En la edición española de 1980 de Mud In You Ear, Manuel Domínguez hace una semblanza de Muddy Waters en la que nos cuenta que "El guitarrista y cantante se había criado con su abuela, quien se encargó de él al quedarse sin madre cuando sólo tenía tres años. Durante su juventud trabajó en los campos de la región del Mississippi, aprendiendo a cantar el blues al viejo estilo de los obreros del campo".
"Gracias a Alan Lomax dejó las plantaciones de algodón, grabando algunos temas para el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso. Poco después Muddy Waters dio el paso decisivo, trasladándose a Chicago, donde antes de formar una banda de blues tendría que aceptar los más diversos trabajos para sobrevivir."
"Junto a Howlin' Wolf y Joe Turner, estableció las bases del blues eléctrico en aquellos tiempos heroicos de Chicago. Luego su popularidad fue paulatinamente aumentando alentada por sus discos en la Chess y por sus continuas actuaciones, que, a finales de los 50 y durante los 60 le llevaron a los más prestigiosos festivales de folk y jazz de los Estados Unidos. Sus giras llegaron hasta Europa y con ellas su influencia a numerosos grupos y guitarristas que por aquellos años estaban surgiendo en las Islas Británicas."
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Son datos biográficos del maestro norteamericano de sobra conocidos, pero la sencillez y sobriedad con los que los explica Domínguez —abarcando tan largo periodo cronológico en tan escasas líneas— parecen imbuidas por la naturaleza y el espíritu de la música aprendida, trasmitida, honrada y elevada por McKinley Morganfield. Musica —el blues— que Waters electrifica, sí, pero que mantiene alejada de florituras vanas o formulaciones espurias. Los vatios y los voltios hacen que se pierda la pureza prístina del género, pero la apertura que trae la amplificación no abandona su esencia: que la técnica sea siempre soporte del sentimiento para que éste llegue directo y puro al oyente. Esto, que es fácil de decir y puede parecer fácil de hacer, no está al alcance de todos y solo unos cuantos, los de mayor talento (como en cualquier disciplina), hacen cuadrar los elementos de la ecuación artística.
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En las palabras de Manuel Domínguez se dibuja clarísimamente el origen proletario de un Muddy Waters huérfano que tiene que sobrevivir, buscarse la vida antes de convertirse en la figura universal que devendrá. Lo que se conoce como un hombre de la calle (del campo para ser más exactos), autodidacta en cuanto popular (y me atrevería a decir que viceversa), que no recibe una refinada educación en un conservatorio y un entorno estable; alejado —por tanto— de cualquier ejercicio baldío de estilo que no vaya al grano en la representación estética de los sonidos que bullen en su magín. Mud In Your Ear, el disco que hoy proponemos en Ragged Glory, no es de los más conocidos de Morganfield y encima —volvemos a recurrir a Domínguez—, "Según el comentarista Gary Giddins, esta grabación que presentamos es poco corriente entre las de Muddy Waters, puesto que, a pesar de que la banda que suena es la suya propia, ha colocado al frente a dos vocalistas, Luther Georgia Boy Snake [Luther Johnson] y George "Mojo" Buford, apoyándolos él desde detrás con su guitarrista Sammy Langhorne [sic, en realidad Lawhorn]". No canta, pues, Waters en este disco semidesconocido publicado en 1973 —aunque formado por material grabado en 1967 y 68 que ya ha visto la luz, si no me equivoco, a finales de los sesenta en dos elepés a nombre de Luther Johnson y la Muddy Waters Blues Band—, pero el resultado es muy notable, y en él encontramos las características a las que hemos hecho mención. Anteriores, pues, a las sesiones que en mayo de 1968 darán lugar al polémico Electric Mud, los temas que hallamos en Mud In Your Ear —nueve en la edición patria mentada (la que yo poseo), seis de Johnson, uno de Buford, una versión y solo uno de Waters— se estructuran en torno al canon de Chicago, gozosamente ilustrado por la guitarras de Waters, Lawhorn y Johnson, el bajo de Sonny Wimberley, la batería de Francis Clay, la armónica de Buford y el piano de Otis Spann (quien morirá antes de que este álbum sea editado); es decir, intérpretes que llevan el blues en su ADN y que destilan emoción en cada nota que tocan. Añadamos las ya dichas voces —recias, fornidas— de Johnson y Buford y tendremos el cuadro completo del brillante trabajo aquí comentado; el cuadro, nada más: las claves, el secreto, no hay hermenéutica nacida para descifrarlos. Siguen sellados —afortunadamente— en los surcos del vinilo, en los dedos y las bocas que desde ellos nos llegan amistosos pero remotos; en los campos enormes de algodón en los que los antepasados de McKinley Morganfield perdieron su vida para que sus hijos y sus nietos ganaran su libertad.
