Ege Bamyasi

Conviene echar la vista atrás y plantarse en la Alemania de principios de los años setenta cuando hablamos del carácter transgresor e innovador de algunos de los mejores grupos que nacen a finales de aquella década y los primeros años de la siguiente. Bien sean Joy Division, los Cramps o Sonic Youth —referencias ya indispensables de la historia del rock, no sólo de su época— los que pongamos en la palestra, si a ésta han saltado Can, Neu!, Cluster, Amon Düül II o Kraftwerk, podemos presagiar sin miedo a equivocarnos un combate desigual. Obviamente, no tratamos aquí de condenar a nadie, sino de reafirmarnos en la idea de que el krautrock fue un movimiento tan genuino, desbordante en su creatividad, que es imposible encontrarle parangón. Por eso es bueno volver a él y poner las cosas en su sitio, nunca para negar el valor a propuestas sobresalientes como las mencionadas unas líneas más arriba —nunca—, sino para ejercer una suerte de justicia estética que profundice en las fuentes y relativice una supuesta originalidad que a veces sólo es atribuida por desconocimiento.

Una vez situados, trasladémonos al Inner Space Studio, donde cinco tipos algo colgados (digo, Can) preparan el álbum que tendrá que hacer frente a un doble elepé todavía inconmensurable a día de hoy: Tago Mago. La libertad y la investigación han hecho que el grupo de Colonia lleve su concepción de la música rock hasta un extremo, dándose de bruces con un trabajo que habita galaxia aparte. Estando así las cosas, parece imposible que Can supere con el disco resultante lo que el tiempo ha sancionado como su obra maestra. Pero la inspiración no ha menguado, la banda está en su cénit y las ideas no dejan de afluir. Si no, no hablaríamos de Ege Bamyasi (1972) como otro elepé extraordinario que mantiene muchas de las características de la creación precedente, entre otras ésa tan ligada a la naturaleza de Can: su música ni empieza ni acaba. Pinch se encuentra con el grupo inmerso en su proceso, la batería de Jaki Liebezeit llevando el peso, como de costumbre, y Damo Suzuki cantando y contando sus cosas. Holger Czukay apoya a Liebezeit con su bajo y Michael Karoli e Irmin Schmidt adornan aquí y allá el tema en su transcurrir. Hay, además, un pasaje en el que se suma una percusión no acreditada, que podría ser del mismo Suzuki. Sing Swan Song —que abre el sonido del agua, al igual que uno de los cortes del primer y homónimo elepé de Neu!, publicado ese mismo año— explora el lado más accesible o pop de Can y sigue la hipnótica estela de Bring Me Coffe Or Tea, el último tema de Tago Mago. No se aleja mucho de esta línea One More Night, aunque esta vez sea una cadencia más funk la que nos acerque al trance. Vitamin C vuelve a retomar el flujo de Tago Mago, en concreto el de Mushroom, antes de dar paso a los diez minutos de Soup, donde el rock progresivo (no distante del de King Crimson) se hace música atonal y concreta en la pieza más extrema de Ege Bamyasi. Dos temas de tres minutos, pero muy diferentes, son los que cierran físicamente el álbum, aunque quede esa sensación a la que aludíamos más arriba de que es difícil poner fin a lo que no ha comenzado estrictamente. En I´m So Green, Can, sin salirse de su órbita, se acerca al ¡swing!, y Spoon destaca por la utilización de una caja de ritmos en una canción impermeable a mi capacidad de descripción, aunque vea en ella elementos de los que mamará el synth pop, si bien sea Kraftwerk la influencia máxima de éste.

