Here's Fifty Bucks

Noruegos, españoles, neerlandeses, estadounidenses, suecos, alemanes y australianos: de estas siete nacionalidades (si no me dejo alguna en el camino) son los diecinueve grupos que el sello de los Países Bajos Rocketdog Records reunía en 2004. Here's Fifty Bucks parece planeado con la intención de dar un martillazo sonoro al oyente, pues del primero al último de los temas la distorsión y la agresividad mandan sin ningún tipo de contemplación o máscara pop. Entre los Gluecifer de God's Chosen Dealer, primer single de un quinteto, el de Oslo, que todavía no se ha pasado al hard rok y coquetea con el hardcore, y los Hellacopters de Hey, de su magistral y punk Payin' The Dues aunque aquí en directo, encontramos bestias pardas adoradoras de Stooges, Radio Birdam, Dead Boys, Cosmic Psychos y similares como los Pleasure Fuckers (Electric Fence, que recuperará Sin City Six, o los Fuckers sin Kike Turmix), Candy Snatchers (Run You Down), Cellophane Suckers (Bust Riots), Streetwalkin' Cheetahs (Inside), Powder Monkeys (I Like Pills) o Jeff Dahl (I'm In Love With The GTO's). Sin hacer de menos a otras bandas pobladoras del underground rocker, claro, que nos ofrecen su menú de decibelios, mala hostia y rock and roll. Más o menos oscuras o desconocidas, todas se dejan la piel y suenan con mucha potencia, si bien su calidad no sea la misma. De distinguirla se encarga aquél que aparque por un rato sus discos de Ramones y Motörhead y haga un hueco a este recopilatorio en su reproductor. No creo que se arrepienta.

Closing Time

La soledad, la noche, el romanticismo, la melancolía… lugares comunes al Tom Waits de los setenta quien ya desde su primer disco —Closing Time (1973)— demuestra su calidad. Country, jazz y pop orquestado marcan un repertorio de doce canciones encabezadas por Ol' 55, emocionante composición más conocida por la empalagosa versión de los Eagles de la que el propio Waits hablará mal. La escucha del álbum y de su autor pegado al piano (y otros teclados ocasionales) hace pensar evidentemente en Randy Newman, pero seguro que nombres como los de Johnny Hartman, Frank Sinatra o Roy Orbison acuden asimismo al oyente. Sin embargo, para cualquiera que conozca la obra del creador de Small Change es innegable que, aun sin soslayar influencias, su personalidad late aquí. No hay tema malo en el devenir noctívago tras las "hora de cierre" que anuncia el título del elepé y acentúa su portada, mas destacar la desnuda Lonely y el contraste con la rítmica Ice Cream Man (prólogo y epílogo incluidos), octavo y noveno corte respectivamente, se me hace una obligación personal por ser donde el conjunto alcanza mayor diferenciación. Homónimo e instrumental, Closing Time da por terminada una función elegante que no vale solo como inicio de la carrera de uno de los más grandes músicos estadounidenses sino que expone sólidos fundamentos artísticos.

Bandwagonesque

Aunque no será hasta mediados de los noventa cuando Teenage Fanclub alcance la perfección gracias a Grand Prix y Songs From Northern Britain, no andaba lejos de ella en 1991 al publicar Bandwagonesque, tercer plástico de los escoceses. Power pop infiltrado por el noise rock (aquí hay ecos de Big Star y los Byrds igual que de Hüsker Dü y Sonic Youth), el que arranca en The Concept lo deja claro en los seis minutos del primero de los temas, armonías vocales y melodías celestiales en convivencia con solos de guitarra descarnados emparentados con Neil Young y Crazy Horse. Satan es un breve corte instrumental cuya impronta ruidista y saturada acaba virando al punk en sus últimos segundos. La melancolía de December desciende directamente de Alex Chilton y Chris Bell, seguida de ese delicioso cruce de pop sentimental y glam chulesco titulado What You Do To Me. Aumentando la faceta roquera, I Don't Know enlaza con Star Sign, single de adelanto que, tras una introducción a base de acoples de guitarra que sobrepasa el minuto, se vuelca en el power pop sin demasiados ambages. Metal Baby repite la fórmula de What You Do To Me incidiendo y ensanchando el componente eléctrico —explicitado contundentemente en el solo de guitarra de Raymond McGinley—, si bien dicho componente es todavía más notorio en Pet Rock. Sidewinder nos hacer caer rendidos otra vez ante la seducción melódica de los autores de Here, pero se queda corta en comparación con esa joya que es Alcoholiday, extensa pieza de bellísimas música y letra. Guiding Star es un emocionante y rendido homenaje a Big Star —los colosales Big Star, que no cesan de aparecer— que conecta asimismo con The Jesus And Mary Chain. Aires celtas, o a mí me lo parecen, son los que empujan a Is This Music?, segundo instrumental y cierre del excelente Bandwagonesque. A la espera de que las dos grandes obras maestras arriba citadas hicieran a Teenage Fanclub referencia absoluta e ineludible de la década de 1990.