De los discos publicados por la segunda formación de Deep Purple, quizá no sea el más famoso (Made In Japan) ni el mejor (Machine Head), pero In Rock (1970) es sin duda el más decisivo de todos ellos por ser el que implementa el nuevo y agresivo sonido del grupo. Es aquí donde se fraguan tal y como los conoceremos —sin olvidarnos de Black Sabbath y Led Zeppelin— el hard rock y el heavy metal que durante dos décadas triunfarán en medio mundo. Queda atrás, pues, el rock progresivo y psicodélico de los tres primeros elepés de la banda, y lo hace de golpe y porrazo mediante un balazo como Speed King, frenético homenaje al genial Little Richard. Ian Gillan aúlla que ha llegado para quedarse como lo haría el autor de Long Tall Sally tras la ruidosa introducción instrumental de sus compañeros y el breve interludio de John Lord con su órgano.
"Good Golly, said little Miss Molly
When she was rockin' in the house of blue light
Tutti Frutti was, oh, so rooty
When she was rockin' to the east and west",
son los primeros versos que canta Gillan, y no necesitan traducción para saber de quién está hablando. Un riff espléndido de Ritchie Blackmore y la poderosa y recién estrenada base rítmica (Ian Paice/Roger Glover) acompañan furiosos al vocalista, furia que solo se ve interrumpida por un diálogo no muy largo de Lord y Blackmore al que sigue un solo de este último antes de que Gillan retome los versos transcritos y el quinteto vuelva a atronar sin llegar a descoyuntarse. Bloodsucker pisa el freno, que no la maestría, y su estructura abre una vía que explorarán una y mil veces las bandas de rock duro. Child In Time, el tema más conocido y largo del disco, es al mismo tiempo apoteosis del grupo y paroxismo de su cantante. Los chillidos proferidos por Gillan —que tanto daño han hecho en boca de sus epígonos— mientras la música gana en intensidad transitan esa línea tan difícil de asir, incluso de ver, que separa lo sublime de lo ridículo. No triunfa aquí la segunda opción, pero —no nos vamos a engañar— es difícil que lo haga, al estar los gorgoritos insertados en una composición tan maravillosa, soberbia y barroca suite en la que brillan por igual las bellísimas melodías desgranadas por las teclas de Lord o el extenso y exultante solo de Blackmore con sus tres y bien diferenciadas partes. Flight Of The Rat continúa inventando el rock pesado gracias a un riff prototípico de guitarra que dirige una canción también extensa al demostrar (¡y de qué manera!) Lord y Blackmore sus habilidades. Into The Fire es un potente medio tiempo que desciende de Jimi Hendrix y Cream sin dejar de sonar a Deep Purple. No muy diferente es la textura de Living Wreck, si bien este tema se aleja algo del blues rock para establecer con mayor claridad la prefiguración metálica; prefiguración que se mantiene en Hard Lovin' Man, despedida de In Rock cuya guitarra (rítmica y solista) será imitada hasta la saciedad y que comparte protagonismo con el órgano distorsionado de Lord.
Fireball y el mencionado Machine Head, junto al también nombrado y doble en vivo Made In Japan, convertirán a Deep Purple y su conocida como Mark II en una leyenda del rock and roll de influjo incalculable (para bien y para mal); sin embargo, y no menos sobresaliente, In Rock (o Deep Purple In Rock) siempre será el primer paso de aquella formidable, única aleación (ya que hablamos de metal entrevisto) de talentos.
