Menos punk, igual de irreverente y animal. Así era Apocalypse Dudes (1998), el espléndido álbum que daba un nuevo aire a Turbonegro y que lanzaba a la fama a la banda justo en el momento en que se separaba. High energy, hard rock, garage y, por supuesto, el punk que no se ha ido sirven para desatar un pandemónium de bajas pasiones encarnado en canciones disolutas —marca de la casa— que crecen sobre riffs, ritmos y hasta títulos ajenos (¿les suena Get It On?). Dictators, Stooges, Ramones, Poison Idea, Kiss y muchos parecidos son pasados por la piedra noruega para construir un himno tras otro que no tienen ni la originalidad, ni la rabia, ni el nihilismo de sus modelos (aplíquese cada sustantivo a quien corresponda) pero que funcionan a la perfección como pastiche elaborado y ardiente. La voracidad operística de The Age Of Pamparius que abre el disco, introducción incluida, y la vehemencia de la nombrada Get It On destacan sobre el resto de sus compañeras de viaje, aunque no condicionan la solidez de un elepé en el que nada sobra. Títulos como Selfdestructo Bust, Don't Say Motherfucker, Motherfucker, Zillion Dollar Sadist, Prince Of The Rodeo o Back To Dungaree High ayudan a colocar a Apocalypse Dudes —junto con Payin' The Dues, Total 13 y Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning — entre lo mejor de aquella hornada escandinava que, a finales del siglo pasado, se propuso dominar el mundo a base de guitarrazos y baquetazos. Turbonegro —ya lo hemos dicho— se disolverá ese mismo 1998, pero volverá pocos años después —roqueando de lo lindo— con grabaciones igual de morbosas y lascivas. No obstante, ni Scandinavian Leather ni Party Animals, aun siendo notables, llegarán al nivel del trabajo sobre al que hoy hemos dedicado estas líneas: Apocalypse Dudes. Todo un ejemplo de cómo utilizar ideas y sonidos preexistentes para realizar una obra válida y consistente.
Goo: o cómo lo independiente y underground pasó a ser pasto de mayorías que el Nevermind corroboró, infló e hizo que no hubiera vuelta atrás. El fichaje de Sonic Youth por Geffen y la publicación en 1990 de su primer disco con la multinacional fueron vistos por algunos como una traición a una ética de trabajo indivisible de la estética musical que de aquélla se deducía. La escucha pormenorizada del álbum revela que, al menos en el caso del grupo neoyorquino, dicho planteamiento se releva como un sofisma apriorístico, pues no se pierde en el camino su frondosa radicalidad ni renuncian los autores de Sister a su cruzada noise y vanguardista. Propulsado por un Steve Shelley pletórico —el baterista que más me emociona de su generación—, el cuarteto se adentra en el mainstream con la intención de ganar adeptos sin mermar en absoluto su concepto artístico ni olvidarse de la libertad creativa. No viaja Sonic Youth a la fama, simplemente deja que se acerque siempre que el discurso, las estructuras y los acordes sigan siendo los que sus miembros pongan sobre la mesa, no los que se suponen necesarios para vender discos. Quien todavía a día de hoy mantenga que Goo altera fundamentalmente las premisas de Daydream Nation (incluso las de Bad Moon Rising, seamos tajantes) es que se guía por los prejuicios de un mundo en el que solo lo minoritario es auténtico y está prohibido entrar en una gran compañía bajo pena de excomunión. Síntomas de dejadez, miedo o —peor— idiocia que ahorran cualquier esfuerzo analítico e incapacitan para absorber la exuberante belleza de un elepé esculpido mediante guitarras soberbias de Thurston Moore y Lee Ranaldo y ritmos salvajes no incompatibles con ese "cierto refinamiento" del que hablaba Shelley en 1992. "Es cierto que hay una espontaneidad en las maquetas que no está en el disco", afirmaba, y, aunque esto sea así, la estilización que sufren las canciones en su versión definitiva no intenta comerse o soslayar su crudeza. El garage, el punk y el high energy conviven con las habituales disonancias y la concisión pop se convierte de repente en experimento abrupto y ajeno a las convenciones de la industria. ¿Que Kool Thing y su vídeo tuvieron éxito en la MTV? Pues vale, pero el tema es sensacional y en él escuchamos a Chuck D, en un momento en que Public Enemy graba álbumes tan extraordinarios e insobornables como los de la banda de Kim Gordon. En definitiva, no modifica Sonic Youth su actitud en Goo (a pesar de que tuviera que abandonar —exigua cesión— el título de Blowjob para él), no rebaja calidad o energía, ni intenta hacer comercial su estilo; simplemente amplia el espectro de la exploración sin salirse del terreno cultivado por la intransigencia de quien no da su brazo a torcer a pesar de ser David Geffen, o precisamente por ello, quien vaya a editar tus obras. Que sus maneras (suavizadas) se pusieran de moda y unos cuantos intentaran sacar tajada de ello, nada tiene que ver con el resultado de un álbum sobresaliente.
