The Bright Mississippi

Entre el Egyptian Fantasy de Sidney Bechet y el Solitude de Duke Ellington transcurre el homenaje al jazz y a Nueva Orleans que, bajo el título de The Bright Mississippi, publicaba Allen Toussaint en 2009. Tomando el nombre y versionado la única pieza que Thelonious Monk estrenara en su magistral Monk's Dream, el disco pone al día, amén de otros, temas que conocieran la fama de la mano de Louis Armstrong (St. James Infirmary y West End Blues), clásicos de Ellington como el mencionado Solitude y Day Dream u originales de Jelly Roll Morton (un Whinin' Boy Blues que establece un espléndido diálogo entre los pianos de Toussaint y el invitado Brad Mehldau), Django Reinhardt (Blue Drag) y Leonard Feather (Long, Long Journey, único corte no instrumental al introducir su voz Toussaint). Ayudando y apoyando a las teclas de Toussaint encontramos a Don Byron (clarinete), Nicholas Payton (trompeta), Marc Ribot (guitarra acústica), David Piltch (contrabajo) y Jay Bellerose (batería y percusión), además de las aportaciones puntuales de Mehldau y de Joshua Redman, cuyo saxo tenor escuchamos en Day Dream. Los instrumentos que suenan y las composiciones escogidas hablan sin ambages de un viaje al pasado, pero no hay en él ejercicio de estilo banal o sometimiento a formas musicales pretéritas, sino actualización libre de la mejor tradición jazzística previa al bebop con la excepción obvia de Monk y su Bright Mississippi. Una hora deliciosa de la que cualquier aficionado disfrutará.

1. Outside

El reencuentro de David Bowie y Brian Eno en 1995 tendrá como resultado un disco de hora y cuarto y mucho interés. Como siempre, 1. Outside muestra al camaleón haciendo honor a su nombre y absorbiendo las esencias del rock industrial que en ese momento encabezan Nine Inch Nails y su The Downward Spiral publicado un año antes; pero, también como siempre, adaptándolas a su fértil y multiforme idiosincrasia, como se va a ver en el análisis particular de cada una de las canciones. El sonido global de trabajo y el diseño del libreto que lo acompaña (que con imágenes psicodélicas y tipografías diferentes manejan o manejarán en aquella época bandas tan diferentes como Radiohead o Pearl Jam) apunta a su tiempo; los muchos matices señalan sin ambages al autor de Ziggy Stardust.

Subtitulado The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle, 1. Outside se establece como álbum conceptual en un futuro cercano (1999) y distópico que casa con el detallado a la sazón por David Fincher en su brillante thriller posmoderno Seven. La violencia ligada al arte y los límites de la creación sobrevuelan en lo temático unas composiciones que en su puesta en escena asumen dicho rol, dicha oscuridad y dicho carácter audiovisual. Lo corrobora Leon Takes Us Outside, la breve apertura instrumental con voz hablada que remite a películas de ciencia ficción como Blade Runner. Outside practica una especie de pop progresivo cuyos efluvios son borrados por The Hearts Filthy Lesson, rock industrial y grave en el que Mike Garson, cuando aparece, hace sonar con fuerza su piano, y que acompañará a los títulos de crédito de la mencionada Seven (en cuyas imágenes —todo casa— había ecos de la inmortal adaptación de Ridley Scott de la novela de Philip K. Dick). Mayor protagonismo tienen las teclas en A Small Plot Of Land, extenso corte entre el jazz, la electrónica y el space pop (art rock, si se quiere) que supone una de las cimas del disco y en el que juegan un papel preponderante las baquetas de Sterling Campbell sin olvidarnos de las seis cuerdas de Reeves Gabrels.

Segue – Baby Grace (A Horrid Cassette) es la primera de las cinco transiciones o interludios que van vertebrando el resto de la obra. Hallo Spaceboy es una salvajada de rock electrónico con la que contrasta por su suavidad The Motel, al menos con su primera mitad, pues el tema muta, Garson interviene con mucho acierto y Gabrels, ya en el último tercio, añade algo de electricidad. El funk electrónico de I Have Not Been To Oxford Town y el techno funk de No Control proponen nuevas vías de expresión. Segue – Algeria Touchshrick, la segunda transición, empalma con The Voyeur Of Utter Destruction (As Beauty), a relacionar con los King Crimson de los primeros años ochenta, rock, pop y techno que, a su vez, se yuxtaponen con el tercer y más extenso interludio —Segue – Ramona A. Stone/I Am With Name—, cuya duración y naturaleza hacen de él un corte de pop electrónico y no una mera miniatura que ejerza de nexo. We Prick You apuesta por dar aspecto pop al drum and bass (o viceversa) y precede a Segue – Nathan Adler, que retoma el espíritu de las transiciones al durar un solo minuto. I'm Deranged y su atmosférico pop electrónico acabarán, como es sabido, en la Carretera Perdida de David Lynch, fallecido a principios de año al igual que Garth Hudson, muerte de la que nos hacíamos eco en la anterior entrada. No menos atmosférica, aunque más melódica y menos electrónica, es Thru' These Architects Eyes. El quinto y último interludio vuelve a llamarse Segue – Nathan Adler, suerte de reprise de medio minuto que es seguido de una lectura de la hermosa y nostálgica Strangers When We Meet, ya registrada en el anterior plástico de David Bowie, The Buddha Of Suburbia, y título previo del magistral largometraje de Richard Quine y de la homónima canción de los Smithereens construida sobre su influjo.