Da gusto escarbar cual arqueólogo en la historia del jazz, pues siempre se descubren trabajos semiolvidados garantes de una calidad inversamente proporcional a su escaso eco. Forecast: Sonny & Red (1975) es uno de esos trabajos, aunque uno de los dos saxofonistas que lo protagonizan sea tan relevante como Sonny Stitt. En este disco registrado en los Sage & Sound Studios de Hollywood le encontramos soplando su saxo tenor junto con Red Holloway (alto y tenor), Art Hillery (piano), Larry Gales (contrabajo) y Clarence Johnston (batería). The Way You Look Tonight, el primero de los cortes, nos dice que hay aquí clase por doquier y que nada indica que no vaya a seguir habiéndola conforme el elepé avance. Y así es. Si en este tema han mandado Stitt y Holloway, en el que sigue y da título al elepé —compuesto por Art Hillery y lleno de swing— ambos son protagonistas absolutos y gozosos. Dos baladas yuxtapuestas y hechas una (You Don't Know What Love Is y I'm Getting Sentimental Over You) cierran la cara A y suponen, en mi opinión, el momento más emocionante de la grabación, gracias a los sensacionales solos de Holloway (al saxo alto) y Stitt sobre un fondo no menos excelente elaborado por la base rítmica. La cara B se compone asimismo de tres temas. Lester Leaps In es un clásico del gran Lester Young que acelera el ya veloz original, si bien mostrando mucho respeto por el mismo. Con Just Friends se ralentiza un poco el asunto, destacando esta vez las precisas y preciosas intervenciones de Gales y Hillery. Termina la función de la mano de All God's Chillun Got Rhythm, donde todo el quinteto brilla por igual, aunque llame la atención por novedoso el uso del arco de Larry Gales en su solo. Concluye de esta guisa Forecast: Sonny & Red, un muy buen álbum del que no tenemos más que añadir, pues no hay argumentos más allá de los musicales sucintamente descritos. Que sea el lector —en su caso— el que lo haga si decide fiarse de nuestro criterio y escucharlo.
Pinchar o reproducir en 2013 el debut homónimo de Neu! (1972) sigue siendo una experiencia artística sin igual, pero, sobre todo, supone un toque de atención para incautos, ignorantes y bocazas (cosas que cualquiera —me incluyo— puede ser en un momento dado): ni Sonic Youth, ni Joy Division, ni los Chemical Brothers, ni Radiohead, ni Spacemen 3, ni Stereolab, ni siquiera el David Bowie de la trilogía de Berlín pasan el filtro de la originalidad una vez cotejados con el extraordinario primer elepé de un dúo que —al igual que otros grupos del trascendental rock que se cuece en Alemania durante aquellos años— no hace ascos a referente alguno porque todos son sometidos a un discurso personalísimo que no se alía con nadie. Klaus Dinger y Michael Rother —que vienen de colaborar con Kraftwerk— abren su mente y su alma para liberar los sonidos que encabeza Hallogallo, ostinato rítmico (o motorik) incesante interpretado por la batería de Dinger y el bajo y la guitarra de Rother y matizado constantemente a lo largo de los diez minutos que dura por guitarras filtradas por diferentes pedales y acreditables, si no me equivoco, a ambos componentes de la banda. Sonderangebot es una pieza de música concreta cuyo futurismo frío y ominoso antecede a Weissensee, tema lento de bella melodía y cadencia (hasta cierto punto) grandilocuente que contrasta fuertemente con el resto de la primera cara y lleva a Neu! a terrenos no muy lejanos de los ocupados por King Crimson.
La segunda mitad del plástico (que responde al nombre genérico de Jahresübersicht) comienza con un tema —Im Glück— que guarda un drone eléctrico entre el sonido del agua que lo abre y lo cierra. Negativland anticipa clarísimamente lo que serán los mencionados Joy Division y Sonic Youth (en especial los primeros) mediante la repetitiva base rítmica y las seis cuerdas saturadas y ruidosas; sus más de nueve minutos impresionan décadas después de su grabación por la intensidad sin igual de su carácter espasmódico. Lieber Honig es una canción renuente a descripción alguna que añade la desquiciada voz de Linger al acervo instrumental del álbum y vuelve a utilizar el agua como elemento de despedida.
