Saxophone Supremacy

El cool, el modal, el hard bop… El free jazz (y el Free Jazz) llamando a la puerta… Miles Davis, Dave Brubeck, Charles Mingus, Horace Silver, Ornette Coleman… Estamos en el año 1959 y el mundo del jazz se encuentra en tal estado de creatividad y continua evolución que incluso hoy resulta difícil de asimilar y no caer rendido a la emoción que potencia los placeres pero hay que moderar para que el análisis no sea un mero escrito laudatorio. Sesiones de estudio antológicas, conciertos extraordinarios, improvisaciones y estructuras que sorprenden y maravillan. Ideas, ideas, ideas y un arte en su esplendor histórico.

Entre tanta belleza, renovación y catarsis, nos trasladamos a Los Ángeles —California— los días 21 y 23 de diciembre, justo cuando empieza el invierno. Pongamos la lupa sobre la ciudad y el tiempo bendecidos literariamente por el maestro James Ellroy: ¿a quién encontramos grabando un disco excelente aquellas fechas navideñas, un disco que parece clásico cuando la década anterior era la vanguardia en su máxima expresión? Pues, sí, al sosias, que no émulo, de Charlie Parker, a Sonny Stitt, junto con un cuarteto la mar de solvente. Stitt no ha abandonado el bebop y protagoniza —ayuntando con su saxo alto— este Saxophone Supremacy, al igual que el otro Sonny —Rollins— había liderado tres años atrás el Saxophone Colossus.

Como decía Benny Green en las notas para el elepé, no es justo ni necesario cebarse en la influencia de Parker sobre Stitt. Los ecos de Parker se escuchan en todos y cada uno de los saxofones (y otros instrumentos) que después de él han tocado jazz; que los encontremos en Stitt no minimizan ni relativizan su categoría, pues las notas que sopla por su boquilla no dejan lugar a duda de la clase y la personalidad de su sonido. El autor de Personal Appearance no convive con la avalancha estética que se radicalizará en los sesenta. Stitt persevera en la modernidad —tan discutible y mitificada como otra cualquiera— surgida en los cuarenta del siglo pasado, década en la que desarrolla y expande su arte y asienta un credo concreto por muy lato y libre que a la sazón pudiera parecer. Los ocho temas del plástico (excepción hecha de los magníficos siete minutos largos de Lazy Bones) se mueven entre los tres y cuatro minutos, cerca de los dos o tres canónicos de las grabaciones fundacionales del bebop debido al reducido espacio que dejaban los singles de 78 rpm. Seis versiones y dos cortes escritos por el saxofonista conforman un álbum caracterizado por la coherencia y el buen gusto alimentados por Sonny Stitt, Lou Levy (piano), Leroy Vinnegar (contrabajo) y Mel Lewis (batería). No es, ni busca ser, Kind Of Blue o The Shape Of Jazz To Come, pero Saxophone Supremacy —por muy olvidado que esté o se deba rendir ante fuerzas de la naturaleza como Davis o Coleman— es un trabajo intachable de uno de los mejores saxofonistas de todos los tiempos, hecho que dará que pensar sobre si son las virtudes musicales o la inercia crítica lo que hace a un lado elepés sobresalientes de maestros ajenos a las modas o a la más rabiosa actualidad. Escuchando por tercera o cuarta vez los solos yuxtapuestos de Stitt y Levy en Two Bad Day Blues y Blue Smile (las dos composiciones de Stitt) —construidos sobre esa frenética y exacta base rítmica a la que dan vida Vinnegar y Lewis—, parece evidente que es la segunda opción, la de la pereza del escriba, la única que puede responder a la cuestión.

Retrato urbano

Madrid

calle de las Huertas

un grupo de turistas

ancianos

jubilados

me pregunta

¿nos haces una foto?

se alinean, sonríen, tontean

patata

el sol

claro, claro

de repente

yo en su sitio

ellos en el mío

encuadro, aprieto

no sé si habrá salido bien

gracias, gracias

soy yo el que

se lo debo agradecer

pienso mientras sigo

mi camino

por la calle de las Huertas

Madrid.

El último en enterarse

Me han llamado
para informarme de la situación.
Me han dicho que el proyecto
estaba en peligro.

Les he oído decir
que hacía meses que se veía venir.
He pedido explicaciones
y he recibido vaguedades.

De fondo he escuchado
una voz
que acusaba a no sé quién
de no involucrarse.

Han sonado ruidos indefinidos,
como abstracciones
de un sonido particular
que, aunque se materalizaba,
no lo hacía.

Antes de colgar bruscamente
la comunicación
me ha parecido entender a alguien:
"Siempre es el último en enterarse".

Y he sentido miedo.

