Gone Again

la muerte viene conduciendo

la muerte viene arrastrándose
la muerte viene
no puedo hacer nada
la muerte se va

debe haber algo

que quede

(Un fuego de origen desconocido, Patti Smith)

cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;

cuán presto se va el placer,

cómo, después de acordado,

da dolor;

cómo a nuestro parecer,

cualquiera tiempo pasado

fue mejor

(Coplas a la muerte de su padre, Jorge Manrique)

Ocho años separan Dream Of Life y Gone Again. Ocho años y un abismo. Si en el primero, publicado en 1988, Patti Smith celebraba la vida junto a Fred Smith y los dos hijos nacidos del matrimonio con el ilustre guitarrista de MC5, nada que celebrar había en Gone Again (1996), si acaso la muerte pueda ser motivo de festejo. Robert Mapplethorpe, su marido, su hermano, Richard Sohl (teclista en sus dos primeros discos) y Kurt Cobain —ídolo generacional elevado a la ridícula categoría de mártir del rock and roll (y, por desgracia, no el primero), cuyo suicidio dio lugar a un poema que musica Smith en este disco: About A Boy— habían quedado en el camino, y Smith trata de conjurar a los fantasmas que tan luctuosa herida han provocado.

La lozanía, el arrojo y el desparpajo de Horses son sustituidas por la letanía (laica), el susurro y la madurez, pero son en ellos donde Patti Smith consigue recuperar sus mejores valores musicales —aun pudiendo resultar paradójico— y grabar la obra maestra que complementa a su primer y crucial trabajo. Arropada por una estupenda banda y las colaboraciones de lujo de Tom Verlaine y Oliver Ray (cuatro temas cada uno) —además de otras cuantas puntuales entre las que destacan los nombres de John Cale y Jeff Buckley (también muerto al año siguiente de la publicación de Gone Again)—, Patti Smith canta al dolor y a la pérdida (o por ellos inspirada) en la intimidad (excepción hecha de los dos temas compuestos junto a Sonic Smith, Gone Again y Summer Cannibals, y la versión del Wicked Messenger de Dylan, más roqueros los tres) mayormente acústica de perlas como Beneath The Southern Cross, My Madrigal, Dead To The World, Wing y Ravens. Aunque quizá los momentos más brillantes del álbum estén reservados para la mencionada About A Boy y Fireflies, mántricas, hipnóticas canciones de ocho y nueve minutos respectivamente.

Muy difícil parece que Patti Smith vuelva a igualar este jalón de su discografía, pues las circunstancias que le precedieron —totalmente irrepetibles— influyeron insoslayablemente en la concepción y concreción de Gone Again, bellísimo exorcismo musical de una gran artista.

British Steel

Crecer musicalmente en los años ochenta en Pamplona significaba estar rodeado de sonidos duros por todos los lados. El punk y el heavy metal calaron en la juventud vasca e inficionaron el Rock Radikal surgido de Navarra, Guipúzcoa, Álava y Vizcaya, pero que también tuvo su eco y seguidores en la parte francesa del País Vasco. La ridícula épica de resistencia del heavy metal, su incapacidad para salir de la constante autoparodia, me fueron alejando de muchos grupos que había escuchado en casetes, vinilos o bares de mi ciudad durante mi adolescencia.

Decía hace unos días El Hombre Mojon, en su estupenda entrada acerca de Nevermind, que si tuviera un hijo y le preguntara qué es el grunge le daría a escuchar el clásico álbum de Nirvana. Yo, que sí lo tengo, si quisiera que le explicara qué es el heavy metal le diría que escuchara British Steel. Evidentemente, el endurecimiento de las guitarras en un blues que se hacía progresivo —hablamos de Led Zeppelin, Deep Purple y Black Sabbath, en efecto, pero la lista podría ampliarse— ya es reconocido como heavy metal. Los gorgoritos y los riffs pesados no los inventaron Judas Priest o Iron Maiden, y es verdad que éstos y otros grupos conformaron la New Wave of British Heavy Metal, pero prefiero llamar a lo que hicieron Zeppelin y compañía en los setenta hard rock. (Admito que estoy en ese terreno que tanto pongo en entredicho que es el de la clasificación.)

