Crossings

Segundo plástico del periodo Mwandishi y último para Warner, Crossings extiende los hallazgos vanguardistas de su predecesor con el mismo sexteto, es decir, Herbie Hancock, Billy Hart, Buster Williams, Julian Priester, Bennie Maupin y Eddie Henderson con sus respetivos nombres suajilis. De febrero de 1972 llegan los tres temas que conforman el elepé. Sleeping Giant, el primero, abre con las percusiones como protagonistas, cuyo carácter tribal domina el corte hasta que el teclado de Hancock empieza a improvisar. Jazz eléctrico de dinámica funk, el que el autor de Speak Like A Child edifica aquí con su grupo sufre diversas mutaciones, y en sus veinticinco minutos tiene tiempo para construir diversos pasajes en los que la atonalidad free se yuxtapone al jazz rock (y viceversa) o la abstracción minimalista da paso al groove bailable, siempre heterodoxo, mutante y asentado en el camino abierto por Miles Davis a finales de los sesenta (e incluso antes) con ayuda, claro, del propio Hancock. Ya en su último tramo, hay que señalarlo, destaca por su contundencia la intervención de Bennie Maupin y su saxo soprano.

Si Sleeping Giant ha sido escrita por Herbie Hancock, es el citado Maupin el compositor de los otros dos temas. Quasar es una pieza absolutamente libre que introduce en sus masas sonoras de filiación disonante segmentos de bossa nova y mambo suficientemente deconstruidos para que su mención pueda ser meramente simbólica. Water Torture mantiene la apuesta futurista para completar el álbum, la extraordinaria coalición del rupturismo culto europeo, el lenguaje improvisado de la música jazz y los ritmos populares llevados por los esclavos negros a Estados Unidos y adaptados a la particular (y multiforme) idiosincrasia de aquel país. De tan inopinado mejunje (en apariencia) surge la radical belleza de un tema que impulsa a Crossings a un mundo profundamente lisérgico en el que nada queda del hard bop que encumbró artísticamente a Herbie Hancock en la década de 1960. Los riesgos asumidos le situaban en una galaxia de la que el relativamente reciente The Prisoner (e incluso Fat Albert Rotunda) quedaba muy alejado.

Jack Johnson

"De manera espontánea y sin premeditación alguna." Como dice Ian Carr y corrobora el propio John McLaughlin, el guitarrista se lanzó "a tocar un boogie" aburrido de esperar a que Miles Davis dejara de hablar con Teo Macero en la sala de control del estudio neoyorquino de Columbia. A su lado estaban Steve Grossman (saxo soprano), Herbie Hancock (órgano), Michael Henderson (bajo) y Billy Cobham (batería). "Michael lo pilló", sigue McLaughlin, "Billy añadió una base, y al minuto empezaron a suceder algunas cosas. De pronto vimos que la puerta de la sala de control se abría y que Miles entraba corriendo con su trompeta. La luz roja estaba encendida, el empezó a tocar, y eso fue todo. ¡No era más que un boogie y estábamos improvisando, y ésa es su grabación favorita!"

Es el 7 de abril de 1970, y de esta manera van a surgir los veintisiete minutos de Right Off, una
de las dos piezas que darán forma a Jack Johnson (o A Tribute To Jack Johnson), el elepé más abiertamente rock de Davis, aunque su música no sea rock, y continuación de la revolución iniciada por In A Silent Way y Bitches Brew. Si la electricidad de John McLauglin, escoltada por Henderson y Cobham, ha dominado el tema los dos primeros minutos, las notas del trompetista van a ser protagonistas indiscutibles —lanzadas airadas, incluso frenéticas— durante diez minutos consecutivos. Dará paso entonces a Grossman y, luego, a Hancock para que improvisen poderosamente antes de volver a soplar su trompeta y de que McLaughlin retome sus acordes (tremendos) de rock and roll y rhythm and blues para conducir el tema durante sus últimos tramos.