De impacto más moderado que el de Tago Mago, Ege Bamyasi es, sin embargo, más personal y rompedor que muchas discografías completas. No atendía Can a estímulos externos más allá —bagaje que siempre acompaña— de los aprehendidos inconscientemente, y se aferraba a su mundo para fabricar un producto diferente que respondiese a sus motivaciones, no a las del público, la industria o, sobre todo, la cultura anglosajona; rasgos todos ellos comunes a las bandas kraut: no había que buscar fuera los códigos a desarrollar. El resultado, curiosamente, devino absolutamente universal, y fue quizá la última ocasión en la que el rock, difuminando sus barreras, encontró un camino auténticamente nuevo. Es lo que distingue, en definitiva (y quizá dolorosamente), Ege Bamyasi de Closer, Songs The Lord Taught Us o EVOL, cerrando así la comparación que hacíamos en el primer párrafo. Cuesta creerlo leyendo seguidos los títulos de tres elepés tan excelentes y sentidos, pero ante Can no cabe sino agachar la cerviz, pues hasta a los Stones y los Stooges, aunque lo hacen, les cuesta mantenerla erecta.

Friendship Pagoda

Si buscan el nombre de Martin Krusche en la red, descubrirán a un caballero alemán que anuncia su tienda de reparación de saxofones en Nueva Orleans. Pues bien, dicho caballero no sólo los arregla, sino que también los toca, en concreto el tenor. Y, si nos fiamos de Friendship Pagoda, su debut de 2000 para Naxos, no lo hace nada mal. Grabado en directo en junio de 1999 en la ciudad que viera nacer al incomparable Louis Armstrong, sus siete temas (cinco originales más versiones de los clásicos de los años cuarenta Chelsea Bridge y The Night Has A Thousand Eyes) completan un notable trabajo de hard bop —salpimentado con otros ritmos e influencias— en el que el quinteto de Krusche se muestra cálido y muy melódico. Así es: Phoenix parte, en palabras de Keith Spera, de "un ritmo africano llamado konkolo", y Fatima tiene aires flamencos, pero todo acaba siempre en improvisaciones clásicas formuladas por músicos muy convincentes entre los que destacan el abundante y feliz pianista Victor Atkins y el propio Martin Krusche. De necios sería, sin embargo, despreciar la labor de Nicholas Payton (trompeta), David Pulphus (contrabajo) y Geoff Clapp (batería), pues es el conjunto el que hace funcionar tan bien Friendship Pagoda. Hasta donde yo sé no ha publicado Krusche ningún disco más a su nombre —aunque bien podría estar equivocado—, centrando sus intereses musicales y discográficos durante los últimos años en el grupo The Magnetic Ear. Y en su tienda, por supuesto. Si sus habilidades para reparar saxos están a la altura de las que tiene para sacar hermosos sonidos de ellos, entonces seguro que pocos serán los clientes que no queden satisfechos.

Las cigarras son quizá sordas

Hablar de la carrera de Jorge Pardo, y más a estas alturas, es hablar de constancia y equilibrio en su empeño de aunar jazz y flamenco para que el resultado únicamente le pertenezca a él. Allá por 1979, ya sonaba su flauta en el esencial La leyenda del tiempo de Camarón, y un año después se incorporaba al grupo de Paco de Lucía, debutando en 1982 en solitario. Aunque sus grabaciones de los años ochenta posean gran interés (escuchen, verbigracia, A mi aire, que es como siempre ha ido Pardo), es en la década de 1990 donde residen sus mejores trabajos, empezando por este Las cigarras son quizá sordas, de 1991 y bellísimo título.