El inconfundible grafiti sobre fondo blanco de la portada —a su vez logotipo del grupo, y repetido con diferentes colores en sus demás trabajos— aporta un aire misteriosamente ingenuo al contenido estrictamente musical de Neu!, aunando con ironía la radicalidad estética de su propuesta con el fetichismo de la cultura pop en la que —inevitablemente— se mueve la banda. Es en ese punto exacto donde se explica antropológicamente la obra de Neu!, pero la belleza de su primer paso no necesita de más aclaraciones externas. Acérquense a él sin miedo ni complejos si todavía no lo conocen. Los que ya lo han hecho saben bien a qué me refiero.
Si largo, ignoto y caprichoso es el camino para la mayoría —más largo, más ignoto y más caprichoso conforme los años se superponen—, el que recorre la Christina Rosenvinge que cantaba con Álex de la Nuez aquello de ¡Chas! y aparezco a tu lado en 1987 hasta llegar a La joven Dolores en 2011, podrá parecer a algunos de una distancia insalvable. Sin embargo, para aquéllos que tengan cierta noción de su carrera, es ella —la distancia— menor de lo que cabría suponer, pues ya desde el momento en que Rosenvinge deja Álex y Christina y forma Christina y Los Subterráneos, al albor de los años noventa, se prepara para dar a conocer su lado oscuro del corazón, que diría Eliseo Subiela.
El retorno en 2007 al castellano junto a Nacho Vegas con el notable Verano fatal, y en solitario un año después con el también muy interesante Tu labio superior, culmina en La joven Dolores, excelente catálogo de ansiedades, depresiones y felicidades evaporadas varias concretadas —entre otros— en lexatines, gotas de semen, alfileres y vendavales. Equidistante de la sensualidad y la laxitud, Christina Rosenvinge examina la emoción subjetiva causada y/o relacionada con el dolor y convierte cada canción en un pequeño monumento estético edificado por su voz y la (espléndida) banda que la sustenta (la misma de su anterior trabajo): un Steve Shelley mucho más sobrio a la batería que en Sonic Youth, Chris Brokaw (de Come) y Charlie Bautista a las guitarras y Jeremy Wilms al bajo. Añadan pianos y violonchelos ocasionales y tendrán el paisaje sonoro de un trabajo que parece delicado en la superficie pero que lanza dardos envenenados (y por lo tanto lacerantes) desde su interior lírico y musical; déjense mecer por la aparente placidez de Weekend o La idiota en mi (mayor) mientras Rosenvinge canta que "Me voy en mi barquito / de la inmensa soledad" o "El verano fue tan imparcial / que nos hizo polvo / a los dos igual", y sabrán de la terrible calma del día a día en la que se inscribe la naturaleza del álbum; viajen con su autora, en definitiva, al infierno en una calesa hermosamente adornada y guiada por un criado en librea que ni les dirige la palabra ni gira la cabeza: habrán llegado a la esencia misma de las composiciones de Christina Rosenvinge (y su exacta instrumentación) para que se desvanezca en el instante en el que creen asirla. Así es. Hablamos de arte, no de la vida, nunca lo olviden. Por mucho que nos recuerde a ella, La joven Dolores no es sino una escenificación ordenada de lo intangible, de ese algo que nos dice que hay personas moviéndose en el exterior a las que pensamos en nuestro interior. Una escenificación distante y refinada —ajena a cualquier tipo de solución— de los golpes que recibe cualquier ser humano en su paso por el planeta, generalmente sin saber por qué (o sabiéndolo tan bien que es mejor no pensarlo).