 

Leitmotiv, la venganza

Curtido en el cine británico, y tras el éxito de Los cañones de Navarone (1961), J. Lee Thompson da el salto a Hollywood con el notable thriller El cabo del terror (1962), que en 1991 llevará a su febril terreno Martin Scorsese. Partiendo de una novela de John D. MacDonald —The Executioners—, Thompson pone en escena un relato de miedo y acoso encarnados en Max Cady, un Robert Mitchum —como le dice una mujer a la que está a punto de maltratar— "primitivo, sensual, salvaje, casi brutal" que solo sabe dar satisfacción a sus (crueles) instintos básicos. Frente a este animal destructivo, pero frío y calculador, Sam Bowden, un abogado interpretado por Gregory Peck que debe hacer caso omiso de la estricta legalidad si quiere proteger a su familia, plantando cara al monstruo en su terreno, aquél donde la civilización o las convenciones sociales son papel mojado. Las teorías del burgués cívico y bien alimentado se desmoronan cuando el criminal reaparece en su vida clamando venganza y guiando sus acciones por un odio irracional.

Narrado concisamente y muy bien rodado, el film muestra cómo un hombre bien posicionado, defensor de la ley y el orden, abdica de sus principios al ver que el ordenamiento jurídico y la policía no son capaces de defender su vida, la de su mujer y su hija, vidas que Cady amenaza por haber Bowden testificado contra él en un caso de agresión sexual ocho años atrás. Bowden abandona a Beccaria y acepta el famoso adagio latino popularizado por Hobbes, "El hombre es un lobo para el hombre", empujado porque en realidad no tiene otro remedio. Se aprovecha Cady de los vacíos y contradicciones de los sistemas garantistas para mortificar a su enemigo, cuya reacción le lleva progresivamente hasta la magnífica escena final en Cape Fear, cabo que da el título original a la película. La noche, la vegetación y el agua son los elementos que marcan y enmarcan la acción, desembocando en una lucha cuerpo a cuerpo que contrasta con la aparente calma de la oscuridad.

El momento en que Max Cady, previamente, con el torso desnudo y empapado, queda a solas con la mujer de Sam Bowden —morbo y lujuria de la mano— o la conversación que Cady y Bowden tienen en un bar a mitad del metraje —ofreciendo el segundo dinero al primero para que se vaya de la ciudad, negándose éste por una cuestión de "principios"— son dos de las cumbres de la obra, al describir con mucha efectividad la humillación que llega a sufrir el matrimonio Bowden en manos de un hombre incapaz de alimentar su inteligencia con otra cosa que no sean sus emociones primarias, como si su cerebro hubiera sido diseñado única y exclusivamente para ellas. La crudeza de ambas secuencias hizo que sufrieran cortes censores, pero seguramente fueran las insinuaciones eróticas de que es objeto la niña —motivo de máximo desasosiego de su padre y objetivo último de Cady— las que trajeran de cabeza a las mentes biempensantes preocupadas por salvaguardar la moral del rebaño.

La famosa música de Bernard Hermann —inevitablemente hitchcockiana—, la excelente fotografía de Sam Leavitt y las actuaciones de Peck y Mitchum —soberbia su recreación de Max Cady— completan el trabajo de Thompson, inferior al mencionado remake de Scorsese en cuanto a espectáculo, pero más creíble y concentrado. Un muy buen largometraje para observar desintegrarse a un hombre respetable cuando un psicópata feroz invalida los pilares éticos sobre los que ha construido su (plácida) existencia.

At The Top Of The Bottom

En la parte más alta del underground, como ironiza su título: ahí es donde hay que situar a los Meows y At The Top Of The Bottom (2005), segundo elepé del grupo catalán y magistral ejercicio de rock and roll que aumentaba su prestigio pero no le sacaba del ámbito minoritario en que se movía. High energy, soul, power pop y rhythm and blues empapan la música del quinteto que, producida por Santi García, suena aquí mejor que nunca. De entrada hay que destacar que una banda que consigue que sus canciones encajen a la perfección con versiones de Shorty Long (Function At The Junction), Ike and Tina Turner (This Man's Crazy) y Sly & The Family Stone (Don't Burn Baby) está muy encima de cualquier media. El vendaval rocker que abre At The Top Of The Bottom y cierra la mentada Don't Burn Baby (en la edición digital que poseo) está servido con una clase que impresiona, cinco músicos (más Carles Cagigal, pianos y Hammond) desplegando su artillería técnica y pasional para revivir sin nostalgia el arte de Chuck Berry, de Sam Cooke, de los New York Dolls, de MC5, de AC/DC o de los tres homenajeados y mencionados arriba. La voz de Francis, las guitarras de Javi y Enric y la base rítmica de Jaime y Foll en casi nada envidian a sus modelos, rotundas y espléndidas a la hora de ejecutar el material al que se enfrentan y dotarlo de groove. Preocupado por la poca enjundia  de sus letras —en contraste con su categoría sonora—, Jaime Gonzalo —seguidor y defensor del grupo desde sus inicios— aporta la letra de tres de los cortes y aprovecha para criticar a quienes han hecho de su Barcelona (si no me equivoco) una Stolen City. Aunque haya dudado, no voy a destacar ningún tema del disco, pues en este caso sería radicalmente injusto. En su terreno, y en cualquiera, At The Top Of The Bottom es una joya intachable, y lo es porque todas las piezas que le dan forma refulgen en idéntica medida. Seis años tardará en llegar el tercero de sus trabajos largos, ajeno también al éxito y llamado All You Can Eat, donde los Meows serán capaces de repetir la hazaña aquí narrada, la del rock and roll con todas las letras, genuino, imparable y magnífico de principio a fin. Una pena que seamos tan pocos los interesados.