Habrá notado quien conozca 1. Outside que no hemos nombrado Wishful Beginnings, pues en mi versión, la número 2, no está. En su lugar, y sin terminar con Strangers…, tenemos el remix que Pet Shop Boys hiciera del Hallo Spaceboy, muy inferior al de Bowie, crudo e intensísimo como hemos señalado. Sea como fuere, no altera mi valoración de un conjunto notable que, sin ser una obra maestra de la altura de, digamos, Low o Blackstar, merece mayor defensa de la por lo general obtenida.

The Basement Tapes

Publicado en 1975, The Basement Tapes recoge una selección de las cerca de cien canciones que Bob Dylan y The Band graban en el verano de 1967, dieciséis en concreto, más ocho que registra el grupo canadiense ese mismo año y el siguiente. Eso y los retoques o pequeños añadidos hechos a algunos de los temas en el año en que ve la luz el doble elepé de portada burlesca son los datos. La música que escuchamos, con The Band siendo todavía The Hawks y sin haber publicado aún su debut, se aleja del Dylan vanguardista cuya trilogía sagrada acaba de revolucionar el lenguaje rock (en especial Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde) mediante largas composiciones y atrevidas misceláneas. Solo cuatro de los cortes superan los cuatro minutos y todos están interpretados desde un punto de vista digamos que más tradicional, comparación que vale asimismo si la hacemos con el Music From Big Pink que será puesto a la venta en 1968.

Ni siquiera a los dos minutos llega la inicial Odds And Ends, rock and roll de nutrientes R&B y honky tonk seguido de un Orange Juice Blues (Blues For Breakfast) que lleva en su título su descripción y que supone la primera pieza de The Band sin Dylan. Fantasía folk dylaniana, la de Million Dollar Bash antecede a Yazoo Street Scandal, poderoso blues rock de The Band. La canción más larga de la función, la única de más de cinco minutos, bascula entre el folk y el rock para dar con la hermosa Goin' To Acapulco de Dylan previa a la no menos bella Katie's Been Gone, que anuncia el fuego lento en que se cocerán las composiciones de The Band, especialmente en sus dos primeros álbumes.

Lo And Behold sigue la senda de Million Dollar Bash —idéntica instrumentación incluida— al iniciar la segunda cara del plástico. Bessie Smith es el único tema de la misma en el que no está Bob Dylan, prominente y feliz el órgano del recientemente desaparecido Garth Hudson. Clothes Line Saga ofrece una especie de folk psicodélico mientras que Apple Suckling Tree es un divertimento lo-fi que pareciera deconstruir el honky tonk o el blues. Folk y blues se suman en Please, Mrs. Henry, paso previo a que la colosal epifanía que es Tears Of Rage y que encabezará Music From Big Pink se presente aquí como (exquisito) borrador de lo que será oro puro en manos de The Band sin Zimmerman.

Antes de ser single de Peter, Paul and Mary, Too Much Of Nothing y su brillante folk rock habían sido registrados por Dylan y The Band. Yea! Heavy And A Bottle Of Bread alarga el camino de folk surrealista de Million Dollar Bash y Lo And Behold. The Band lleva a su terreno la canción tradicional Ain't No More Cane. Conocida por la versión de 1971 del segundo volumen de éxitos de Dylan, Crash On The Leeve (Down On The Flood) convierte al credo de su autor el blues y folk de principios de siglo XX. Ruben Remus es una composición menor de Richard Manuel y Robbie Robertson aunque con el sello característico de The Band. Tiny Montgomery clausura la tercera parte como si Dylan y The Band rescataran una pieza de folk atávico y fantasmagórico aun habiendo sido escrita por el de Duluth.

