End Of The Century

La polémica que existe alrededor de Road To Ruin y End Of The Century (cuarto y quinto disco en estudio, respectivamente, de los Ramones) siempre me ha parecido exagerada. Mínima es la evolución que se aprecia en ambos discos en el estilo monolítico, pero único, del grupo neoyorquino, por mucho que las canciones fueran un poco más largas, Johnny Ramone incluyera algún solo de guitarra o Phil Spector produjera el disco del que vamos a hablar, editado en 1980.

Cierto es que en el sonido de End Of The Century se nota la mano de Spector, su famoso muro de sonido, pero las canciones, como las de Road To Ruin, mantienen intacto el espíritu adolescente de los Ramones, su querencia por el rock and roll de los años cincuenta. Composiciones simples que nadie más que ellos puede escribir, aunque no parezca difícil hacerlo y sea sencillo el interpretarlas. ¿Que en Do You Remember Rock 'N' Roll Radio hay un órgano y un saxofón? ¿Que la producción de Spector exagera algunos redobles en I'm Affected? ¿Que Danny Says y Baby, I Love You (coescrita por el propio Spector para que la cantaran las Ronettes en los sesenta y orquestada aquí siguiendo los parámetros de aquella época) son tiernas baladas? Pues sí, pero las dos primeras son canciones estupendas y las dos siguientes no están nada mal. Por si acaso, ahí están los ochos cortes restantes —todos por debajo de los tres minutos excepto The Return Of Jackie And Judie, que recupera a los personajes del primer disco— para constatar que End Of The Century, aun siendo una producción de Phil Spector, no deja de ser un disco de los Ramones con todas las de la ley. Chinese Rock, Let's Go, I Can't Make It On Time, This Ain´t Havana, Rock 'N' Roll High School, All The Way, High Risk Insurance son nuevas perlas que añadir al cancionero de un grupo que en 1980 es ya un clásico de un movimiento, el punk, que parece hundirse en la memoria colectiva tres o cuatro años después, tan sólo, de su explosión.

Presidiendo toda la grabación están la fragilidad, el desasosiego y el romanticismo que trasmite Joey Ramone, la humanidad y el sentimiento escapando por los poros de un cantante tan cercano, que no establece barreras con el oyente. El instrumento más brillante de los que dan vida a los Ramones, al menos para mí, su voz suena mejor que nunca en End Of The Century. En el contraste entre la sequedad y la dureza de las guitarras, el bajo y la batería y la ternura de la voz de Joey puede estar parte del secreto de la fórmula que dio como resultado discos como éste.

Music From Big Pink

El 17 de mayo de 1966, en el Free Trade Hall de Manchester, Bob Dylan es llamado "Judas" por un asistente a un concierto en el que la electricidad penetra igual que lo ha hecho en sus grabaciones de estudio para modificar el presente y futuro del rock and roll. El grupo que le acompaña en el conocido como The "Royal Albert Hall" Concert (lugar en el que erróneamente se creía que se había llevado a cabo la actuación), el que interpreta un arrollador Like A Rolling Stone junto a Zimmerman en respuesta al badulaque que le acusa de traidor, es The Hawks, aunque ya ha cambiado el nombre cuando debuta (con Levon Helm encargándose de nuevo de la percusión) en 1968 con Music From Big Pink: The Band.