Las flautas y las botellas afinadas de nuestro protagonista y los bongós de Antonio Carmona abren con majestuosa delicadeza el disco, empalmándose Eterno a la cadencia rumbera de Mi sueño, en la que, secundados por palmas y coros, Pardo se queda con la flauta, Carmona pone voz y violín además de la percusión, Carles Benavent se encarga del bajo y El Bola y Gerardo Núñez tocan las guitarras. Cambiando al saxo tenor, Jorge Pardo lleva de manera excepcional el Donna Lee de Charlie Parker al compás flamenco, con la sola compañía de la caja de Carmona y las palmas de Carmen Cortés, Ray Heredia y José Carbonell. Estos tres últimos protagonistas también colaboran en Atardecer en el patio, Pardo esta vez al saxo soprano y Núñez de nuevo a su guitarra. Vuelve Pardo a coger la flauta en una mágica adaptación del Nardis de Miles Davis. Junto a él, El Bola, Benavent (que además del bajo toca el ud, instrumento, al parecer, precursor del laúd), Jesús Pardo y su sintetizador, la percusión de Rubén Dantas y el cajón y el bodhrán (o bodhram) de Tino Di Geraldo crean un mundo sonoro  de ensueño —prologado por unas cigarras y unos coros fantasmales— al que es difícil encontrar parangón. En Entre tinieblas retoma Pardo el saxo tenor, acompañado aquí por El Bola y Núñez, Benavente, Carmona (al cajón), Tino Di Geraldo (bodhrán), el habitual trío de palmeros y, sobre todo, la voz de El Potito. Blue In Green es otra adaptación de Davis en la que El Bola y Pardo, repitiendo instrumento, demuestran su categoría transformando el original del trompetista y Bill Evans. De San José a Mojácar son casi siete minutos muy flamencos puestos en escena por la flauta de Pardo, Gerardo Núñez, Benavent, Carmona y Cortés, Heredia y Carbonell. Llega el fin de fiesta con La Cigarra (sorda o no), rumba en la que Jorge Pardo nos alegra con flauta y saxo soprano. Fernando Bravo (flauta alto), María Teresa Suárez y María Heredia (coros), Antonio Carmona, Gerardo Núñez, Rubén Dantas, Carles Benavent (bajo y ud) y los palmeros ya amigos completan la formación encargada de despedir las excelencias degustadas.

Veloz hacia su sino y 2332 completarán su trilogía de los años noventa, lapso en el que también se publicará el magistral homenaje a su mentor Paco de Lucía, 10 de Paco, junto a Chano Domínguez. Definitivamente, quizá sean sordas las cigarras, pero Jorge Pardo no lo es. Dejemos que Faustino Ñúñez le loe para cerrar este texto: "El madrileño puso las bases abriendo el lenguaje flamenco hacia nuevas posibilidades expresivas desde la flauta y el saxo. Su labor de treinta años con la flauta y el saxo ha propiciado el nacimiento de una nueva generación de músicos flamencos que, siguiendo el dictado del maestro Pardo, vienen explorando nuevas forma de expresión para un arte universal como es el  flamenco".

Open All Night

Qué tiempos aquellos. El éxito de Guns N' Roses y su excepcional debut hizo que a finales de los años ochenta y principios de los noventa del siglo pasado muchas compañías de discos y medios de comunicación —por motivos económicos, los primeros; por estupidez, vagancia o vaya uno a saber, los segundos— pusiesen la etiqueta de "sleaze", o "glam metal", a cualquier grupo cuyos miembros llevasen el pelo largo y blandiesen guitarras eléctricas. Ya podías tocar reggae progresivo, free punk o garage sinfónico (perdonen la boutade), que no estabas libre de que tus álbumes se confundieran con los de Poison o Faster Pussycat.

La música de los Georgia Satellites —que habían publicado su primer elepé en 1986— chupaba de la veta Stones/Faces (o viceversa) para practicar un rock and roll festivo, pero cuando su segundo trabajo, Open All Night, vio la luz en 1988, al igual que pasaría dos años después con los Black Crowes o los Chesterfield Kings, la nefasta denominación revoloteó alrededor de la banda, como pudo comprobar por aquel entonces, aunque mucho más joven e inexperto, este servidor de ustedes.

Pero, bueno, cualquiera que pinche hoy en día Open All Night se da cuenta de dónde vienen esos riffs. Escuchen Open All Night, Mon Cheri o esa fantástica balada que es Hand To Mouth y comprobarán de sobra el peso que Keith Richards y Ron Wood tienen aquí, aunque los Satellites no pongan reparos en acercarse a los cincuenta versionando el Whole Lotta Shakin' (sin el Goin' On) que Jerry Lee Lewis hiciera eternamente suyo; acelerar el Don't Pass Me By de los Beatles (o Ringo Starr, como prefieran); oler como los hermanos Young en Down And Down; o pasarse al power pop en Sheila, canción que a uno —así de patético se puede llegar a ser— le retrotrae a los dolorosos desengaños amorosos de la adolescencia. Añadan que en la última canción Ian McLagan se encarga de las teclas, al igual que ha hecho en las dos versiones mencionadas, y que en la contraportada se cita a los Faces, Chuck Berry y Jack Daniels como fuentes de inspiración, y dejarán las dudas a buen recaudo: Open All Night es, por encima de los matices, un (notable) álbum de rock and roll que bebe de su más nobles fuentes. ¿Sleaze? ¿Qué es eso?

