupidez humana—, traemos hoy a Ragged Glory Live At The Harlem Square Club, 1963. One Night Stand, el mítico disco en vivo de Sam Cooke, que, aunque publicado en 1985, nos retrotrae a Miami hace exactamente medio siglo. La calidez y cercanía de Sam Cooke sobre las tablas no oculta a un artista tan refinado como en el estudio pero mucho más poderoso, una faceta del vocalista que gracias a esta grabación conocemos en todo su lustre. Porque no hace falta ser el más cultivado de los estetas para quedar atrapado por este alubión de sensaciones que Cooke y su banda nos hacen llegar delante de un público (entregado es poco) que se funde con el cantante y los músicos. Vocablos como "comercial" o su (teórico) antónimo "independiente" se derriten hasta desaparecer, al igual que la audiencia, en la distancia que va de ella al escenario y viceversa. Del micro y los instrumentos sale arte tan estremecedor y desbordante como el de la Música para cuerda, percusión y celesta de Bartók o la Quinta Sinfonía de Beethoven, asumiendo diferencias culturales y de procedimiento, pero no de valor estético. La relación entre los recursos manejados y los resultados obtenidos es inmejorable, y del concierto poco más se puede decir que es perfecto en su totalidad; lo cual no es óbice para que exprese mi debilidad por la cara B del elepé, cuyas sucesivas Somebody Have Mercy, Bring It On Home To Me, Nothing Can Change This Love y Having A Party ponen mi vello de punta. Al igual que se le pondrá, espero, a quien se acerque por primera vez a esta joya de los años sesenta… u ochenta. Tan necesaria como Pet Sounds o Songs The Lord Taught Us, digamos, sean ustedes de una u otra década, y por si acaso todavía queda algún incauto sin escuchar (si es posible la primera mezcla en vinilo) a Sam Cooke en el Harlem Square Club. En directo y sin trampas, por supuesto.