El refrescante country rock de You Ain't Goin' Nowhere es el primer corte de la cuarta y última cara, que asimismo conocerá nueva lectura en 1971 situada en el Greatest Hits Vol. 2. No abandona el country rock, sí al autor de Desire, Don't Ya Tell Henry, si bien incidiendo más en el rock que en el country en el momento más eléctrico de las cintas del sótano. Partiendo del Blueberry Hill que popularizara Fats Domino, Dylan crea una delicia como Nothing Was Delivered, de la que tomarían buena nota los Byrds para incluirla en su sexto y colosal disco Sweetheart Of The Rodeo. Folk con una pizca de rock, el de Open The Door, Homer cuenta con un estribillo muy pegadizo y tarareable. Aunque compuesto por Dylan, Long Distance Operator en un blues eléctrico de la escuela de Chicago (la buena, no la neoliberal) que interpreta The Band a solas. Y llegamos al grand finale. De la mano de Rick Danko y Bob Dylan, This Wheel's On Fire pone el broche entre el réquiem, el adagio, el bolero y el tango, aun convirtiendo dichas referencias en algo que solo suena a Bob Dylan y The Band sin sonar —ni boutade, ni milagro: talento y pasión— a las veintitrés canciones anteriores. O a The Band a secas cuando el tema sea incluido, al igual que Tears Of Rage, en Music From Big Pink además que en estas glosadas, inolvidables e indispensables The Basement Tapes con cincuenta (o cincuenta y ocho) años a sus espaldas.

The Free Forms Album

Grabado en Nueva York el 7 de agosto de 1951, The Free Forms Album (o Free Forms By Ralph Burns) es un 1o pulgadas de ocho temas y algo más de veinte minutos cuya música orquestal compuesta, arreglada y dirigida por Burns es difícil de clasificar en un terreno concreto. "Pequeñas melodías", en palabras de su propio autor que van "de Bach y Verdi a Duke Ellington y Charlie Parker" para acompañar al oyente sin mayores pretensiones y que relucen especialmente cuando Lee Konitz aporta su saxo alto. Siendo esto así en la mitad de los cortes, la otra mitad también se disfruta a pesar de no contar con el aliciente del autor de Motion. Adelantándose en varios años a la acuñación de Gunther Schuller, lo de Burns en este álbum es antecedente del third stream, con todo lo bueno y lo malo que dicho género híbrido aportaba aunque, como ya he dicho en alguna que otra ocasión, lo bueno sea suficiente para no darlo de lado. Atrévanse, y opinen, con estas Free Forms de Ralph Burns paridas —se dice pronto— hace tres cuartos de siglo.

I Like You A Lot Getting Older

Con cuarenta años de carrera a sus espaldas (y nuevo cantante, Tim Rogers, desde 2021), los Hard-Ons mantienen incólumes su energía y su habilidad para cocinar discos de rock and roll siguiendo una receta única. Publicado en 2024, es pinchar I Like You A Lot Getting Older y sentir ese huracán de punk rock cargado de melodía pop mediante I Like You A Lot. Huracán que no cesa en la gloriosa Buzz Buzz Buzz, quizá la mejor canción del plástico y adictiva hasta la médula. These Days Are Long se encarga de introducir el trash metal en la ecuación, salvajada que no puede faltar en un álbum de los australianos. Con un piano invitado que se deja notar, Happy Accidents es un tema de algo que podríamos llamar punk progresivo, aparente oxímoron que solo los autores de Very Excinting! son capaces de resolver. Because You're Mine no oculta su fondo, o su corazón, pop a pesar del tratamiento eléctrico y Finder's Fee completa la primera cara con el corte más extenso de la misma gracias a cinco minutos largos de aplastante hard rock/heavy metal.

Getting Older inicia la segunda mitad del elepé con una especie de versión guitarrera de Prefab Sprout con interludio vocal a casar con los Beach Boys o, incluso y si alguien se acuerda de los de Cumbria, con It Bites. The New That Fits sigue la línea de Happy Accidents mientras que Operation Lightning, la de Buzz Buzz Buzz en otro tema espectacular. El veloz punk rock de Ride To The Station añade más gozosa melodía antes de que Doesn't Look Like Me At All proponga un nuevo (y breve) asalto metálico. En contraposición, los seis minutos de Pushover se encargan de clausurar la función  a través de su pieza más vasta, punk, metal, pop y krautrock de la mano tensándose en un crescendo apabullante que nos recuerda que no hay bandas como los Hard-Ons ni discos —título incluido— como I Like You A Lot Getting Older (a no ser que sean de los creadores de Too Far Gone). Una maravilla más a sumar a su trayectoria.