Dejando al descubierto influencias que van de la Velvet Underground más, digamos, relajada a la nouvelle chanson, Christina Rosenvinge se ha convertido gracias a La joven Dolores en una de las artistas más completas y personales del pop español, un peldaño más de una escalera que todavía puede seguir subiendo. Ni ella conoce por dónde irá ese futuro camino (¿hace falta que repita los tres adjetivos que lo describen?) del que hablábamos al principio, pero el andado hasta la fecha es para sentirse lo suficientemente orgullosa como para arrepentirse o llorar pasados ya remotos por muy discutibles.
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Rescatado del olvido discográfico en fornido vinilo este mismo 2013 por Wax Time Records, Bossa Nova U.S.A. es un hermoso elepé publicado hace medio siglo que glosa el acercamiento del maestro Dave Brubeck a las sensuales cadencias brasileñas —en un momento en el que cientos de músicos norteamericanos flirtean con ellas— sin que en su articulación abandone el lenguaje al que ha hecho aportaciones inolvidables en los años cincuenta. Estamos, pues, ante un álbum de jazz ligero compuesto por diferentes sesiones recogidas en 1962. El pianista y su cuarteto se pasean intachables por un universo del que se apropian con total naturalidad y al que su elegancia parece ir como anillo al dedo. A pesar del esparcimiento de las jornadas de grabación, Bossa Nova U.S.A. fluye perfectamente ensamblado como si hubiera salido de una sola, lo que hace difícil resaltar tema o interpretación algunos. Dicho esto, merece la pena destacar —todo ello en la cara B— las intervenciones del saxo alto de Paul Desmond y el piano de Brubeck en la balada escrita por este último y su mujer Iola (There'll Be No Tomorrow, ya registrada con anterioridad por el pianista e influida por Chopin, tal y como él mismo reconoce); el brío de la batería de Joe Morello y las teclas de Dave Brubeck en Cantiga Nova Swing; el bello Lamento al que Brubeck se enfrenta en solitario en su primer tercio; y los casi siete minutos de This Can't Be Love que clausuran el disco, volcado el cuarteto en los códigos del jazz que tan bien maneja, sin ocultar la presencia de la bossa nova deliciosamente fagocitada. Como aseguraba Dave Brubeck en las notas originales escritas para el elepé: "La auténtica bossa nova pertenece a los creadores brasileños. Ellos han tomado prestado el jazz y lo han incorporado a su música nativa; nosotros hemos tomado prestado el resultado y lo hemos incorporado de vuelta a nuestra música —el jazz—. Es este proceso de inseminación cruzada lo que desde el principio ha hecho del jazz una forma artística tan vigorosa". El proceso de inseminación cruzada y la categoría artística de cuartetos como éste que completaba el contrabajo de Eugene (o Gene a secas) Wright. No podíamos acabar esta entrada sin acordarnos de quien, a sus noventa años, es el único miembro con vida del grupo que grabara Time Out, pero también, qué diablos, Bossa Nova U.S.A.
Salido de una par de sesiones que tienen lugar en octubre de 1956 y publicado —creo— al año siguiente, Jazz Of Two Cities* es un espléndido tratado de cool jazz del saxofonista californiano Warne Marsh —cuyo nombre no suele circular fuera de los círculos especializados aquí en España—, recordado sobre todo por haber muerto sobre un escenario. En compañía del también saxofonista Ted Brown, el pianista Ronnie Ball, el contrabajista Ben Tucker y el baterista Jeff Morton, Marsh trabaja sobre las líneas improvisadoras trazadas por su maestro Lennie Tristano para ofrecer, junto al resto de sus compañeros, un trabajo en el que brillan por igual las intervenciones individuales como la armonía del grupo, trasladadas a nuestros oídos mediante el nítido, puro sonido de la grabación. Si bien los obvios protagonistas del disco son Marsh y Brown —sus solos son creatividad constante—, hay que señalar que Ronnie Ball está a la altura de los metales con sus teclas, recordándonos su elegancia a la de Bill Evans —salvando todas las distancias que haya que salvar—, quien también recibió el influjo de Tristano. Música, en definitiva, sin fecha de caducidad que, cuando caiga el sol que nos derrite en esta parte del hemisferio septentrional, les pueda hacer la vida más llevadera mientras disfrutan de una cerveza helada.