 

Way Out West

Músico de altísimo vuelos cuando el 7 de marzo de 1957 entra en un estudio de Los Ángeles a grabar Way Out West (ya tiene a sus espaldas Tenor Madness y Saxophone Colossus), el Sonny Rollins que ven vestido de vaquero en la portada no rebaja su magnificencia aun renovándose completamente, pues deja fuera el piano al reducir a trío un grupo que, además, completan dos intérpretes con los que —según me consta— no ha colaborado jamás, Ray Brown (contrabajo) y Shelly Manne (batería). Es obvio que esta estructura formal va a potenciar el protagonismo del saxo tenor de Rollins, quien sigue descargando poder melódico de su instrumento bien en las versiones de los clásicos de jazz Solitude (Duke Ellington) y There Is No Greater Love (Isham Jones), las lecturas de dos temas del universo country & western (I'm An Old Cowhand y Wagon Wheels) o sus originales Come, Gone y Way Out West. En cualquiera de las seis piezas que contiene el elepé (baladas, tiempos rápidos o tiempos medios) Sonny Rollins improvisa espléndidamente, protegido por una base rítmica a su altura que cuando efectúa algún solo también lo clava. Por si fuera poca la belleza que expresan lo sonidos de Way Ot West, su autor seguirá fabricando joyas del mismo nivel hasta que en 1966 se retire durante seis años, pero es cierto que la pureza lograda por Rollins, Brown y Manne en la sesión referida hace de ella una de las más especiales del gran saxofonista.

Miserias sociales y cinematográficas en la España fascista

Del lamentable estado del cine español durante el franquismo hablan dos de las mejores películas de Fernando Fernán-Gómez (o las dos mejores), fracasos absolutos cuya categoría artística condenó al ostracismo. Si El extraño viaje (1964) combinaba terror, intriga y humor negro en un esperpento fílmico sin par, El mundo sigue (1963, estrenada raquíticamente en 1965) ofrecía un drama categórico de dos horas en que el autor de El viaje a ninguna parte (1986) da con sus mayores logros audiovisuales y pone ante los ojos del espectador una visión lúgubre y desesperanzada de la realidad madrileña que se ajusta al lodazal político de la dictadura soportada por el país. A pesar de algunos zooms que hoy chirrían, Fernán-Gómez utiliza originalmente una serie de recursos (flashback, voz en off, montaje asincrónico, bruscas elipsis) para retratar en un blanco y negro cercano al documental la bajeza y oscuridad de un mundo en el que nada es bueno, y si lo es carece de sentido o recompensa. Y aunque dicho mundo siga, como anuncia el título del largometraje y de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui en la que se basa, las tragedias que deja mientras avanza son demasiado lacerantes. En sus memorias decía Fernán-Gómez que "ésta no es una película cómica. Ni de humor como puede serlo La vida por delante, ni paródica, como La venganza de Don Mendo". Porque quiso mostrar descarnadamente el Madrid (y la España) de la época, sin broma alguna, y eso los productores y los distribuidores no podían permitirlo y el espectador no podía soportarlo. A diferencia de Luis García Berlanga, quien ese mismo año radiografiaba una nación miserable mediante la comedia negra de la extraordinaria El verdugo, Fernando Fernán Gómez la estampaba en la cara de los españolitos, cobardes, asustados y poco amigos de la excelencia creativa (con las excepciones de rigor). El mundo sigue, entonces; el mundo sigue, ahora… O la larga sombra del dictador modelando aquella sociedad que las imágenes de su realizador nos ayudan a traer y cotejar con el presente.