Obra maestra atemporal, es fácil rastrear en la música del disco el folclore que trajeron los inmigrantes europeos en su colonización de América del Norte y el blues que obligaron a llevar consigo a los esclavos africanos; ambos, blues y folk, son el sustrato de toda la música popular norteamericana del siglo XX, que tiene en The Band uno de sus máximos exponentes. Si bien podemos afirmar que Music From Big Pink es un disco de rock, su modernidad radica en mirar hacia atrás sin renunciar a los elementos propios de su tiempo, en un momento en que los hallazgos de Beatles, Byrds o Dylan ya han lanzado al rock hacia un camino sin retorno. Tears Of Rage, compuesta por Richard Manuel y Bob Dylan, nos introduce en un mundo de añoranzas, de sabores perdidos de antaño que se recrean con exquisita y paciente instrumentación. To Kingdom Come, uno de los cuatro temas compuestos por Robbie Robertson, muestra que también hay gospel y soul en el bagaje del grupo, una delicia con hermosos piano y guitarra eléctrica. In A Station (Manuel) mantiene el nivel en lo más alto, pareciera que uno estuviera en un cielo en el que también habitan los Beach Boys. Bluegrass y honky tonk tienen tratamiento pop en las dos joyas consecutivas de Robertson, Caledonia Mission y la cinematográfica The Weight, single del álbum que también suena en Easy Rider y cuya letra está inspirada en películas como Viridiana y Nazarín, del genial Luis Buñuel. Tras We Can Talk (Manuel) y la versión de Long Black Veil, Chest Fever (Robertson), con ese órgano que parece tocado por Jon Lord, acerca a The Band a la psicodelia de finales de los sesenta sin salirse del tono del disco. Lonesome Suzie (Manuel) retoma el discurso pausado —como recreándose en sí mismo— del elepé. Rick Danko compone junto a Dylan This Wheel's On Fire, y el de Duluth regala, además de la portada, esa maravilla que es I Shall Be Released para cerrar Music From Big Pink de forma mágica y emocionante.

Extraño, distante, quizá molesto, observa el primer disco de The Band su entorno. Los años no han hecho mella alguna en él, y se mantiene como el mejor elepé del grupo canadiense. Clásico adorado por montones de artistas, Music From Big Pink sigue a día de hoy siendo un misterio que se repliega ante el acecho del exterior, pero tampoco parece buscar una opacidad que oculte sus influencias. Es posible que el secreto se halle en ser vanguardia alejándose de ella, pero tampoco rehuyéndola. Complicado equilibrio en el que vive un disco tan singular, aunque de prístina belleza.

Body Count

No sólo de rap vive el hombre, debió de pensar Ice-T al formar Body Count y grabar el debut homónimo del grupo, publicado en 1992. Macarra, procaz y malhablado, no cambia el rapero al liderar esta correosa aleación de hardcore y heavy metal directa al mentón de los Estados Unidos conservadores y biempensantes, ésos que ponen el grito en el cielo porque dos tetas salen por la tele y miran a otro lado cuando su ejército invade Panamá o Irak matando a miles de personas.

Quizá cercano a la demagogia en su extremismo, con el "fuck" (y vocablos con la misma raíz) constantemente en la boca, Ice-T nos habla de droga, cárcel, racismo y violencia con la experiencia de quien ha vivido ese mundo, utilizando un sentido del humor negrísimo (en todos los sentidos) que palia la dureza de sus historias y nos hace ver a alguien que relativiza, en el fondo, más de lo que pueda parecer. Capaz del moralismo más abyecto (The Winner Loses) y de la brutalidad más injustificable (Cop Killer, retirada del álbum y sustituida por el Freedom Of Speech de Ice-T en solitario: la defenderé como el que más, pero la libertad de expresión no da patente de corso), la rijosa y desternillante KKK Bitch indulta al rapero que nos cuenta cómo la hija de un líder del Ku Klux Klan —una hembra impresionante— le chupa la "polla como una puta aspiradora" y es sodomizada por Ice-T mientras su padre suelta un discurso fascista. Y añade: "Lo que realmente queremos decir es que Body Count ama a todo el mundo. Amamos a las chicas mejicanas, a las negras, a las orientales, no importa. Si eres de Marte y tienes un coño, te follaremos". Puede resultar zafio y grosero, sí, pero es, en mi opinión una manera tremendamente divertida de burlarse del racismo y la ignorancia que conlleva.

En lo musical, Body Count no inventa el punk ni el hard, pero los ejecuta con destreza y arrogancia, con la fuerza del ofendido, y es que los negros siempre han tenido muchas razones para estarlo en el país de Ronald Reagan. Ice-T y sus compinches no solucionan los problemas, pero al menos se quedan a gusto noqueando al personal con Body Count, buen y bestial debut.