Viva

Si algo se llevó Klaus Dinger de Neu! a La Düsseldorf —aparte del motorik— fue la capacidad de sorpresa y la alergia a las frases hechas. El segundo disco del grupo teutón (Viva, 1978) lo deja claro cuando analizamos por separado sus seis pistas: ¡qué capacidad para huir de clasificaciones y reinventarse continuamente en un solo elepé!, ¡qué desprecio por los lugares comunes en los que tan cómodo se siente el oyente para el que los patrones musicales son los que dicta el estilo al que se adscribe cual las órdenes las sectas o los medios de comunicación de masas!

Viva abre y titula el elepé a ritmo de techno rock y estribillo para celebrar. Antes de finalizar se funde con White Overalls, trallazo punk/glam seguido del instrumental Rheinita, cerca de ocho minutos en los que el techno recibe tratamiento kraut (o el kraut tratamiento techno) y las concomitancias con Kraftwerk (banda en la que militó, como es sabido, Dinger en sus inicios) son evidentes. Si en los álbumes de Neu! habíamos escuchado el agua o el viento, aquí es el sonido de los pájaros el que constituye esa miniatura que es Vögel. El motorik, ya lo decíamos, asoma en Geld, aunque en su versión punk rock, subgénero que ya habían anunciado tanto Neu! como La Düsseldorf en su homónimo debut y a quien nadie puede extrañar que asome por segunda vez por aquí.

Pero por encima del resto destacan en Viva los veinte minutos de Cha Cha 2000, tour de force de jubilosa musicalidad. Si hasta este momento habíamos escuchado las voces, percusiones, guitarras y teclados de Klaus Dinger, la percusión de su hermano Thomas, las voces y percusión de Hans Lampe y el bajo de Harald Konietzko, que se había agregado en Geld, aquí se suma el piano de Andreas Schell, cuyas teclas van a ser protagonistas del  extenso interludio que interrumpe a mitad de camino la efusiva marcha de techno pop progresivo que domina el tema y que se encarga de llevarnos felices hasta el final. El de un trabajo que en los estertores del krautrock clásico todavía lo defendía con dignidad.

Baby Stardust

No hay desperdicio alguno en la colosal obra que los japoneses Thee Michelle Gun Elephant dejaron grabada durante su imprescindible carrera. Si de gran parte de sus álbumes ya hemos dejado constancia en Ragged Glory, en esta ocasión despellejamos un single de 2000. Encabezado por el corte que le da título, Baby Stardust es un artefacto de tres piezas que refleja como sus plásticos largos la autoridad y el salvajismo de los autores de Chicken Zombies. La primera practica una especie de high energy rockabilly que puede pasar, directamente, por punk rock o hardcore. Vegas Hip Glider cultiva el high energy y el hard rock como si no hubiera un mañana o como si Dr. Feelgood, MC5, AC/DC y The Cult hubiesen sumado su energía para luego duplicarla. Rockabilly y ska se dan cita en la festiva, a pesar de su título, Musashino Elegy, tercera y última canción que, sin ser tan potente como las dos que la han antecedido, no renuncia al sello eléctrico de un grupo que gobernó el lenguaje del rock and roll a finales del siglo XX.

Stravinski y la música

Si para celebrar las entradas números 200, 500 y 1000 de Ragged Glory utilicé textos de —respectivamente— Alejo Carpentier, Rafael Sánchez Ferlosio y Julio Cortázar, tres de los grandes escritores en castellano, cuyos leitmotivs, nunca mejor dicho, eran el rock and roll y el jazz, para la 1500 he escogido esta reflexión sobre la música de uno de los compositores más brillantes de todos los tiempos, Ígor Stravinski. Reflejadas en las Crónicas de mi vida, las palabras del músico ruso se alejan de cualquier tipo de sentimentalismo vacuo y establecen una tesis que, muy discutible en cuanto a su vinculación con el tiempo, viene a defender la forma sobre otras significaciones o valores artísticos o creativos.

"No eran las anécdotas, a menudo truculentas, ni las imágenes o las deliciosas metáforas siempre imprevistas lo que me seducía de estos versos sino el encadenamientos de las palabras y las sílabas junto con la cadencia que se produce y el efecto que causa en nuestra sensibilidad, un efecto semejante al de la música. Pues, por su esencia, pienso que la música es incapaz de expresar nada en concreto: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca propiedad inmanente de la música. La razón de ser de la primera no está condicionada en absoluto por la segunda. Si, como siempre es el caso, la música parece que expresa algo, eso no es más que una ilusión, pero nunca una realidad. Es simplemente un elemento adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos otorgado, impuesto, a modo de etiqueta; un protocolo, en resumidas cuentas, un envoltorio que, por costumbre o por inconsciencia, hemos llegado a confundir con su esencia.