British Steel, publicado en 1980, resulta paradigmático en muchos aspectos, empezando por el título (pero ¿a quién cojones se le ocurre llamar a un disco Acero Británico?). No se queda en el encabezado el asunto. Por Rob Halford conocemos lo malos que son los jevis (Breaking The Law, Living After Midnight); que no hace falta ser viejo para ser sabio (You Don´t Have To Be Old To Be Wise); que los de su tribu tienen sus propios dioses (Metal Gods); o el valor de la unidad (United : "United we stand one and all", ¡Dios mío!). La portada, una mano que sujeta una cuchilla (imagino que de acero británico), y el look macho de los miembros del grupo (estética totalmente gay, por cierto) en la contraportada nos hacen temblar, pero no precisamente de miedo. Es entonces cuando descubrimos que la pose y la liturgia esconden al menos cinco grandes canciones: las mencionadas Breaking The Law, Living After Midnight y You Don´t Have To Be Old To Be Wise, Grinder y Rapid Fire. Tom Allom (que fuera ingeniero de sonido en los cinco primeros álbumes de Black Sabbath, ahí es nada) logra con su producción ese característico sonido al que se asociarán definitivamente el heavy metal y Judas Priest, y que seguirá desarrollando en Point Of Entry, Screaming For Vengeance y Defenders Of The Faith, tetralogía sagrada para cualquier metalhead que se precie, y que no dudaría en dar su vida por defenderla.

En fin, cada cual sabrá lo que hace, pero si sus hijos quieren saber qué es el heavy metal, déjenles una copia del British Steel o de cualquiera de los discos citados de los ingleses. Eso sí, no les pasen nada de AC/DC, Motörhead o Thin Lizzy. Se iban a hacer un lío.

Crescent

Si algún defecto hubiera que buscar a A Love Supreme y Ascension, las extraordinarias grabaciones de John Coltrane, sería el de haber oscurecido el resto de su producción (anterior o posterior) y mediatizado la percepción de la misma. Es un hecho común a cualquier disciplina artística: el retrato que Whistler hizo de su madre prefigurando a Mondrian; Alejo Carpentier y el barroquismo de El siglo de las luces, previo y superior al de Cien años de soledad; la obsesión de James Stewart vista a través de los ojos de Hitchcock en Vértigo. Creaciones excelsas, deslumbrantes, que parecen reducir el trabajo del artista a esa sola obra maestra. Parecen.

Para Joan Giner Crescent (1964) "quizá sea una de las obras de John Coltrane (1926-1967) más injustamente olvidadas, en beneficio de otras anteriores y posteriores sin duda mucho más trascendentes desde el punto de vista de su evolución estilística, de su búsqueda constante de un mensaje universal. La razón de ello puede estribar en que aquí no se nos ofrece el Coltrane innovador torturado por sus voces interiores, sino el artista que se detiene un momento para recapitular —a modo de conjuro— toda una etapa de su capacidad expresiva, antes de lanzarse a la impaciente exploración de lo inédito". No hay que dejarse cegar por las cumbres, no sólo porque el resto de la montaña pueda esconder sorprendentes arcanos, sino porque quizá el prejuicio de lo establecido nos impida descubrir que, al menos según nuestro criterio, lo que tenemos ante nuestras narices es la parte más alta del monte.