*Jazz Of Two Cities, elepé en mono, vio la luz asimismo en estéreo, pero titulándose The Winds Of Marsh. Cuatro de los temas son exactamente iguales, presentando los otros cuatro diferencias en uno y otro álbum. De todos modos, y al ser todos ellos muy buenos e igual de disfrutables, escuchen el disco que escuchen merecerá la pena.
Mucho antes de que los Sonics, MC5, los Flamin Groovies, los Sex Pistols o los Cramps se dedicaran a multiplicar los voltios de sus riffs anfetamínicos, Johnny Burnette y el Rock 'N Roll Trio habían abierto la senda por la que aquéllos transcurrirían. Su espectacular debut de 1956, en general, tiene momentos de rockabilly tan fiero como el de Gene Vincent con sus Blue Caps, pero sí por algo destaca es por la impresionante versión de The Train Kept A-Rollin' (así transcrita) —que en el futuro multiplicará su gloria en manos de los Yarbirds, Led Zeppelin, Aerosmith o Alex Chilton—, que contiene en estado embrionario hard rock, garage, high energy y punk, gracias a la impagable guitarra de Grady Martin* —uno de los padres de la distorsión— y la salvaje manera de cantar de Burnette en el tema. Por supuesto, no se queda ahí el disco: el tratamiento crudo que también reciben el Honey Hush de Big Joe Turner y el original Rock Billy Boogie; el excelente solo de guitarra de Martin en Lonesome Train; bellas baladas de cosecha propia (I Just Found Out) o ajena y escorada al blues (Chains Of Love); o inolvidables melodías como la de Your Baby Blue Eyes (a la que rendirán homenaje los Stray Cats, abriendo con ella su segundo elepé), hablan de un trabajo sobresaliente grabado a principios de julio en Nashville. Si no tan perfecto como Here's Little Richard, Elvis Presley, Bo Diddley o Chuck Berry Is On Top, casi. Pecado mortal el de quien no lo haya escuchado y no corra a hacerlo inmediatamente.
*Aunque ha habido mucha controversia acerca de quién toca la guitarra en The Train Kept A-Rollin' y Honey Hush, pues Grady Martin era un músico de estudio y Paul Burlison el verdadero guitarrista del Rock 'N Roll Trio, creo que a día de hoy no quedan dudas de que fue Martin el encargado de registrar aquellos maravillosos sonidos.
Denominador común de (casi) todos los músicos descubiertos o relacionados con Miles Davis —piénsese en Weather Report, Dave Holland, Herbie Hancock o John McLaughlin—, la carrera de Chick Corea no escapa al estigma impuesto a sus colaboradores por el autor de Miles Smiles. Sin embargo, ese mismo estigma hizo que la obra de los artistas citados (y de tantos otros) se ensanchara creativamente gracias al contacto con Davis e, incluso y según casos, tuviera una viabilidad comercial. El paso de Corea por el grupo del trompetista en el momento culminante de su búsqueda —participando en Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way, Bitches Brew o A Tribute To Jack Johnson: se dice pronto— es indispensable para su crecimiento, pero su aportación es la del gran intérprete que al piano tradicional y acústico o a las teclas bañadas de electricidad dejará su impronta en decenas de discos, bien en solitario, como parte de una banda o de otros músicos. El que hoy traemos, My Spanish Heart, es un elepé doble de 1976 que se encuentra entre lo más interesante de su vasta producción. Tocando piano, órgano, sintetizador y percusión, y cantando cuando se tercia, Corea echa el ojo a los ritmos y las músicas que llegan del sur de su país para mezclarlos con el jazz, no muy lejos de lo que el mencionado grupo de Joe Zawinul y Wayne Shorter —Weather Report— está haciendo a la sazón en Black Market. El contrabajo y el bajo de Stanley Clarke, la batería de Steve Gadd, la percusión de Don Alias, las palmas (y la batería) de Narada Michael Walden, el violín de Jean-Luc Ponty, la voz de Gayle Moran y dos secciones (de cuerda y viento respectivamente) en forma de cuarteto pueden dar idea de la riqueza