De similar duración a la de Right Off, Yesternow desarrolla en su primer tercio una música más contenida, suerte de jazz minimalista en el que los silencios son tan importantes como los sonidos. El segundo tercio mantiene la esencia pero suma las intervenciones de McLauglin y las de Grossman, hasta que, de repente, aparecen unos fragmentos de Shhh/Peaceful y, acto seguido, se introduce una porción más funky sacada de una sesión del 18 de febrero en la que, junto con Davis y McLaughlin, Sonny Sharrock aporta su guitarra, Bennie Maupin el clarinete bajo, Chick Corea el piano eléctrico, Dave Holland el bajo y Jack DeJohnette la batería. Los últimos dos minutos adquieren un tono solemne, de vuelta al 7 de abril, en los que la trompeta de Davis ejecuta un pasaje que pareciera salido de Sketches Of Spain antes de que Brock Peters (el Tom Robinson de la mítica Matar a un ruiseñor) encarne a Jack Johnson (el boxeador a quien se rinde homenaje en el documental que da lugar a la música encargada a Miles Davis) y recite solemne: "Soy negro. Nunca me permiten que lo olvide. Sí que soy negro. Nunca les permitiré que lo olviden". La visión vanguardista e iconoclasta de Davis y Macero y la reivindicación antirracista que informan A Tribute To Jack Johnson.

High Stone

Lejos de los excesos eléctricos de los ahora redivivos Asteroid B-612, el último disco hasta la fecha de Johnny Casino —grabado en Filadelfia con el soporte de la banda local St. James & The Apostles— se presenta como una (fantástica) colección de canciones de rock clásico, el que se cocina en los años sesenta y setenta del siglo XX. 

High Stone (2024) abre mediante un asalto garage/high energy que recuerda los estragos mentales que dejó la pandemia de 2020, llamado, claro, Twenty Twenty. Desparramando su emoción, If We Sow (Love Will Grow) habla de la siembra sentimental que mantiene vivo y hace crecer el amor y cuenta con un extenso solo de guitarra que enardece el tema mientras lo cierra. El aroma psicodélico de Mr Fastgun me trae a la cabeza a Alice Cooper y Blue Öyster Cult, no solo ni exactamente por su sonido fornido y lisérgico sino por la aversión que ambos grupos tenían a las estructuras trilladas. Postcards lleva la primera cara a su final regalándonos una balada tersa en que órgano y teclado tienen un especial protagonismo (y que me recuerda al Sugar Mice de Marillion, coincidencia o casualidad probablemente).

Tras una breve introducción (Plan 9 From Lehigh And Livingston, en la mitad de la primera cara ha habido un pasaje mínimo similar: Greenrock Inner Mind Trip 3), Make Hay While The Sun Shines acciona instrumentalmente la segunda parte del plástico, folk rock vital para afrontar la existencia con optimismo. Anchor sigue sumando composiciones formidables de Casino, aleación aquí de rock y góspel de coros y órgano despampanantes. Love Over Fear se mueve en las coordenadas musicales y líricas de If We Sow (Love Will Grow), emoción y sentimientos a flor de piel, antes de que The Ghost Train culmine el álbum con un tema en el que destacan los solos de guitarra y órgano y la conseguida atmósfera general… 

… A lo que hay que sumar, en formato digital, una excepcional y larga versión del Eight Miles High de los Byrds que enlaza con las que el grupo californiano hacía en directo y no con la original en estudio. Sea como fuere, en vinilo o en CD, absolutamente recomendable este High Stone de Johnny Casino, figura referencial del rock australiano. Y universal.

That's The Way I Wanna Rock N Roll

La mayor diferencia del segundo single con el primero extraído de Blow Up Your Video en 1988 no radica en su tema titular. No. That's The Way I Wanna Rock N Roll es un himno solvente e incluso agraciado que roquea con similar convicción y clase que Heatseeker y contiene un estribillo contagioso (de donde sale el nombre del elepé) que invita a mandar todo a tomar viento y festejar la vida bajo los acordes y ritmos de la música del diablo. La otra mitad de la galleta se nutre igualmente del álbum, pero Kissin' Dynamite, sin ser una joya, resulta bastante mejor que la mediocre Go Zone —más propia de Bryan Adams que del grupo de los hermanos Young— que acompañaba a Heatseeker. Es lo que hace que el sencillo, valorado en su conjunto, esté por encima del anterior. That's the way we wanna rock and roll!