Van Halen II

Cuenta Andy Shernoff que una noche de tres que, en 1977, tocaban los Dictators en el Whisky a Go Go de Los Ángeles unos "desconocidos Eddie Van Halen y David Lee Roth" acudieron al mítico local californiano. Una tal Suzie Warner, sigue Shernoff, le dijo que "Eddie tocaba mejor la guitarra que Ross [The Boss]… ¿Mejor que Ross? ¡Imposible!", respondió Shernoff. Comprensible la reacción de éste, conociendo la calidad digital de su compañero y amigo, que ya siendo niño tocaba el violín aunque lo sacrificase por la electricidad de las seis cuerdas y el rock and roll. Comprensible, si bien no podamos negar que la influencia del estilo de Eddie Van Halen haya sido mucho mayor, aun cuando ambos maestros tengan en común el tener la técnica como un medio, no como un fin, y el servir de apoyo a la canción, no pervertirla para que se convierta en exhibición robótica falta de sentimiento.

Se comprueba lo dicho al escuchar Van Halen II (1979), que, al igual que el debut de Van Halen, funde el sonido heavy y la técnica refinada con la inmediatez del rock and roll de los cincuenta, como si Little Richard y Judas Priest conviviesen sin problemas en el mismo piso. Temas que rondan los tres minutos cuya metálica densidad no es enemiga del groove y la ligereza que imprime un cachondo, desenfadado David Lee Roth. Desde la versión de You're No Good que da comienzo al disco hasta el Beautiful Girls que lo cierra, Van Halen II es un festín de hard rock, un placer sensorial gracias a un grupo que consolida su estilo y unos músicos excelsos, siempre en su punto, que dotan al conjunto de un sonido intransferible. La guitarra de Eddie Van Halen, el bajo de Michael Anthony y la batería de Alex Van Halen (tan creativo como Stewart Copeland, aunque tan disímiles) logran lo que tantos buscan y casi nadie encuentra: ser singular sin perder las características propias del género practicado. Dance The Night Away (single y precedente de Jump), Somebody Get Me A Doctor, Outta Love Again, Light Up The Sky, D.O.A.… ejemplos de lo expuesto entre los que se cuela una pequeña y elegante floritura acústica de Eddie Van Halen, Spanish Fly.

No eran ya esos desconocidos que asistieron a un concierto de los Dictators los David Lee Roth y Eddie Van Halen quienes entraban en el estudio para grabar su segundo elepé. Se habían convertido en estrellas del espectáculo e integrantes de uno de los mejores grupos de hard rock existentes. Salir con Van Halen II bajo el brazo no haría sino confirmar su condición.

Renegade

Aunque suele haber bastante controversia en torno al asunto, en mi opinión los tres últimos trabajos de estudio de Thin Lizzy, si bien no brillan a la altura de Black Rose o Jailbreak, tienen la suficiente calidad como para no desdeñarlos. Renegade (1981), entre medias de Chinatown y Thunder And Lighting, es un buen disco, segundo y último con Snowy White haciendo compañía a Scott Gorham, uno de los tres guitarristas que le secundaría tras la marcha de Brian Robertson, cuyo recuerdo permanece imborrable gracias a Live And Dangerous, el clásico doble en directo de Thin Lizzy.

El teclado o sintetizador que abre el álbum y Angel Of Death delata una producción de la que no pudo escapar casi ningún grupo de hard rock o heavy metal de la primera mitad de los años ochenta y que rebaja, para mi gusto, la calidad de las composiciones y el pulso de las guitarras. No evita la producción, sin embargo, que la voz de Phil Lynott siga siendo única, puñal de terciopelo, para acariciar y morder al mismo tiempo cuando la banda roquea en The Pressure Will Blow, Leave This Town y Hollywood (Down On Your Luck), uno de los estribillos más adictivos que compuso Thin Lizzy. Hay también un agradable acercamiento al pop y el funk en Fats, emoción (quizá demasiado comercial) en Renegade, It's Getting Dangerorus y No One Told Him y una canción difícil de clasificar, Mexican Blood, que tiene como prólogo los acordes flamencos de lo que parece una guitarra española.