Algunas de las mejores guitarras del rock de los últimos treinta y cinco años se las debemos a él. Y no solo por las que dejó grabadas con Dream Syndicate en elepés tan soberbios como The Days Of Wine And Roses y Medicine Show. Su primer paso por el estudio como Steve Wynn & The Miracle 3 (Static Transmission, 2003) halla al músico californiano dos décadas después de aquello entregado a su arte de la misma manera intensa y auténtica que cuando era un veinteañero. Psicodelia, noise rock, pop, baladas y apuntes de funk, afterpunk, bluegrass y glam dibujan un cancionero excelente que en la Deluxe Edition que poseo rebasa la hora al añadir a los doce temas del primer CD (uno oculto incluido) los tres bonus tracks de un segundo disco. El álbum vive del contraste tajante y buscado, ése que marcan sus cortes iniciales, pues a la intimidad liderada por el teclado de Chris Cacavas de What Comes After —descendiente del Lou Reed de Transformer— se suma la avalancha eléctrica de Candy Machine que protagonizan las seis cuerdas de Steve Wynn y Jason Victor. Estos giros estilísticos son constantes y hacen que el trabajo se alimente de extremos que, yuxtapuestos o no, le dan su personalidad y riqueza. Es así posible que en el mismo espacio fonográfico convivan un rock and roll salvaje y extenso como Amphetamine (¡qué canción, dios mío, qué canción!) con ese triste y hermoso retrato de la procrastinación iluminado por una sección de cuerda que es Maybe Tomorrow: "Tengo un modo / De convertir los minutos en horas", "Quizá mañana / Pueda hacer algo". Un quinteto instrumentalmente esplendoroso multiplica la potencial calidad del material interpretado, en el que además de los ya citados —Wynn, Cacavas, Victor— tenemos a Linda Pitmon (batería y percusión) y a Dave DeCastro (bajo y alguna que otra guitarra acústica y barítona). Publicado por el sello alemán Blue Rose, Static Transmission es la prueba de que en el mundo del rock hay gente que sabe envejecer sin envilecerse y con estilo. Steve Wynn sigue haciéndolo, mirando igual de orgulloso a su pasado que a su presente.
Un pasado como The Hawks y como banda de Bob Dylan, cuatro discos en estudio y uno en directo absolutamente imprescindibles habían llevado a The Band al agotamiento artístico y el distanciamiento personal entre sus miembros. Era 1972, cada uno andaba a su aire y el futuro era incierto. La solución provisional fue de Robbie Robertson: el grupo grabaría un elepé de versiones de temas de los años cincuenta y sesenta que lo retrotrajera a los tiempos en que acompañaba a Ronnie Hawkins, antes de que el autor de Like A Rolling Stone confiara en su talento para defender sobre las tablas la electricidad recién adquirida por el de Duluth.
Moondoog Matinee (1973), titulado así en recuerdo de Alan Freed, fue el resultado: un álbum para salir del paso pero que lograba que el material ajeno sonara al quinteto canadiense. Independientemente de los problemas y la falta de ideas y ganas de crear un disco con temas originales, la personalidad arrolladora de The Band no iba a ser capaz de dejar que aquellas canciones fuesen una mera copia de lo que en su momento había sido registrado. Imposible. No es que los Mistery Train, Promise Land, The Great Pretender, I'm Ready o A Change Is Gonna Come que inmortalizaran —respectivamente— Elvis, Chuck Berry, los Platters, Fats Domino y Sam Cooke pierdan su hilo melódico conductor, pues son inmediatamente reconocibles, pero al pasar por el tamiz de Rick Danko, Garth Hudson, Robbie Robertson, Levolm Helm y Richard Manuel adquieren el sonido inconfundible de los autores de Cahoots. Obviamente, los hallazgos estéticos derivados de dicha empresa quedan lejos de los de Music From Big Pink o Stage Fright, si bien son lo suficientemente interesantes como para otorgar un aprobado al trabajo, ya sea solamente por el esfuerzo que hacen sus intérpretes por huir de tópicos y lugares comunes en la lectura de los clásicos mencionados (y los no nombrados). La única adaptación que no me convence y creo desentona es la del tema principal del magistral film de Carol Reed El tercer hombre, magnífico en la cítara de Anton Karas, insustancial y desafortunado en manos de The Band. No por ello es menos recomendable este paseo por lo orígenes que dieron forma a uno de los grupos más extraordinarios que la historia del rock and roll haya conocido. Como si de una matiné de Alan Freed se tratara y a la espera de mejores tiempos.