Crackin' Up

Tomando prestado el título del mítico tema de Bo Diddley y anticipando el que será primer corte de Purity Of Essence, Crackin' Up ve la luz nada más arrancar 2010 sola y en formato CD single. Y lo hace avisando de que los Hoodoo Gurus volvían en plena forma. Con una corrosiva letra de Dave Faulkner, más de lo que pueda parecer, sobre las etiquetas que te quieren colgar y los moldes en que te quieren meter quienes viven en la mediocre uniformidad, la canción es igualmente espléndida en lo musical: el riff que la abre infalible, su cadencia imparable, los dos solos de Brad Shepperd, lo conjuntada que suena la banda… Lo que se dice un temazo que liderará un disco muy notable de un grupo que siempre ha dado la talla.

Your Mind And We Belong Together

Registrado en enero de 1968, el sencillo que hoy proponemos supone el canto de cisne de la formación clásica de Love, la que viene de publicar el inmarcesible Forever Changes, tercer plástico del grupo californiano y a la altura de cualquiera que imaginen en el podio de la historia del rock. La canción que le da nombre, Your Mind And We Belong Together, practica un garage pop en la línea del debut homónimo de la banda aunque con una estructura más elaborada que culmina en un minuto largo de electricidad hendrixiana de la mano de la guitarra de John Echols. La cara B o Laughing Stock es una pieza dividida en dos mitades, una folk en la que solo una guitarra acústica acompaña a las voces psicodélicas y una rock y acelerada que termina citando a Bo Diddley y jugueteando brevemente con la disonancia. Un single con dos temas que no son Alone Again Or o A House Is Not A Motel, pero sí dignos de Arthur Lee y compañía.

1969, Real Cool Time

Aislados en este single de bandera francesa, los dos cortes que lo conforman ayudan a conocer la esencia del sonido de los Stooges más aún que su homónimo debut al completo del mismo año que también los contiene. 1969 y su beat made in Diddley informan de la fecha de publicación y de cómo la banda de los hermanos Asheton deconstruye el rock and roll primitivo para dar con una expresión nueva y salvaje en la que la música del diablo es solo un pretexto —un macguffin genérico— sobre el que buscar una formulación artística propia mediante ritmos tribales, letras orales y saturación eléctrica liderada (y afirmada) por el pedal wah-wah. Real Cool Time abunda en lo dicho por su compañera, sepultando bajo una capa de decibelios cualquier atisbo de diversión melódica y festiva que el rock and roll tuviera en sus inicios (llama que muchos grupos mantendrán viva, por supuesto); sumando solemnidad y abulia juvenil en una ecuación cuyo resultado sigue siendo asombroso por saltarse los códigos sobre los que crece en aras de manejarlos a su manera. Imitadores tendrán miles, Stooges solo hay unos.

Birth Of The Cool

Publicado en 1957, Birth Of The Cool recoge grabaciones de 1949 y 1950 de Miles Davis y su noneto, conjunto poco habitual que establece su discurso entre el sonido exuberante de las big bands y el reducido y vanguardista del bebop. El Davis que ha asumido y colaborado en la expansión de la nueva música apadrinado por Charlie Parker plantea en estos doce temas (ocho ya divulgados en un diez pulgadas de 1954, Classics In Jazz, o antes como sencillos) un antecedente de sus elepés orquestales con Gil Evans (Miles Ahead, Porgy And Bess, Sketches Of Spain) y una nueva vía sonora en la que también hay influencias de la orquesta de Claude Thornhill, no en vano varios de los intérpretes que aquí escuchamos, sumando al Evans arreglista, pasaron por ella. Son fijos en los doce cortes Davis y su trompeta, Bill Barber y su tuba, y los saxos alto y barítono de, respectivamente, Lee Konitz y Gerry Mulligan; mientras que trombón, trompa, piano, contrabajo y batería no tiene dueño único, aunque señalemos a riesgo de ser injustos que, uno por instrumento, J.J. Johnson, Gunther Schuller, John Lewis, Al Mckibbon y, sobre todo, Max Roach dejan constancia de sus capacidades técnicas. Los más modernos del lugar a la sazón, todos los nombres citados (más el de Kenny Hagood, que canta en la final Darn That Dream) nos remiten al naciente cool jazz y al rompedor bebop, pero también, y por venir, al hard bop, al jazz modal y al third stream (no solo por su instrumento hemos nombrado a Gunther Schuller), pues lo que en Birth Of The Cool lidera Miles Davis —la figura más importante de la música estadounidense de la segunda mitad del siglo XX que aquí arranca— es presente y futuro, partiendo de su planteamiento orquestal y creciendo con cada una de las improvisaciones.