No tan notable como el anterior Chinatown, Renegade es un trabajo respetable, de ésos que se escucha con agrado pero no deja el poso de las obras esenciales. Ya tenían varias a sus espaldas Lynott, Gorham y Brian Downey y ya habían cumplido de sobra con la posteridad. Cientos de grupos en todo el mundo pueden dar fe de ello.

Las fabulosas aventuras de Vacillatio et Revolvo

Limitada a seiscientas copias en vinilo —cuyas portadas fueron hechas de "cartón reciclado, y fueron cortadas, plegadas, serigrafiadas y pegadas a mano una por una" por los miembros del grupo, tal y como cuentan en los créditos del epé—, la tercera entrega de Mostros (no he escuchado las dos primeras) es una muestra de hardcore y punk desenfrenado que, así a bote pronto, trae a la cabeza a Zeke o Muletrain, bestias pardas del género. Ocho canciones en veinte minutos que no esconden, bajo la muralla de sonido y las soberbias guitarras de Juanmi Bosh (el que fuera guitarrista de Cerebros Exprimidos, la mítica formación balear), una querencia, aparte de los géneros que son su cimiento, por el garage y el rockabilly.

La voz de la argentina Macky, que se encarga de todas las letras, hace inevitable el recuerdo de Laura Bitch y ese impresionante Steamrollin' con el que Aerobitch daba carpetazo a su carrera. Pero no sería justo ir más allá de la comparación por la calidad de las composiciones y la agresividad y pericia técnica de las interpretaciones. Uno pincha Fourteen y siente ganas de plantar cara a toda la humanidad porque sí, sin buscar motivos, de gritar "¡Déjenme en paz!". Wonderboys & Rollergirls, Mahara Baby y Out Of Control (Big Sister) te mantienen con el puño en alto, con un nudo en el estómago, estupendas canciones en las que hay mucho de Circle Jerks, Dead Kennedys o Poison Idea, por supuesto, pero que hacen patente cuán larga es la sombra de MC5 y los Stooges.

No cede lo más mínimo el grupo en la otra cara, la de Vacillatio (la primera es la de Revolvo), gracias a XXXII, Moho, Romántico (pura adrenalina, puro rock and roll) y Puke On My Shoes. Llega el silencio tras el tremendo ataque y te quedas con los temas de Las fabulosas aventuras de Vacillatio et Revolvo (2008) —ejemplo de autogestión y solidaridad en la producción y distribución de trabajos discográficos— rondando por tu cabeza, mientras esa incertidumbre existencial que nunca nos abandona vuelve a ganar terreno. Ha sido un espejismo, un momento en que las cosas parecían cobrar el sentido que no tienen, en el que el rock and roll parecía salvarte del absurdo cotidiano. No importa: seguiremos agarrándonos a espejismos hasta el último momento, no para mantener la esperanza, que no existe, sino para alejar el tedio y la desesperación. Y cantaremos junto a Macky:

"ven más cerca

que hace frío

dime algo romántico".

Kind Of Blue

Un pequeño esfuerzo de la imaginación y nos encontramos aquel 2 de marzo de 1959 —el invierno tocaba a su fin— en el estudio que Columbia poseía en la Calle 30 de Nueva York. Los músicos están preparados para interpretar So What, y Miles Davis es el centro de atención. Le miran, pero él rehuye su mirada. Ahí están todos, listos para dar lo mejor de sí mismos, pero con ese ligero nerviosismo previo al comienzo de una grabación. Wynton Kelly se ha echado a un lado, quizá enfadado, quizá extrañado. Davis debía haberle dicho que Bill Evans también iba a venir. Pero, para bien o para mal, es así como trabaja, y hace años que dejó de justificarse. El piano de Evans y el contrabajo de Paul Chambers son los encargados de la introducción. Davis de fija en Jimmy Cobb, concentrado en sus escobillas, antes de que empiece a sonar su charles, y quizá recuerde a Philly Joe Jones, ni mejor, ni peor: diferente. El saxo alto de Cannonball Adderley, el tenor de John Coltrane y la trompeta de Davis responden junto a Evans al riff de Chambers. Terminado el motivo principal del tema llegan las improvisaciones. La trompeta de Davis se convierte en un apéndice ortopédico de su cuerpo que le ayuda a proyectar los sonidos que surgen de su cerebro. Vienen de dentro y toman forma fuera; es en ese ínterin infinitesimal cuando la intuición y la técnica se mezclan para esculpirlos y entregarlos —siempre impredecibles— al acervo común. La música fluye serena, pero firme; compacta a pesar de los huecos, de los silencios (o gracias a ellos). En plena forma, Davis deja expedito el camino a seguir y cede el sonido a un Coltrane que cada día que pasa toca mejor, un músico extraordinario que puede llegar a serlo aún más, pues no parece conocer sus límites. Trane acaba, es el turno de Cannonball, que se muestra sobresaliente a pesar del solo que le acaba de preceder. Davis emboca de nuevo para respaldar la intervención de Evans y volver luego al motivo principal para terminar el tema. En el silencio (¿incómodo?) que se ha creado todos miran a Davis, como al principio, que no mueve un músculo. Aunque algo han debido de notar en sus ojos, porque se ve cómo se relajan. Sí, tíos, ha sido una buena interpretación. No hay por qué ser modestos.