 

 

Más por lejana que por playa

Se van retirando las lluvias

que han abierto la primavera

se acerca un concierto

en la Gruta 77

no tardará en llegar el calor

y ahorrarnos la ropa

no nos arruinará durante unos meses

la factura del gas

vendrá el estío

—los días seguidos con Aitor—

vendrá la piscina pública

—los sudores, las risas y las cervezas—

y

sin embargo

a mí me gustaría

estar en la playa lejana

a la que canta Brian Eno

y diluirme hasta quedar

"con un solo recuerdo

una sola silaba" 

mi hijo

ya

mirando el inabarcable mar

o dándole la espalda

mientras queda tapiada

para siempre mi existencia

sin haber paliado ni comprendido

el porqué de tanto sufrimiento.

 

 

Brown Sugar, Bitch

Además de formar parte del inmortal Sticky Fingers, estas dos canciones juntas hacen del sencillo que las lucía en 1971 candidato a mejor single de todos los tiempos, rocanroles descomunales ambos que muestran en su mejor momento al grupo por antonomasia en el negociado de la música del diablo. Riffs perfectos, fuerza arrolladora, arreglos magníficos de teclados, vientos y percusión y unas interpretaciones del quinteto británico repletas de feeling y armonía hasta en el último de los recovecos de Brown Sugar y Bitch. Difícil encontrar algo tan espectacular, ritmo enardecedor con el que mover el esqueleto mientras degustamos su perfecto acabado.

The Progressive Blues Experiment

Blues infectado por la furia rock, pero blues, el de Johnny Winter se muestra crudo y expeditivo desde su pieza fundacional, un The Progressive Blues Experiment publicado en 1968 por Sonobeat con la portada que ven abajo y en 1969 por Imperial Records con la más famosa que preside este texto. Cuatro originales del guitarrista y cantante tejano y seis versiones, lo habitual en la casa, la pasión por Muddy Waters que le llevará a colaborar con él durante la segunda mitad de los setenta —colaboración con al menos dos plásticos imprescindibles, Hard Again y I'm Ready— se hace presente en el Rollin' And Tumblin' al que Waters diera fama y brillo y en el Tribute To Muddy que Winter compone siguiendo el Rollin' Stone aunque dejando ver concomitancias (lean de nuevo las ocho primeras palabras) con el poderoso sonido de la Jimi Hendrix Experience. Sientan las bases de lo que resta estas dos canciones que abren el debut del autor de Nothin' But The Blues, electricidad abrasiva con dos excepciones (Bad Luck And Trouble y Broke Down Engine) en las que nuestro hombre se hace con la National steel-standard guitar, añadiendo en la primera mandolina y armónica. Ya sea acompañado por Tommy Shannon (bajo) o Red Turner (batería) en un frenesí de distorsión y ritmo o solo con la guitarra de acero Johnny Winter se muestra intérprete experimentado a las seis cuerdas, pues lleva años dedicado a ello, sin que la técnica sea obstáculo para la pasión ni ésta relativice la habilidad del albino con su instrumento. Desde el primer momento hasta el último se dedicó a la música de Robert Johnson y hasta el final dejó que le guiara, sin subterfugios o desviaciones pero jamás oliendo a rancio o pareciendo acartonado o arrugado.

Van Sant, Cobain y Tarr

El chaval o la chavala que compran una camiseta de Nirvana en el Primark en 2021 para lucirla desconociendo no solo la música del grupo sino incluso que sea un grupo; la visión fílmica de Gus Van Sant en 2005 de los últimos días de Kurt Cobain; Smells Like Teen Spirit cambiando la vida de cientos de miles de jóvenes en 1991 y empezando a destruir la de su cantante: diacronía inversa para entender las dimensiones tan opuestas de la realidad entre la pulsión artística y el mercantilismo imbécil, entre la búsqueda desesperada de un sentido y la vacuidad más feroz, dañina y estúpida del consumismo.