Jailbreak

Probablemente tenga Thin Lizzy discos tan buenos como este Jailbreak, pues su obra de la segunda mitad de los setenta es de traca, pero si lo prefiero al resto de sus álbumes es por contener las que yo considero mejores canciones del grupo: The Boys Are Back In Town y Cowboy Song. Lo sé, lo sé, ahora me responderán con una docena de temas maravillosos de Fighting, Black Rose y Bad Reputation, y yo les diré que sí, que lo son; pero añadiré, tras esperar a que se hayan calmado, que ninguno de ellos posee melodías tan redondas como las de las dos perlas de Jailbreak, ni condensa tan perfectamente el romanticismo pop de Phil Lynott con el hard rock de guitarras gemelas de la banda. Sin embargo, hay mucho más en este espléndido trabajo de 1976.

Jailbreak, el corte homónimo, se encarga de abrir el álbum con un riff tenaz que guía un comienzo duro y aguerrido. En lo que será una constante, Angel From The Coast cambia de tercio para adentrarnos en la vertiente más funk de Thin Lizzy. Running Back es una preciosa balada made in Lynott, aunque no de tempo lento, cuyas melancólicas notas acompañan una hermosa letra que en la voz única del inmortal mulato derrite corazones, conciencias y todo lo que se ponga por delante. Entre las dos anteriores podemos situar estilísticamente Romeo And The Lonely Girl, que fácilmente recordará al primer Springsteen. Warriors retoma la distorsión y la cara metálica del grupo para que Scott Gorham y Brian Robertson hagan gala del poder de sus guitarras. Y es entonces cuando llega una de esas canciones por las que merece la pena haber pisado el planeta: The Boys Are Back In Town. ¡Dios mío! ¿No les hacen flotar los punteos complementarios de Gorham y Robertson? ¿No sienten como la percusión de Brian Downey les recorre el cuerpo? ¿No quieren cantar junto a Phil Lynott mientras él acaricia su bajo? Qué pena que cuatro minutos y medio pasen tan rápido. Fight Or Fall es otra excelente balada, no sólo que el tema que separa The Boys Are Back In Town de Cowboy Song. Pero éste ya vuelve a cautivarnos y nos pide las mismas interrogaciones que hemos utilizado para aquél. Estamos ante el momento álgido de uno de los mejores grupos de todos los tiempos, y las palabras se rebelan, pues no saben describir la emoción que el cuarteto transmite. Compartiendo sonidos pesados con Jailbreak y Warriors, Emerald despide con sus aromas celtas —por agarrarnos al tópico— un disco sobresaliente que encuentra en la variedad bien entendida sus armas, aunque sea inevitable que dos de sus nueve partes destaquen por encima del conjunto. Cuando se alcanza semejante perfección, es su propia refulgencia la que obliga sin remedio.

Someday My Prince Will Come

Precedido de obras intocables como Kind Of Blue y Sketches Of Spain, este Someday My Prince Will Come de 1961 tiene todas las de perder si malgastamos el tiempo comparándolo con la armonía sobrenatural que de aquéllas emana. Pero si nos centramos en él, olvidándonos de la cantinela de obra menor que le persigue, descubriremos los hermosísimos detalles de un elepé que, a la postre, significará la última colaboración de John Coltrane con Miles Davis; pues aunque ya no formaba parte del sexteto del trompetista —por entonces quinteto, contradiciendo la portada desde la que nos mira Frances Taylor, esposa de Davis a la sazón—, Trane se unió al grupo durante las sesiones de grabación para colaborar en dos de los cortes.