Grabado en dos sesiones (27 de abril y 1 de junio de 1964), meses antes que A Love Supreme y con los mismos músicos (Elvin Jones a la batería, McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al contrabajo, John Coltrane al saxo tenor; el mejor cuarteto de la historia del jazz), Crescent merece para quien esto firma una muy alta calificación "en tanto que reflejo del sentimiento más íntimo y sincero del artista", tal y como afirma Joan Giner. El tema homónimo que abre el elepé muestra a un Coltrane que empieza relajado y se va endureciendo y retorciendo conforme avanza para volver a la calma al final de sus casi nueve minutos. En Wise One, Tyner y Trane interpretan una hermosa melodía soportados por una sutil, pero perfecta, labor rítmica de Jones y Garrison. Bessie's Blues, un tema lleno de swing, y el más corto del álbum, da por concluida su primera cara y nos retrotrae al Coltrane de los años cincuenta. Lonnie's Lament, de más de once minutos, contiene unos sensacionales y luminosos solos de Tyner y Garrison, a los que se une la, digamos, alegre nostalgia del saxo de Trane en el último tramo del tema. Elvin Jones —no podía ser de otro modo dado el título— es protagonista absoluto de The Drum Thing, con un trabajo de percusión que quita el hipo y que uno no deja de admirar por más que lo escuche. Un Coltrane crepuscular despide la grabación y certifica su belleza.

"Inmediatamente después grabaría A Love Supreme", dice también Giner, "inaugurando una etapa cada vez más frenética que desembocaría en su muerte". Así es, pero que los logros inmortales de esa etapa no nos impidan disfrutar de otros tan estimulantes y preciosos como Crescent.

Sometimes I Cry

No descubre la piedra filosofal, pero parece reinventarla —la dificultad (y la inocencia) de arrostrar una labor que parece de titanes: el seguir manejando unos códigos que han dado obras insuperables como Fifth Dimension, Let It Bleed o Led Zeppelin sin que el empeño resulte estéril— este exuberante tratado de rock and roll en el que se funden garage, high energy y hard rock. Las referencias, como ya imaginarán, son muchas y buenas (Hendrix, Beatles, MC5, Stooges, Sonics, Yardbirds, Aerosmith, Blue Öyster Cult, AC/DC, etc.), pero la firmeza con que Tricky Woo se aplica para convencer a la humanidad de que la música del diablo sigue siendo necesaria hace que Sometimes I Cry (1999) escape del apolillamiento del producto que bebe de otras épocas sin intentar reformularlas.

Precisos y exhaustivos, Larock, Popovich, Conan y Dickson (factótum del grupo) prenden la mecha con el instrumental Altamont Raven para que la dinamita explote durante media hora. Doce grandes canciones se suceden sin dar tregua, apelando a una visión falocrática del rock ("I'm gonna save you with rock and roll" canta Dickson en Sad Eyed Woman) que, creo, hay que tomarse con sentido del humor. La lisérgica Lady Of The Wind da por terminada esta recapitulación personal —es decir, que no solamente toma sino que aporta, que asume sus raíces pero no como dogma— y a todo trapo de la historia del rock. Sale uno noqueado de ella, pero pleno de sensaciones, experiencia similar a la de esos discos clásicos que amamantaron a estos cuatros canadienses que para su siguiente trabajo (Les Sables Magiques) se convertirán en trío y tomarán un rumbo diferente, lógico en quien hace de la libertad creativa y mental su causa.

Ritual de lo Habitual

Obligados como estamos a poner (colgar) etiquetas para que se nos entienda mínimamente —o porque nuestra capacidad es limitada—, cuando no sabemos en qué saco meter a tal grupo o a tal solista se nos queda cara de tontos. Muchos fueron los sacos donde se intentó meter a Jane's Addiction cuando editó los tres discos con los que se convirtió en una de las mejores y más peculiares bandas de su época, pero ninguno parecía estar hecho a su medida. Cierto, había algo de los Stooges, de Led Zeppelin, de la Velvet Underground, incluso de Metallica, pero era una influencia más bien espiritual, nombres a los que la crítica se asía de manera tangencial.