Que la marcha de Tony Fate hicera que los BellRays perdieran parte de su carácter noise y free jazz nadie lo pone en duda. Comparando su último álbum con la banda (Have A Little Faith) con el primero ya fuera (Hard Sweet And Sticky, 2008), es evidente que hay menos crudeza en éste que en aquél. Pero nada más. ¿Y por qué? Porque el disco viene cargado de canciones fantásticas —bien nuevas, bien revisiones del pasado—, el grupo las interpreta pletórico y encontramos diferentes texturas y estilos que deben su excelencia a la pericia técnica del cuarteto.
The Same Way —corte inicial— es uno de esos temas ya grabados por el grupo de Lisa Kekaula y recuperados para la ocasión. Elegante, estilizada apertura, incorpora un órgano que bien podríamos adjudicar a Chris Leroy, aunque no me atrevo a afirmarlo con total seguridad. Rock clásico y sosegado al que se yuxtaponen dos bombazos como One Big Party e Infection. De riff sencillo de la escuela de AC/DC, el primero es un himno delicioso e imparable que vuelve a evidenciar la querencia de Bob Vennum —responsable de todas las guitarras que escuchamos ahora que no está Fate— por el quinteto australiano. El siguiente, Infection, rebaja la velocidad pero dobla la potencia en un medio tiempo que revive y actualiza los modos de Jimi Hendrix de la manera en que Lenny Kravitz debería pero no sabe. Sin solución de continuidad, Coming Down se decanta por el stoner rock, energía y psicodelia que se funde con el soul y el funk de Footprints On Water, segunda pieza robada a la historia del grupo aquí cantada espléndidamente por Kekaula, heredera de las grandes voces negras y femeninas de su país. La amargura del amor deshecho —sino ineluctable de las relaciones sentimentales— es convertida en una hermosa balada que tiene algo de bossa nova (Blue Against The Sky) en la que escuchamos versos como —a muchos les sonarán— "Todo ha terminado ahora" o "Mi vida está vacía / Estaba tan asustada / Que no era posible / En absoluto vivir". Psychotic Hate Man contrasta en su brevedad punk, más aun si la canción que le sigue es de la sensualidad psicodélica de The Fire Next Time, magnífica composición que trae al disco el mencionado Chris Leroy. Los BellRays hijos de Detroit y su high energy rock and roll resucitan en That's Not The Way It Should Be antes de dejarnos boquiabiertos con los seis minutos largos de Wedding Bells, trip hop deslumbrante que trae a la cabeza inmediatamente a Portishead y similares adalides musicales del Bristol de los noventa.
La edición de Bittersweet en CD (que es la que tiene un servidor) termina así, sin añadir la lectura del Pinball City que anuncia la contraportada y que si está en otras versiones digitales o analógicas del elepé. En nada creo que afecte dicha merma a la brillantez de un trabajo recomendable sin ambages y que venía a declarar que la ausencia de un artista de la talla de Tony Fate no iba a destartalar o asustar al binomio Vennum-Kekaula. Apoyado por el bajo de Billy Mohler y la batería de Craig Waters, en un estado de forma envidiable en Hard Sweet And Sticky.