Es precisamente su saxo tenor el instrumento que más destaca en la versión de la canción de Blancanieves y los siete enanitos que también da título al álbum. Antes, en un ambiente recogido y similar al del mencionado Kind Of Blue, Miles Davis ha tenido una poética y sugerente intervención, Hank Mobley ha demostrado en su corrección estar muy lejos del autor de Giant Steps (algo que no seré yo quien se lo reproche) y Wynton Kelly ha creado una elegante figura al piano (y ejecutará otra al final del tema). En Old Folks brilla sobremanera la trompeta del genio negro y cumple el saxo tenor de Mobley, impecablemente respaldados por el contrabajo de Paul Chambers, la batería de Jimmy Cobb y las teclas de Kelly, que se benefician una vez más de sus dedos exquisitos en el pequeño solo del último tramo de la balada. Pfrancing cierra la primera cara con un buen tema que deja espacio para que la base rítmica muestre sus habilidades. 

Drad Dog, similar en duración, tempo y apariciones a Old Folks, precede a la perla de la segunda parte del álbum: Teo, donde vuelve John Coltrane con una improvisación larga y extraordinaria a la que responde Davis con un solo también inspirado, pero no tanto. Por fortuna para él, aquí Mobley está ausente. I Thought About You, tercera balada del elepé, despide pausadamente Someday My Prince Will Come, trabajo que no alcanza otras cumbres de Miles Davis pero que merece más atención de la que en principio se pueda suponer. Así es: casi imposible imaginar un elepé con los apellidos Coltrane y Davis en sus créditos que no tenga interés.

Born A Lion

Aunque ya llevaba seis años dando guerra y había publicado cosas, no será hasta 2002 cuando el trío canadiense Danko Jones dé a conocer su primer ábum, Born A Lion. Hard rock hijo de AC/DC y Thin Lizzy y de cierto regusto funk, el grupo aprieta el acelerador de un coche lleno de gasolina nada más comenzar y deja que el disco avance mediante buenos riffs de los de toda la vida, instrumentación precisa y la voz poderosa y sexual de quien presta su nombre a la banda. Nada nuevo, pues, pero hecho con hambre y seriedad, sin altibajos, con coherencia y fe ciega —para bien y para mal— en el rock. Quizá la mayor virtud de Born A Lion sea, una vez escuchado y disfrutado, que cuesta destacar canción alguna, pues todas son muy buenas y están bien interpretadas. Y la de Danko Jones, que supo mantener el depósito cargado para sus dos siguientes trabajos, We Sweat Blood y Sleep Is The Enemy. No es ninguno de los tres, refiriéndonos a sus modelos, Jailbreak o Powerage, por supuesto, pero tienen el valor del convencimiento —no la genialidad— que los pone en pie. En fin, que quizá Born A Lion no dé para mucha reflexión ulterior (al menos, no a mis neuronas), pero les aseguro que les hará pasar un rato de lo más divertido.

Steamrollin'

Culminación de una carrera sobresaliente —que en nada envidiaba a la de las mejores bandas punk y hardcore foráneas—, Steamrollin' (2000) cerraba de manera tan rotunda como magistral la vida discográfica de Aerobitch, grupo madrileño de yunque y martillo que se dejó la bilis en tres elepés (además de otros formatos más cortos) antes de disolverse en 2001 tras el abandono de su cantante, Laura Bitch. Por encima de las evidentes influencias (que van de Poison Idea a Motörhead), el fuego que arde en Steamrollin' es propio, avivado con agresividad en canciones perfectas que crean adicción inmediata. Música nacida de las entrañas, de la necesidad de darles forma, el orden surgido de la resolución estética habla de un grupo en pleno estado de forma que sabe controlar sus instintos para —manteniéndolos— esculpirlos y hacer de la furia arte refinado. Al desaparecer en su mejor momento, Aerobitch dejaba un montón de energía en el aire que —ya sin Laura— el resto de miembros (excepto el batería, Txetar Bitch) supo canalizar y convertir en Muletrain, formación excelente y asimismo finiquitada que conservó, si no superó, el nivel de su antecesora gracias también, curiosamente, a tres discos espléndidos. Cuando hayamos muerto y, por error, alguien quiera mandarnos al cielo, reproduciremos Steamrollin' para que, como dice uno de sus feroces temas, éste haga Raise The Devil y acuda Satanás a rescatarnos de la dulce eternidad. No creo que en su banda sonora se encuentre Aerobitch.