Ritual de lo Habitual (1990), de surrealista portada santera, fue el tercer y último elepé (segundo en estudio) que Jane's Addicition publicó antes de su desmembramiento, y, al igual que el anterior Nothing's Shocking, cuenta con la tremenda guitarra de Dave Navarro, la espectacular percusión de Stephen Perkins, el sinuoso y atmosférico bajo de Eric Avery y la indescriptible voz de Perry Farrell con el eco que la acompaña; cuatro intérpretes de lujo para un elepé de dos caras muy diferenciadas. Los tres primeros temas (Stop!, No Ones's Leaving, Aint' No Right) apelan al heavy metal, el funk y el hardcore para reescribirlos durante la parte más agresiva del disco. Obvious da un respiro (en velocidad más que en intensidad), y Been Caught Stealing, su canción más famosa y un elogio del hurto, funde funk y pop para finalizar la primera cara.

La línea de bajo con la que Avery nos introduce en Three Days nos avisa de que entramos en otro territorio: el de la épica según Jane's Addicition. Los instrumentos se añaden suavemente, Farrell parece hasta delicado. Pero el tema va a sufrir continuas variaciones: cambios de ritmo y diferentes melodías se yuxtaponen; Farrell se desmelena; Navarro y Perkins endurecen el sonido y acaban pisando el acelerador, excepto en el pequeño remanso con el que se cierran cerca de once minutos de gloria pura, probablemente la mejor canción del grupo. También larga y excelente es la posterior y cautivadora Then She Did…, con un solo de piano y una trompeta fantasmagórica que me traen a la cabeza el Aladdin Sane de David Bowie. El aire oriental de Of Course y su prominente violín y las hechuras pop de Classic Girl, sin embargo, y sin ser malas canciones, rebajan el nivel del disco en su último tramo e impiden que alcance la perfección de Nothing's Shocking.

En 2003, años después de la separación, y tras diversos proyectos de por medio, Jane's Addiction, sin Eric Avery, publicaría el mediocre e innecesario Strays. El grupo californiano ya no tenía nada que decir en el estudio (en directo es otro cantar), pero tampoco importaba: con lo que había dejado dicho era más que suficiente.

In The Air Tonight

Creo que fue Jeff Dahl quien dijo que el debut de Union Carbide Productions bien podría pasar por el cuarto álbum de estudio que nunca llegaron a publicar los Stooges. Y no iba nada desencaminado, pues de la banda de los hermanos Asheton y de MC5, en general, y de la fusión de high energy y free jazz de Fun House y de Kick Out The Jams, en concreto —sin olvidarnos del punk y del metal—, es de donde bebe principalmente In The Air Tonight (1987), sensacional trabajo con el que se daba a conocer (poco, bien es cierto) el grupo sueco.

Liderada por un enajenado Ebbot Lundberg —híbrido hardcore de Iggy Pop y el capitán Beefheart, muy alejado de la faceta pop que desarrollará con la imprescindible formación The Soundtrack Of Our Lives—, una cuadrilla de jóvenes escandinavos asalta con extrema contundencia nuestros sentidos mediante incandescentes guitarras en wah-wah, bajo, batería y algún viento y teclado que otro. Si las cinco primeras canciones (andanadas como Ring My Bell o Cartoon Animal), con una estructura más o menos clásica, transitan más estrictamente por el high energy, las cinco restantes introducen elementos de free jazz y música concreta, mientras que los riffs se hacen más metálicos hasta culminar en los más de once minutos de la hipnótica Down On The Beach. La versión en disco compacto añade Puppet On A String, un buen rock and roll en la línea Pop/Williamson, pero que aquí queda fuera de lugar.

Otro grupo cuyo nombre también empieza con u sería elevado aquel 1987 a los altares del rock gracias al inocuo superventas The Joshua Tree, pero nada tenía que hacer la vacua afectación de Bono y sus compinches con la energía avasalladora y el talento de Union Carbide Productions. Hay ocasiones en las que cinco, seis o siete millones de fans sí que pueden estar equivocados, tal y como sabía una generación de músicos escandinavos que —siguiendo los dictados de UCP y los Nomads— tomaría los escenarios de toda Europa durante los años noventa del siglo pasado y los primeros de éste.