La música es el único campo donde el hombre materializa el presente. Por una imperfección de su naturaleza, el hombre está condenado a sufrir el transcurso del tiempo, con sus categorías de pasado y futuro, sin lograr jamás hacer real, por ende estable, su categoría de presente.

El fenómeno de la música nos es dado con el único fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo, lo que requiere forzosa y únicamente una construcción. Hecha la construcción, alcanzado el orden, todo está dicho. Buscar o esperar otra cosa sería en vano. Es precisamente esta construcción, este orden alcanzado, lo que produce en nosotros una emoción de unas características muy especiales, que nada tiene en común con nuestras sensaciones más ordinarias o nuestras reacciones frente a las impresiones de la vida cotidiana. La mejor manera de definir la sensación producida por la música es comparándola con la que provoca en nosotros la contemplación de la combinación de formas arquitectónicas. Goethe lo entendía perfectamente al manifestar que la arquitectura es una música petrificada."

Have You Seen My Baby?

El R&B pasado por el cedazo de Randy Newman que abría 12 Songs es convertido en el pelotazo de high energy rock and roll que encabeza el single de 1971 del que hoy hablamos. Maestros en la materia, los Flamin Groovies habían endurecido su sonido, tras contactar con MC5 y los Stooges, en su segundo elepé, el fantástico Flamingo, energía cruda que se mantiene en la versión de Newman, también parte de su tercer y no menos sobresaliente plástico, Teenage Head. La cara B del sencillo la ocupa otro corte de dicho trabajo, el espléndido Yesterdays Numbers, suerte de colisión de garage y blues de sabor stone y letra agridulce que redondea este plástico pequeño de una de las mejores bandas que ha dado la música del diablo.

Communion

Esa gran farsa que es la publicidad, en su sentido más amplio, parece observarnos desde la portada y las fotografías del libreto de Communion (2008). Ligada a una melancolía no exenta de ironía, escuchar la música del quinto y doble álbum de The Soundtrack Of Our Lives mientras se miran esas imágenes de cuerpos aseados, sonrientes e inmunes al dolor existencial es como atracar un banco sin armas esperando que los trabajadores de la entidad y los clientes —pendientes de hacer una gestión de la que siempre van a salir perdiendo— se asusten y colaboren ante el temor y la amenaza de que un proyectil metálico termine con su vida. De tamaña esquizofrenia surge, claro, la tensión artística que durante una hora y media y veinticuatro canciones se desprende de una obra que, sin estar quizá a altura de los tres primeros e imprescindibles discos del grupo sueco, vuelve a poner sobre la mesa la personalidad de uno de los sextetos más lúcidos habidos en el tránsito del siglo XX al actual.

Construido a partir del mejor rock de la década de 1960, el imaginario de los autores de Welcome To The Infant Freebase es de la suficiente enjundia como para que su noble alcurnia acabe convertida en homenaje o plagio (caso común en tantas bandas): es simplemente una base sobre la que construir un universo sonoro indiscutiblemente propio en el que hay maestros y no héroes, enseñanzas y no dogmas, admiración pero no sumisión. El extenso y exaltador inicio de Babel On hace que nos reencontremos con el sello inconfundible de TSOOL, pop melódico y psicodélico lleno de matices armónicos e instrumentales en el que hallamos retazos de los Who, Pink Floyd, los Doors, los Beatles, Procol Harum o la Jimi Hendrix Experience, pero en el que asimismo hay inesperados riffs de AC/DC (Distorted Chid); una espectacular lectura del Fly de Nick Drake reconvertido al credo de los de Gotemburgo; bossa nova lisérgica mezclada con rock and roll grandilocuente (Pictures Of You, una absoluta joya); orquestaciones más y menos prominentes (Songs Of The Ocean y Lifeline), o ensoñaciones instrumentales de querencia raga (Digitarian Riverbank).

Con la vista puesta en la esperanza y no en la derrota, The Passover culmina cargada de emoción Communion, elección que se enfrenta al mundo-trampa, al mundo-engaño de la pareja madura que aparenta felicidad (nórdica) en la cubierta de un trabajo doble de mucha calidad que demuestra que la música popular puede ser sinónimo de arte mayor aunque a veces lo sea de estulticia y de dejadez creativa. El penúltimo paso de una carrera ejemplar y muy superior a otras contemporáneas de mayor renombre pero menor riqueza y credibilidad.