Not Meant For This World

Ya pasó Asteroid B-612 por Ragged Glory con la intención de dar a conocer a tan inmensa banda, superior a (casi) todas las que en los años noventa practicaron el rock and roll. Si por aquel entonces tratábamos de explicar la majestad de sus dos primeros discos, hoy le ha tocado el turno al que fuera su tercer elepé, Not Meant For This World (1996, Au-Go-Go Records). Todavía con el extraordinario guitarrista Stewart Cunningham  en la formación —músico voraz y torrencial que allí donde aterriza deja su huella, muy implicado también en la composición de los temas de este álbum—, el grupo de John Spittles (o Johnny Casino) se entrega desaforado a electrificar la música del diablo como si no hubieran pasado cuarenta años por ella y le perteneciera. Entre el high energy y el hard rock, Not meant For This World —merendándose a cualquier representante grunge o stoner— exuda crúor a través de sus notas (el vocablo "pasión" se queda corto), cuela retazos atonales en sus himnos sin dejar de mostrarse tan directo como los Sex Pistols o se detiene para emocionarnos con baladas como Thanks For Nuthin', extraídas del territorio Young y Crazy Horse. En tensión constante, la música de Asteroid B-612 no ofrece cuartel físico ni emocional, pero es rica en matices y se beneficia de esporádicas teclas, armónicas o vientos que puntualizan un sonido arrollador. Herederos y copartícipes de la mejor tradición australiana, los miembros del grupo no firmarán autógrafos cuando paseen por las calles, ni quizá formen parte de la historia oficial del rock, pero en el terreno estrictamente artístico dejaron una discografía por la que matarían en Seattle o Estocolmo. Not Meant For This World incluido.

Eric Dolphy Quartet In Europe

Magnífico rescate el que este mismo 2012 ha visto la luz bajo el sello de Essential Jazz Classics. Nada más y nada menos que los conciertos ofrecidos por Eric Dolphy en Copenhague el 6 y el 8 de septiembre de 1961, y que en su momento fueron publicados en tres volúmenes independientes con el título de Eric Dolphy In Europe. Dichos elepés han sido reunidos en un doble CD —Eric Dolphy Quartet In Europe. The Complete 1961 Copenhagen Concerts— al que se han incorporado tres cortes extra registrados también en vivo en Uppsala el 4 de septiembre. 

En compañía de tres músicos daneses —Bent Axen (piano), Erik Moseholm (contrabajo), Jørn Elniff (batería)— surge un estupendo cuarteto ad hoc (algo nada raro, hasta donde yo sé, en solistas del jazz que visitaban nuestro viejo continente) para que Dolphy imparta lecciones magistrales de flauta, clarinete bajo y saxo alto. Sólo en dos de los temas el conjunto queda reducido y modificado, pues es el contrabajo de Chuck Israels el que acompaña a la flauta de la que Eric Dolphy extrae sonidos exquisitos y embelesadores, que completan los de Israels en un dúo que te abduce (Hi-Fly); y es el clarinete bajo del músico californiano el único instrumento que se escucha en God Bless The Child. Pero es mejor no destacar ninguno de los cortes, ya que todos ellos contienen improvisaciones de interés que, más allá de las de Dolphy, conciernen al resto de intérpretes y, en especial, a Bent Axen.

Editado con las notas originales de los tres elepés, además de un texto introductorio de Morton James, la aparición de este álbum es una noticia excelente —a disfrutar a fondo y con tiempo— para cualquier amante del jazz y diría que de la música en general. El medio siglo que lo contempla nada significa para la belleza que atesora.