Ese 2 de marzo el sexteto registra también Freddie Freeloader —aquí con Wynton Kelly responsable de las teclas— y Blue In Green, segunda y tercera pieza respectivamente de Kind Of Blue (1959), el sublime clásico de Miles Davis, probablemente el disco más vendido y conocido de la historia del jazz. Al igual que So What, All Blues y Flamenco Sketches (los dos temas que completan el álbum, grabados el 22 de abril), el hecho de que los cinco cortes del elepé sean conocidos por fundar el jazz modal —la sustitución de los acordes y las armonías por simples escalas melódicas para los motivos de los temas que dejaran mayor campo aún para la improvisación— no explica el sentimiento de melancolía que trasmite Kind Of Blue. Más introspectivo que nunca (antes o después) en su carrera, Davis contagia a los músicos que le acompañan —característica esencial y clave del trompetista: su capacidad de aglutinar y trasmitir sus ideas (o bocetos de ideas) a sus colaboradores para que las desarrollen— esa tristeza sensual que inunda el álbum y que sirve de hilo conductor. Coltrane, Chambers, Evans, Jones y Adderley catalizan la emoción buscada por Davis, visión de conjunto que excluye la exhibición vacía de auténtico contenido artístico que desvirtúe el sentido que ha de dársele a la habilidad instrumental de cada uno.

Obra surgida del recogimiento del estudio, que fluye en su propio y lento tempo, su delicada cadencia, Kind Of Blue es, sin duda, un hito de inefable belleza en la carrera de Miles Davis, que pone en aprietos a esas mentes estrechas preocupadas por salvaguardar las barreras entre música culta y popular, asunto que ya hemos sacado a la luz en más de una ocasión en Ragged Glory. Lo que impresiona al pensar en Kind Of Blue, más allá de su incuestionable calidad, es que el músico responsable del álbum no sólo había grabado con anterioridad Birth Of The Cool o Milestones, sino que todavía le quedaban por publicar Sketches Of Spain, In A Silent Way o Bitches Brew, por no citar varias y excelentes referencias más, previas o ulteriores al trabajo diseccionado, superiores a la discografía completa de muchos artistas. Tal es la categoría de Miles Davis, uno de los más importantes e influyentes músicos del siglo XX. La sola existencia de Kind Of Blue sería suficiente para probarlo.