The Blue Mask

Entre sus grandes obras de los setenta y la sobresaliente resurrección artística de finales de los ochenta y principios de los noventa, se encuentra uno de los mejores y menos conocidos discos de Lou Reed, The Blue Mask (1982). La cara de Reed en la portada de Transformer se traslada diez años después a otra cubierta (el rostro azul, por supuesto) para ser imagen de un disco que muestra a un artista —muy alejado de la virulencia del esencial Live/Take No Prisioners— "de 40 años, estabilizado emocionalmente, repartiendo su tiempo entre su casa de New Jersey y su apartamento neoyorquino, fascinado por el deporte y las motocicletas", que "sortea los peligros del aburguesamiento propio de las estrellas del rock en una brillante demostración de rock primario", en palabras de Rafael Cervera.

La estabilidad de Reed no coarta la energía y la inspiración, sino que parece cómplice de ellas, pues estamos hablando de una espléndida colección de canciones y de unos excelentes Robert Quine a la guitarra, Fernando Saunders al bajo y Doane Perry a la batería que ponen toda la carne en el asador junto a Reed. Es decir, que no nos engañe la madurez, pues como también afirma Cervera, The Blue Mask "suena casi como podría haberlo hecho un disco de Velvet Underground si el grupo hubiese existido en los años ochenta". Si en el tema que da título al disco y en Waves Of Fear se acercan los cuatro músicos a las crispación sonora de White Light/White Heat o de algunos de los temas de The Velvet Underground & Nico, las gozosas My House, Women (que abren el elepé), The Day John Kennedy Died y Heavenly Arms (que lo cierran) se sitúan más cercanas a la vertiente pop (por describirla de alguna manera) que la mítica formación desarrollara en The Velvet Underground y Loaded. El trabajo que a las seis cuerdas llevan a cabo Reed y Quine es para mí lo mejor del álbum. Pocas veces han trasmitido dos intérpretes tal pasión a través de la electricidad, pareja a la producida por Jimi Hendrix, John McLaughlin o Neil Young. Basculan Quine y Reed entre el jazz y rock, combinan el fraseo y el punteo limpio con la distorsión más acerada, pero también muerden con el riff clásico que viene de Keith Richards (y que tanto gusta a Reed) en Underneath The Bottle o Average Guy.

Las letras de Reed muestran también esta dicotomía, pues si en My House canta a la placidez del hogar:

"La imagen del poeta está en la brisa

Gansos canadienses vuelan sobre los árboles

La neblina cuelga suavemente sobre el lago

Mi casa es muy bella por la noche",

en The Blue Mask aúlla:

"Haz el sacrificio

Mutílame la cara

Y si necesitas matar a alguien

Yo soy un hombre sin voluntad".

Como bien sabe Lou Reed, no es sencilla la vida, y las contradicciones y bifurcaciones no sólo forman parte del ser humano, sino que sin ellas sería éste inexplicable. Huye de simplificaciones y maniqueísmos el arte de Reed, bien sea en lo musical o en lo literario, y aunque no siempre acierta, en The Blue Mask lo hace y con nota. Habría que esperar hasta 1989 para que volviera a hacerlo, pero, siendo New York el resultado, la espera merecería la pena.

Out To Lunch y Last Date

El 25 de febrero de 1964, meses de antes de morir, Eric Dolphy registraba la que es unánimamente reconocida como su obra maestra y cumbre del free jazz que abanderara Ornette Coleman con el mítico disco homónimo al movimiento, en el que colaboraba Eric Dolphy tocando el clarinete bajo. Aunque éste es el instrumento al que está popularmente asociado, también era una maestro al saxo alto y la flauta, como deja patente en Out To Lunch.