No era casualidad que por aquel entonces saliesen de su boca nombres como Jane's Addicition, Pixies, Guns N' Roses o Sonic Youth: David Bowie quería electricidad, quería energía, quería rock. Era 1989 y se publicaba el primer y homónimo elepé de su flamante nueva banda, Tin Machine, y su guitarrista, Reeves Gabrels, hablaba de Hendrix, Cream y Jeff Beck como influencias. No hay más que pinchar el álbum para darse cuenta de que, como bien dice el querido Savoy Truffle, "rompe con la línea ochentera del Duque Blanco de un plumazo" y que los artistas citados no lo son en vano. No encontramos en Tin Machine saxos, teclados, pop sofisticado o experimentos de raíz kraut; hallamos guitarras, bajo, batería y cuatro tipos con ganas de guerra y ruido a pesar de que en la portada, trajeados impecablemente, no lo parezcan: Gabrels, Bowie y los hermanos Hunt y Tony Sales, batería y bajo respectivamente. A excepción de Prisioner Of Love, donde el autor de Low y sus compinches sacan a relucir al Bowie más convencional (o al que estaba más acostumbrado el público de los años ochenta), las seis cuerdas punzantes y solistas de Gabrels, las de Bowie y la base rítmica navegan por mares de hard, high energy y noise. No significa esto que las melodías pierdan el estilo de su creador ni que éste cante con otra voz —no—; significa que ambos —voz, melodía— se disuelven en el sonido corrosivo de un cuarteto que se afirma como tal por encima de la luz mediática y artística que desprenda su líder. A destacar, dentro de un conjunto muy sólido y coherente, la lectura del Working Class Hero lennoniano —en el que Kevin Armstrong aporta un estupendo Hammond—, convertido en una nueva canción y adaptado al tono de un elepé que solo tendrá una réplica en el estudio antes de que Tin Machine se disuelva y David Bowie retome su carrera en solitario. Aunque pueda parecer anecdótico dentro de una obra que contiene trabajos de la talla de Ziggy Stardust, Aladdin Sane o Heroes, no es por ello desdeñable el álbum que hoy hemos comentado, como mínimo para recordar la faceta más cruda y rocker de un maestro que hizo de todo y casi siempre lo hizo bien.
Si de la épica vikinga de Inmigrant Song tuviéramos que deducir el contenido completo del tercer elepé de Led Zeppelin erraríamos en el diagnóstico garrafalmente. Ni sus escasos dos minutos y medio ni su prefiguración del heavy metal tienen una relación relevante con el resto de un disco que hace de la variedad virtud y lleva a sus surcos —siquiera parcialmente— el sosiego que Jimmy Page y Robert Plant encontraron en el campo galés tras más de un año girando por Estados Unidos.
Dividido en dos caras bien diferentes —el rock y la electricidad, que todavía pesan en la primera, son sustituidos gradualmente por el folk acústico en la segunda— y protegido por una portada muy original (que se perdía en la edición en CD), Led Zeppelin III (1970) es la tercera obra maestra consecutiva del cuarteto británico y habla de su enorme capacidad para no estancarse y reinventarse sin que la excelencia se vea dañada. Unas voces captadas en el estudio sirven de introducción a Friends, un tema que se sitúa en los antípodas de Inmigrant Song. La guitarra acústica de Page, la percusión de John Bonham, la cuerdas y el sintetizador de John Paul Jones crean un ambiente misterioso sobre el que Plant hace una excelente interpretación vocal. Celebration Day devuelve al Zeppelin más roquero y sobrado de groove aunando boogie y funk en una composición que Jones se ha encargado de fundir con la anterior mediante su sintetizador. El blues y la balada van de la mano en los extraordinarios siete minutos y medio de Since I've Been Loving You, tour de force en el que es imposible destacar el solo de guitarra de Page, la pegada de Bonham, las notas del Hammond de Jones o las lastimeras palabras que canta Plant, pues hablamos de una banda en la cumbre de su arte. En comparación, el brillante hard de Out On The Tiles que clausura la primera mitad del plástico parece poca cosa, pero la escucha atente y justa (aislada, si se quiere) desmiente cualquier atisbo de medianía.
Adaptación de un tema tradicional, Gallows Pole empieza suavemente y va aumentando su intensidad añadiendo instrumentos a la guitarra acústica y la voz. La mandolina, el bajo, la batería, el banjo y la guitarra eléctrica se suman progresivamente y acaban convirtiendo el susurro inicial en high energy rock digno de los Stooges. La belleza no exenta de cierta laxitud de Tangerine se prolonga en That's The Way, dos canciones maravillosas en las que se experimenta el definitivo paso, ya mencionado, del rock al folk, que todavía conviven en la primera de ellas. Bron-Y-Aur Stomp celebra, en forma de skiffle, la cabaña galesa donde descansaron y pergeñaron el álbum Page y Plant, quienes se van a quedar solos en Hats Off To (Roy) Harper para cerrarlo. Blues rural y ancestral, estas felicitaciones a Roy Harper guiadas por la slide de Page son el colofón de un tercer paso mayúsculo —Led Zeppelin III— que, si bien no fue alabado por todo el mundo en su momento, expandía la grandeza de una banda inigualable e inigualada. Súmenle los dos elepés que habían antecedido a éste y los tres que le seguirían y díganme si, a pesar de su clase, Nirvana, Black Crowes, Wilco, Queens Of The Stone Age o Jayhawks —por ejemplo— han hecho algo remotamente parecido.