Get Some Go Again

Como tantos otros, Henry Rollins experimentó el clásico viaje del hardcore y el punk al hard rock o al rock a secas que han seguido experimentando grupos y solistas posteriores. (Ejemplo claro es la evolución de los dos grandes del rock escandinavo de finales del siglo pasado y principios de éste, Gluecifer y Hellacopters.) Rollins siempre ha sido un tipo abierto de miras, enemigo de las barreras excluyentes, las que supo ver tras su paso por State Of Alert y Black Flag. Sin renegar de ello, hasta donde yo sé, quiso ampliar su campo de trabajo asumiendo metal, high energy, funk, jazz y todo aquello que le pudiera interesar. Fundada en 1987, la Rollins Band sufrió varios cambios de formación, pero es con la entrada, a finales de los años noventa, de Jim Wilson, Marcus Blake y Jason Mackenroth (es decir, Mother Superior) cuando el grupo gira hacia un hard rock más cercano a Motörhead y Thin Lizzy (no es casualidad la versión de Are You Ready?) y menos próximo a Black Sabbath. Hay más roll que rock en Get Some Go Again (2000), para entendernos, pero el sonido sigue siendo duro, contundente. Agresiva pero cristalina, la voz de Henry Rollins se alza protagonista exponiendo sus puntos de vista sobre las cosas con la inteligencia —un tanto cargante para algunos por su tendencia a predicar— y pasión que le caracterizan; el Terminator del rock and roll lidera una Rollins Band imparable cuya originalidad reside en su convicción, en sus agallas y en su pericia interpretativa. Las canciones golpean como un martillo, no dan tregua. Para redondear la jugada, Scott Gorham acompaña al grupo en la apropiación de Are You Ready? a la que hemos hecho referencia, y Wayne Kramer en Hotter And Hotter y la jam final y oculta, un cuarto de hora de funk rock gustoso en el que Rollins saca su faceta de speaker para hablar con ironía, entre otras cosas, del fracaso de tantos que intentan el asalto al estrellato y de antiguas estrellas venidas a menos. Qué mejor compañía que la de dos de los guitarristas más expresivos que ha dado el rock para un álbum en el que las seis cuerdas braman.

Pocas pegas que poner a una banda que juega sus cartas, sabe dónde las juega y se deja todo en el intento. ¿Que el riff de Monster parece sacado de Paradise City? Minucias. Mayor es el expolio en Electric, por ejemplo, y casi nadie pone en duda su categoría. Reproduzcan Get Some Go Again y no querrán que termine. Verán.

Estratexa

Finiquitada su trayectoria en 2008, los quince años de carrera de Manta Ray le descubren como a uno de los grupos más creativos y excitantes del rock español de su tiempo. En 2002, sin embargo, cuando entran en los Estudios Gárate de Guipúzcoa de la mano de Kaki Arkarazo para registrar lo que será Estratexa (2003), los asturianos han tocado techo con su obra maestra, Esperanza, y con el inmediatamente posterior Heptágono, álbum compartido con Schwarz en una fantástica e inolvidable experiencia.

No está Estratexa a la altura, era demasiado pedir, pero es un trabajo que mantiene un buen nivel. Sin renunciar a su particular articulación del kraut y el noise —base sobre la que construyen su rock oscuro y sofisticado, que no afectado—, Manta Ray endurece las guitarras y acelera el ritmo en temas cortos como Qué niño soy (con espléndido uso del wah-wah), Asalto, Monotonía y Ébola, reivindicándose frente a punkis y garageros de dos neuronas que rechazan a los asturianos por pretenciosos, por un lado, y recordando a sinfónicos y progresivos que ellos son un grupo de rock and roll (como pueda serlo Radiohead), por otro. El resto del álbum lo dedican a profundizar en el discurso cimentado en anteriores discos: cercanos a Kraftwerk en Take A Look o la instrumental Rosa Parks (dedicada a la famosa mujer negra que ocupó por primera vez un lugar destinado a los blancos en un autobús del estado de Alabama); con una cadencia y un sonido que remiten a Sonic Youth en Another Man; o en un terreno intermedio que les define a la perfección mediante la pieza también instrumental que intitula el trabajo, soberbiamente empalmada, por cierto, con Qué niño soy gracias a un cortísimo silencio que parece negar su condición de solución de continuidad, pues se utiliza la interrupción —ahí reside la magia del asunto— para servir de cadena de transmisión.

Más allá de la calidad concreta del trabajo, es indudable que no hay venalidad o concesiones en Manta Ray. No es ajeno a ello el que el título del disco y sus títulos de crédito estén en asturiano o que en Añada se pueda escuchar un sampler del grupo Muyeres de "el sonido de la leche cuando se revuelve para hacer manteca", tal y como afirma el grupo en los mencionados créditos. Manta Ray fue a su aire en los musical y en lo (llámese) político, nacional o cultural. Se podrá estar de acuerdo o no, pero —y todo está relacionado— gracias a ello tenemos discos tan especiales como Estratexa. Gracias a la coherencia y la libertad con la que Manta Ray construyó su carrera.