Rodeado por el ubicuo Freddie Hubbard a la trompeta (que también tocaba en Free Jazz, por cierto), Bobby Hutcherson al vibráfono, Richard Davis al contrabajo y Tony Williams a la batería —cuatro músicos como la copa de un pino—, Dolphy interpreta cinco temas propios en los que la abstracción atonal en la que se mueve no impide la expresividad de sus improvisaciones. Cualquiera de los tres instrumentos con los que se maneja suenan formidables amparados en ese clima alucinatorio que facilita no ya el propio vibráfono, sino el tratamiento que le da Hutcherson (en el que se puede encontrar sin problemas las huellas que van de Bartók a John Cage), en complicidad con unos Davis y Williams exquisitos. La riqueza de Out To Lunch se encuentra en en la homogeneidad de un trabajo que desde sus primeras notas se lanza a buscar en una dirección sin renunciar a los matices que, durante el camino, modifiquen el punto de partida o marquen distancia entre uno y otro tema. Es en esa tensión —asumida con la mayor naturalidad— donde se vertebra la obra.

El 29 de junio de ese mismo 1964, Eric Dolphy moría en Berlín sin llegar a ver publicado su mejor trabajo. El que al parecer es su último concierto quedó registrado en Last Date, actuación llevada a cabo en Holanda el 2 de junio junto al más que solvente trío del pianista Misja Mengelberg, que en en realidad era un cuarteto en el que Dolphy sustituía para la ocasión al saxofonista Piet Noordijk. Más cercano al hard bop de los cincuenta (básicamente, lo que se suele entender por jazz en general) que a la vanguardia que informa y asume Out To Lunch, el concierto muestra sobre las tablas, de nuevo, a un fabuloso instrumentista con saxo alto, clarinete bajo y flauta, pero es con esta última con la que toca el solo de You Don't Know What Love Is, de una belleza y sensibilidad desarmantes, y lo mejor de aquella velada.

En una entrevista concedida hace unos meses a la Cadena Ser, Luis de Pablo, preguntado por Àngels Barceló, venía a decir que lo peor no era que la gente dijera no entender de música o que no le gustara, sino que le gustara Bob Dylan (sic). Obviamente, de Pablo utilizaba el nombre de Dylan como ejemplo para defender una elitista separación entre el arte popular y el arte culto. Parapetado por esa supuesta impunidad que muchos intelectuales y artistas creen tener, de Pablo soltaba semejante majadería sin que la periodista objetase nada. El caso de los grandes músicos de jazz de los años sesenta (aunque también de antes), que bebían por igual del primigenio blues rural y del dodecafonismo de Arnold Schönberg, hace que artistas como Eric Dolphy y álbumes como Out To Lunch se lo pongan más difícil al autor de la música de El espíritu de la colmena. Porque, ¿qué es, preguntaría yo al Señor de Pablo, Out To Lunch, música culta o música popular? ¿Qué interpretan Dolphy y los músicos que le acompañan, Señor de Pablo, en Last Date, música culta o música popular? No se esfuerce, se lo digo yo: es música, sin más epítetos. Música, eso sí, de primera categoría que habla por sí sola. Escuchen Out To Lunch y Last Date y juzguen ustedes. Las vergonzantes divisiones entre culto y popular para dirimir la calidad de una obra aquí no tienen lugar.

Life Gets You Dirty

No parece que sea grande la distancia entre la rabieta infantil y la ira del adulto, pero lo que es obvio es que en el camino que se recorre de la una a la otra la vida hace mella y, como diría Enrique Urbizu, mancha. Es de esa merma, de esa mancha, de las que habla Michael Monroe en el que para mí es su mejor y más sentido trabajo, Life Gets You Dirty (1999). Acto de autoafirmación y ajuste de cuentas que, en consecuencia con lo sostenido, tanto podría venir de un niño de cinco años como de un hombre de los treinta y muchos que tenía el cantante de Hanoi Rocks cuando grabó el álbum que nos ocupa. Es en la formalización de esos sentimientos donde se encuentra la diferencia, pues el malestar en la cultura que con tanta precisión describió Freud afecta a jóvenes y mayores por igual, y es en la habilidad estética (diría que hasta ética) para manejarla donde, al fin y al cabo, todo se dirime.