Blizzard Of Ozz

Considerada en su conjunto, la carrera en solitario de Ozzy Osbourne queda lejos, muy lejos, de la que Black Sabbath desarrolló siendo él su cantante. No es el suyo un caso como los de Lou Reed o Ian Hunter, por ejemplo, artistas ambos capaces de rendir por su cuenta al nivel de la banda madre, dignos sucesores respectivamente de la Velvet y Mott The Hoople. Sin embargo, el primer Ozzy, el que tiene como escudero a Randy Rhoads, dejó un par de discos en estudio y uno doble en vivo (publicado seis años después de ser grabado) convertidos ya en clásicos del heavy metal. La temprana muerte del genial guitarrista nos privó de saber qué derroteros hubiera tomado el tándem de haber seguido colaborando, así que solo nos queda acudir a elepés como Blizzard Of Ozz (1980) —debut de Osbourne y su cuarteto— y celebrar lo que sí fue y sigue siendo. Al talento joven y explosivo de Rhoads, proveniente de Quiet Riot, se unían el del baterista de Uriah Heep Lee Kerslake y el de Bob Daisley, quien había sido bajista de Rainbow a finales de los setenta. Juntos formaron un grupo llamado igual que el álbum, pero los intereses comerciales hicieron que el nombre del vocalista de Black Sabbath se impusiera para iniciar un periplo individual que llega a nuestros días.

I Don't Know y Crazy Train, los temas que abren el album, son Ozzy en su esplendor, un Ozzy que, tras la temprana desaparición de Randy Rhoads en 1982, no volverá jamás. Sin los riffs y los solos de éste, técnicamente impecables, el conjunto perdería gran parte de su valor, valor cimentado en la combinación de excitación y habilidad, de virtuosismo y crudeza que ofrecen los dedos de Rhoads. Goodbye To Romance es una balada que, sin ser horrible, tampoco vuela alto, aunque el pomposo sintetizador que añade Don Airey (quinto blizzard en la sombra) al final del corte sea para echarse a llorar. El breve instrumental Dee lo protagonizan Rhoads y su guitarra acústica, dando paso a Suicide Solution, excelente y agresiva canción que generaría una terrible e injusta polémica años más tarde al llevar a un adolescente a quitarse la vida y ser Ozzy Osbourne juzgado por ello.

El mundo del ocultismo preside la segunda cará del elepé de la mano de Mr. Crowley, si bien el famoso mago y parapsicólogo no es el verdadero protagonista del tema. Imposible. Exultante, Randy Rhoads ejecuta dos solos de guitarra extraordinariamente lúcidos y dinámicos, dignos de Jimi Hendrix en clave metálica. Ante semejante exhibición digital —capaz de mantener la pasión en un entramado de notas urdido a velocidades inhumanas— lo que hiciera o dejara de hacer Aleister Crowley queda inevitablemente en segundo plano, a pesar de que la introducción de los teclados de Don Airey quiera plantarnos desde el principio en terrenos escatológicos y escalofriantes. Boogie y rock and roll animan y conforman No Bone Movies, la canción más marchosa del plástico, curiosamente situada antes de la más aburrida, larga y pretenciosa, Revelation (Mother Earth). Si sus riffs a lo Tony Iommi o la aceleración que sufre al final no están nada mal, hay en su parte central un solo de ascendencia romántica y decimonónica de Don Airey (con sintetizadores de fondo) absolutamente ridículo y espantoso que relativiza la categoría de lo que le rodea (por no decir que hunde el tema en la miseria). Menos mal que ahí está Steal Away (The Night) —vibrante y rotunda— para recuperar la dignidad de un álbum que la tiene y mucha.

Diary Of A Madman sería el siguiente, segundo y último trabajo que Ozzy y Randy registraran juntos, pues un fatídico accidente de avión acabaría con la vida de un Rhoads que no había pasado de los veinticinco años. Ya lo hemos dicho: se cortaba por lo sano el futuro de una pareja muy creativa y se condenaba a Osbourne (hoy lo sabemos a ciencia cierta) al ostracismo artístico. Una lástima, una auténtica pena, nos decimos cuando Blizzard Of Ozz vuelve a girar en nuestro tocadiscos —gastado por los lustros de escuchas— sin haber perdido su frescura, y las impresionantes capacidades de su guitarrista y la inconfundible y extraña voz de su cantante nos siguen cautivando como el primer día.