Jazz Flamenco vols. 1 y 2

Tiempo antes de que Camarón trajera al flamenco el pop y el rock, de que dejara que los sonidos anglosajones inficionaran el cante jondo en el extraordinario La leyenda del tiempo, el gran saxofonista navarro Pedro Iturralde se había acercado desde el jazz al flamenco con su dos volúmenes de Jazz Flamenco, grabados en 1967 y 1968 respectivamente y publicados conjuntamente en disco compacto por Blue Note en 1996. Puede extrañar a más de uno, siendo Navarra una tierra asociada comúnmente al folclore musical vasco y a la jota, y estando el flamenco tan vinculado a Andalucía, pero, casualidad o no, Sabicas, quizá el mejor guitarrista flamenco que haya existido, también era navarro. Parece frágil el criterio de adscripción geográfica para generar cánones estéticos inamovibles: Lionel Hampton y Miles Davis, negros y estadounidenses, ya habían abierto la senda que transitaría Iturralde en la segunda mitad de la década de 1950 con Jazz Flamenco (el mismo título que el del español, sí) el primero y Flamenco Sketches (que cerraba el inmortal Kind Of Blue) y Sketches Of Spain el segundo.

Ha dejado aclarado Pedro Iturralde que su intención era "hacer jazz interpretando temas andaluces (o temas de compositores clásicos españoles que a su vez expresan Andalucía) y así producir un Jazz moderno con espíritu de Andalucía", y no una fusión baldía que se quedara en terreno de nadie. La visión particular del músico navarro de un género universal. No hay más que escuchar Las morillas de Jaén, pieza con la que arranca el primer volumen de Jazz Flamenco, para sentir el poder improvisador de Iturralde a los saxos alto y tenor, estupendamente acompañado por Paul Grassl al piano (bellísimo su solo en este tema), Eric Peter al contrabajo, Peer Wyboris a la batería y los elegantes toques de guitarra de Paco de Antequera. La misma formación ataca el Zorongo Gitano durante más de doce minutos, pero en Café de Chinitas y Soleares Paco de Algeciras (Paco de Lucía) sustituye al de Antequera para establecer un íntimo diálogo al principio y el final del primero de los temas con el saxo soprano de Iturralde —entre medias unos músicos que se expanden con contundencia cercana al cuarteto de John Coltrane— y durante toda la pieza en Soleares, aquí con el navarro al tenor.

La incorporación al grupo de Dino Piana y su trombón de pistones —que se adapta perfectamente al discurso establecido— es la única novedad en la continuación de Jazz Flamenco. Se ha perdido el factor sorpresa, cierto, pero el resultado es igualmente sobresaliente a lo largo de los cuatro temas que, de nuevo, contiene el elepé. Bulerías (donde destaca el lirismo minimalista de Grassl), Adiós Granada, ¡Anda jaleo! y Homenaje a Granados (improvisaciones en torno a la Danza Andaluza del compositor catalán) muestran a unos intérpretes excelentes poniendo en escena la ambiciosa propuesta de Pedro Iturralde.

Quien ya se había incorporado definitivamente en el segundo volumen, Paco de Lucía, colabora también con el Pedro Iturralde Quintet en la grabación, a finales de 1967, en Alemania de un elepé, Flamenco Jazz (no se comían la cabeza con los títulos, no), que yo no he tenido la suerte de escuchar y que queda encajonado entre las dos partes del Jazz Flamenco. Concluyamos añadiendo que en 1969, un año después de la publicación del segundo volumen, se edita Al verte la flores lloran, primera colaboración entre el maestro de Algeciras y el genio de San Fernando. Aunque anacrónica predicción a posteriori, es lícito afirmar —y cerrar así un círculo— que La leyenda del tiempo quedaba así anunciada. Incluso explicada.