Si la música suena excelente de principio a fin, con ese característico cruce de high energy, punk rock, sleaze y metal, es en las letras, y en la forma de escupirlas, donde Monroe se hace fuerte. Bien sea en la emocionante Since When Did You Care ("Do you disremember everyone you've hurt?"), en los ecos del Bruce Springsteen de The River de If The World Don't Want Me ("Then I don't want the world", faltaría menos) o en la declaración tajante de No Means No ("I won't change my mind"), el finlandés lanza toda su rabia y romanticismo adolescente sabiendo de sobra que no va a haber respuesta, pero con la necesidad que todos tenemos (otra cosa es que sepamos) alguna vez de expresarnos sin cortapisas, aunque lo dicho pueda resultar para muchos ridículo, excesivo o, peor aún, innecesario.

Por supuesto que las melodías que acompañan a los versos de Monroe son buenísimas, y las interpretaciones, brillantes y aguerridas. Como si fuera causa y efecto de la catarsis de tanto desajuste emocional, Michael Monroe toca todas las guitarras, pianos, armónicas, saxos y panderetas que se escuchan en el disco y sólo deja en manos ajenas bajo, batería y coros, entre ellos los de su tristemente desparecida esposa de entonces. Life gets you dirty… and sad, podría haber añadido Monroe dos años después de haber terminado el álbum, tras conocer el deceso de Jude Wilder. Porque las manchas, mal que bien, se limpian, pero la tristeza de lo irreparable, una vez instalada, ya no nos abandona jamás. Hablaríamos, entonces, de otro disco. Nos quedamos con el que existe, claro: la explosión de energía y el cabreo estructurado de Life Gets You Dirty.

Fun House

Pocas veces el arte de componer e interpretar rock and roll ha alcanzado el grado de perfección y coherencia logrado en Fun House (1970), segundo elepé de los Stooges, último de la formación original y fin también de la relación contractual con Elektra. Si en The Stooges ya descubrimos el sonido característico de la guitarra en wah-wah del maestro Ron Asheton aplicado a clásicos que serán padres del punk rock, la unidad de los siete temas que componen Fun House, la destrucción a la que apuntan y en la que desembocan, el acercamiento al free jazz para fundirlo con la sencillez del lenguaje rock y un Iggy Pop personificando el peligro en sus interpretaciones vocales hacen del segundo trabajo del grupo de Detroit una obra arrebatadora y profundamente inspiradora para cualquiera que haga de guitarra, bajo y batería su forma de expresión.

Grabado en directo en los Elektra Sound Recorders de Los Ángeles, con algún overdub de Ron Asheton, el metálico riff de Down On The Street nos adentra en un mundo de droga y paranoia que se acentúa en Loose y T.V. Eye, dos bombas de relojería de las que beben por igual punk, hardcore y heavy metal. Los majestuosos siete minutos de Dirt, su particular visión bañada en ácido del blues (que los Stooges seguirán retorciendo en Raw Power), ponen fin a la primera cara. Es entonces cuando entra en escena el saxofón de Steven Mackay, epígono de John Coltrane y Ornette Coleman, y, junto a los hermanos Asheton y Dave Alexander, lleva el planteamiento stooge a su máxima libertad, radicalidad y lirismo en 1970 y Fun House, piezas que, siguiendo su propia lógica y la de toda la grabación, sólo pueden concluir en el paroximso atonal y feroz de L.A. Blues, cerca de cinco minutos de ruido infernal que tanto pueden poner fin como dar comienzo a la pesadilla.

Aunque pueda parecer imposible, dada la intensidad y dimensión del logro, los Stooges (Iggy and The Stooges, si hablamos con propiedad; Pop era la figura que fascinaba a David Bowie y a tantos otros, y el que podía dar mayor tirón comercial a la banda), con James Williamson a la guitarra, relegado Ron Asheton a las cuatro cuerdas, serían capaces, tres años después, de igualar el nivel de Fun House con Raw Power, otro álbum soberbio y definitivo. Nacidas de ordenar el caos a su manera, la perfección y coherencia a las que hacíamos mención más arriba, sin embargo, hacen de Fun House, en mi opinión y en último término, el mejor de los discos de los Stooges.