Tangos

Tangos o Tangos por Antonio Bartrina y Malevaje. Cualquier título es válido para el debut de Malevaje, la banda madrileña dedicada a recordarnos, entre otras cosas, que no solo de sonidos anglosajones o desarrollados sobre su base vive la música popular. Y lo hacía en 1985 con la máxima de las ambiciones: un mini elepé de escasos veinte minutos dedicado "A la memoria de Carlos Gardel en el 50 aniversario de su muerte", como consta en la contraportada, mediante siete versiones de otros tantos clásicos cantados por el rey del tango (el Elvis argentino, si se me permite la comparación diacrónica). Desde Confesión hasta A la luz de un candil, Bartrina (voz y guitarra española), Ramón Gades (guitarra electroacústica y piano), Fernando Gilabert (contrabajo y coros), Edi Clavo (escobillas y coros) y Virginia Díez (colaborando con sus castañuelas) actualizan con respeto, cariño y elegancia el fatalismo, la sensualidad y la expresividad rioplatenses puestas en escena por Gardel en la primera mitad del siglo XX. El mismo año en que Gabinete Caligari publica Cuatro Rosas, añadiendo elementos del casticismo español a sus orígenes post punk, inicia Malevaje su viaje al pasado musical sudamericano con sus Tangos para traerlos al presente. No parece casualidad que Edi Clavo se ocupara de la percusión en ambos grupos.

La historia del flamenco

A partir de la segunda mitad de la década de 1960, treinta años después de haber dejado España tras el golpe de estado fascista, Sabicas volvió a visitar esporádicamente el país que había abandonado siendo una república y se había convertido en una dictadura salvajemente represora. Obligado por la coyuntura internacional y por sus pactos con Estados Unidos, Franco había abierto la mano teóricamente (otra cosa es lo que sucedía en comisarías y similares lugares de crimen y tortura) y los exiliados regresaban a pisar el suelo que les había visto nacer aunque rojo, amarillo y rojo y sin libertades.

De esas primeras visitas nace La historia del flamenco, plástico doble de 1969 que publica RCA en el que el maestro navarro acompaña a varios cantaores, entre ellos un incipiente Camarón de la Isla, quien aquel año debutaba en solitario de la mano de Paco de Lucía, cuya admiración por Agustín Castellón es de sobra conocida. También escuchamos voces clásicas del cante jondo, como las de Pepe el Culata, Rafael Romero, Juan Cantero o Manuel Soto el Sordera, disfrute asegurado para el amante de género y puerta de entrada nada desdeñable para el lego en materia flamenca que desee iniciarse en ella.

Pero lo que hace aún más atractivo el trabajo es su estructuración, abriéndose cada una de sus cuatro caras con un tema instrumental en el que el mago de Pamplona demuestra su extraordinaria técnica a la guitarra. A través de El Bohío (guajira), Nostalgia gitana (rondeña), Homenaje a Carmen Amaya (garrotín) y Los puertos (seguiriyas), Sabicas ilumina con sus seis cuerdas los respectivos bloques que encabeza antes de dar paso a los diferentes cantaores que cubre y sublima atacando tangos, bulerías, fandangos, malagueñas o alegrías. Porque aquí está, aquí tienen ustedes feliz y exuberante, La historia del flamenco, liderada por "el genio de la guitarra gitana", como le dice Rafael Romero antes de lanzarse por seguiriyas en los Aires primitivos. Una maravilla de principio a fin.