El Gus Van Sant bajo la égida estética de Béla Tarr que ha dirigido Gerry (2002) y Elephant (2003) —espléndido acercamiento éste a la masacre de Columbine que un año antes Michel Moore analizaba en forma de documental— continúa obstinado por las maneras distantes del director húngaro al inspirarse en el icono pop arrasado por la fama para mantener su discurso sin concesiones. El sosias de Cobain (Blake) arrastra su andrajoso (metafórico y literal) enajenamiento contemplado mediante una puesta en escena que apuesta por una suerte de estilización desharrapada, planos largos y generales que se mezclan con otros más cercanos que cortan o desdibujan el cuerpo del protagonista o de los secundarios. Esta decisión de Van Sant acentúa la sensación de paranoia que desemboca en el suicidio que cierra con lógica aplastante la historia narrada, difícil que sus imágenes se dirijan a otra parte. Al igual que en Elephant, asimismo una tragedia americana, varias de las secuencias repiten lo contado en una anterior modificando el punto de vista, multiplicando el absurdo que rodea a Blake, incapaz de construir o comunicarse.

Si la edificación audiovisual de su director señala constantemente al holocausto emocional —la incomunicabilità de Antonioni en una versión más desagradable—, algunas escenas de su guion lo matizan con un sentido del humor surrealista:

• La visita a la casa donde vive Blake (o donde barrunta su muerte) de un comercial de Páginas Amarillas que le habla de un negocio del que puso un anuncio hace un año.
• Otra visita de una pareja de una confesión similar a los Testigos de Jehová que se entrevista con Scott (trasunto aparente de Dave Grohl que pincha Venus In Furs en un momento de la cinta).
• La conversación de Blake con un camello de medio pelo en un club.

Aunque dedicada a la memoria de Kurt Cobain, la película no pretende ser una reconstrucción de las jornadas finales del mito muerto a los veintisiete como Jimi Hendrix, Jim Morrison o Janis Joplin. Los hechos fatales inspiran a Gus Van Sant, son el acicate motivador de un cineasta que —impactado por el coautor de la extraordinaria El caballo de Turín (2011)— proseguía desarrollando su estilo contrario a las normas, en los márgenes del negocio a principios de este siglo, tras haber conocido el éxito a finales del anterior con Todo por un sueño (1995) y El indomable Will Hunting (1997). Y Last Days es exponente privilegiado de dicho estilo.

Soon Over Babaluma

El adiós de Damo Suzuki significa el final del periodo básico de Can, no creo que nadie pueda dudarlo. Tago Mago, Ege Bamyasi y Future Days (todos ellos comentados aquí) hablan de un quinteto, el teutón, en similar estado de gracia al de los Rolling Stones, Alice Cooper o David Bowie solo que en un terreno de máxima originalidad retorciendo o amalgamando con expresiones muy diferentes la música del diablo. Bastante de dicha originalidad, por fortuna, todavía se traslada al primer elepé que graba el grupo sin el cantante japonés, un Soon Over Babaluma de 1974 que devendrá el último interesante del convertido en cuarteto.

El violín que Michael Karoli ya había sacado a pasear en Future Days es utilizado por el guitarrista en los tres cortes que ocupan la primera cara —Dizzy Dizzy, Come Sta, La Luna y Splash—, en la que su funk cósmico y progresivo se radicaliza en la tercera composición sin haber desechado el mezclarse con el tango y el flamenco en la segunda. Dos temas son los que contiene la otra mitad del trabajo, un Chain Reaction que empieza siguiendo las coordenadas de Splash aunque se dirige a diversos lugares una vez alcanzado su ecuador, y un Quantum Physics que, yuxtaponiéndose sin solución de continuidad, apuesta por la vanguardia europea de matriz culta, a la que Can siempre ha estado atado aun siendo la suya expresión popular. Brillantes los cuatro miembros en todo momento, Karoli se hace mayoritariamente con las voces que eran de Suzuki (Irmin Schmidt solo en una de las canciones), encargándose éste de los teclados, Jaki Liebezeit de la percusión y Holger Czukay del bajo y los aspectos técnicos de la grabación y la posproducción. Lo habitual pues en esta institución sonora que se acercará a la insignificancia artística después de Soon Over Babaluma tras registrar unos álbumes creados hace mucho pero más arriesgados y personales que cualquiera de hoy en día.