instrumental del álbum, aunque las improvisaciones de Chick Corea con unas u otras teclas son siempre las protagonistas y más destacadas. Del sintetizador zumbón y saltarín de Night Streets —por ejemplo y en el primer elepé— se pasa al piano intimista y emotivo de The Hilltop, apoyado por el contrabajo espléndido de Clarke, sin que la quiebra tímbrica nos sobresalte. También en la primera mitad, el piano solo de The Sky se empalma con el sintetizador y las voces manipuladas de Wind Danse, en la puesta en escena de un único, aun heterogéneo, discurso. Las otras dos caras las ocupan sendas suites, El Bozo y Spanish Fantasy, precedidas por Armando's Rhumba, tema en el que destacan el violín de Ponty y —nuevamente— los dedos prodigiosos de Clarke. En El Bozo cobra mucha importancia la faceta experimental, jugando Corea por momentos con los sintetizadores como bien lo podría hacer Kraftwerk, pero sin perder nunca el caudal melódico. Spanish Fantasy, mucho más larga y altiva en sus también cuatro movimientos, la lidera Corea de manera magistral, predominando el piano sobre sus otros instrumentos. A destacar asimismo la aparición de cuerdas y metales, ejecutando bellos arreglos, y la labor de Steve Gadd, de baqueta inquieta, nerviosa. En definitiva, y retomando lo dicho arriba, My Spanish Heart no podría competir con los mayores logros de Miles Davis —ni (casi) nadie—, si bien no necesita entrar en disputas para que su calidad hable por sí sola: muy notable.
A partir de 1987 y Electric, The Cult se convertirá en un grupo diferente al colgarse la etiqueta de hard rock y abandonar la de rock gótico, calificación que se impuso a (casi) toda aquella banda de la nueva ola británica nacida tras el punk que sonase algo oscura. A mí me gustan los dos periodos, en ambos me siento cómodo, pero sí veo más personalidad en los Cult que graban Dreamtime y Love que en los que registran Electric y Sonic Temple, pues en estos trabajos —a pesar de su excelencia— se observa una rapiña evidente de Led Zeppelin, Rolling Stones y AC/DC.
Sea como fuere, Love (1985) supone una elevación y perfeccionamiento del discurso de su debut, discurso que derivará tajantemente dos años después (no hay más que escuchar en The Manor Sessions canciones como Love Removal Machine, Electric Ocean o Wild Flower, y compararlas con las versiones definitivas de Electric tras pasar por las manos de Rick Rubin) hacia terrenos más duros en busca de la conquista de América (del Norte). Dentro de un conjunto espléndido y muy coherente —edificado mediante temas hábilmente estructurados— sobresalen dos de los himnos más emocionantes y conocidos del grupo: Rain y She Sells Sanctuary, de ésos que en directo nos ponen los pelos de punta y nos hacen gritar y elevar el puño enajenados por la música. Pero hay más, claro: Nirvana, The Phoenix (la conexión de Billy Duffy con Ron Asheton), Hollow Man, Revolution, Black Angel (que siempre me trae a la cabeza a Working Class Hero)… Estamos ante un disco que hay que escuchar de principio a fin, que funciona como un bloque a pesar de que alguna partes sean más atractivas que otras.
Si bien Electric, como hemos dicho, cercenará el hálito épico que desprende Love, la banda de Ian Astbury lo recuperará parcialmente en Sonic Temple y subsiguientes álbumes, aunque ya siempre quedarán los Cult ligados al rock duro, cosa imposible si hablamos de las bellas y adictivas melodías editadas a mediados de la década de los ochenta por uno de los más ilustres combos surgidos a la sazón de las Islas Británicas. Las de Love y The Cult.
NOTA: No se me ocurre mejor título que Love (amor) para mostrar mi cariño a las personas con las que he ido, me he reencontrado o he conocido en el IV Rust Festival, hermoso homenaje a Neil Young en la bellísima ciudad de Frías. A todas ellas va dedicada esta entrada.
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