Message To Our Folks

Cuando comentábamos hace unos años el Reese And The Smooth Ones del Art Ensemble Of Chicago, decíamos que el grupo había grabado en la misma fecha (y en el mismo estudio de París) otro elepé, Message To Our Folks. Hacen sonar igualmente Roscoe Mitchell, Lester Bowie, Joseph Jarman y Malachi Favors un montón de instrumentos, entre ellos varios de percusión pero no la batería, lo que ya marca profundamente el rumbo de la música.

El ostinato del contrabajo de Favors, tocado con el arco, sirve de base a la adaptación del góspel tradicional Old Time Religion, que el cuarteto lleva a su terreno sin parecer tan extremo como en otras ocasiones. Deja el arco Favors en la versión del Dexterity de Charlie Parker, donde los vientos de Mitchell, Bowie y Jarman suenan estridentes en recuerdo y homenaje de Bird y el bebop. De nuevo el vamp de Favors, si bien aquí al bajo eléctrico, cubre la extensión de un tema, en concreto un Rock Out donde Jarman toca la guitarra en una especie de jam funk en la que no faltan tampoco vientos y percusiones salvajes; imaginen un cruce de James Brown y Captain Beefheart en clave (free) jazz y quizá se acerquen al sonido de sus ocho minutos y medio.

Las descripciones utilizadas hasta ahora descarrilarían al escribir sobre A Brain For The Seine, pieza que sobrepasa los veinte minutos de exploración atonal mediante diferentes recursos instrumentales (solo de viento se escuchan diversos saxofones, clarinete, oboe, flauta, trompeta, fiscorno y silbato), que a veces optan por tensar la cuerda y en otras ocasiones rechazan la estridencia, pero que siempre apuestan por la estricta vanguardia para culminar este excelente Message To Our Folks, registrado el 12 de agosto de 1969 durante el fecundo periodo francés de la banda de Chicago.

No Particular Place To Go

Meses antes de formar parte del espléndido St. Louis To Liverpool, Chuck Berry publicaba No Particular Place To Go en 1964 como single, uno de sus rocanroles infalibles siguiendo la senda de varios de aquéllos con los que en la década anterior había dado forma a la música del diablo. La cara B del sencillo la ocupaba una canción que no entraría en el elepé, You Two, deliciosa amalgama de swing, lounge y rock and roll (se admiten descripciones alternativas) en dos minutos con breves y estupendas intervenciones solistas de Berry y su guitarra y Paul Williams y su piano. Dos temas, pues, para no bajar al maestro de su pedestal.

Unit Structures

Empezando por su portada warholiana y terminando por la última nota de la última de sus cuatro piezas, Unit Structures es una creación extraordinaria de Cecil Taylor, el primero de los dos discos que graba para Blue Note en 1966. Si como free jazz se puede etiquetar su música, la adscripción a este subgénero renovador y extremo no es suficiente para explicarla y comprenderla, pues hay en ella una atención explícita al atonalismo vienés que, aun estando en otros artistas free, aquí deviene esencial, no como extensión del third stream, sino como dueña de alguna de las composiciones además de informante de todas ellas.

La primera cara del elepé es ejemplo de ello. La salvaje Steps y sus tremendos solos de saxo alto y piano descienden con claridad del bebop, si bien, a su vez, juegan con una atonalidad que les aleja de la influencia primigenia del blues. Encuadrar este tema en el free jazz a secas no cuesta demasiado; sin embargo, lo de Enter, Evening (Soft Line Structure) es otra cosa. Aunque la improvisación esté presente, la herencia de Shönberg se cuela hasta los tuétanos y hace que sea más exacto hablar de dodecafonismo abordado desde perspectivas jazzísticas que de infiltraciones de la vanguardia europea de la primera mitad del siglo XX en los sonidos radicalizados a partir de las invenciones de Charlie Parker, Max Roach, Thelonious Monk o Dizzy Gillespie.

Tres piezas en una, los casi dieciocho minutos de Unit Structure/As Of A Now/Section encierran todo lo dicho en el párrafo anterior. El agresivo comienzo que clarinete bajo y contrabajo protagonizan nos lleva a diferentes segmentos de una suite cuyos movimientos huyen del encasillamiento popular o culto y de la exactitud clasificatoria. Saxos altos, oboe, trompeta, batería, un segundo contrabajo (otra de las características del álbum) y piano se suman a los instrumentos mencionados, deviniendo la música demoledora y frenética conforme avanza y, ya sin ambages, en sus dos terceras y finales partes. ¿Más cerca de Slayer que de Louis Armstrong? Posiblemente. ¿Más cerca de Anton Webern que de Albert Ayler o John Coltrane? Tampoco exageremos.

Tales (8 Whisps) concluye el trabajo con una composición que dominan las teclas de Cecil Taylor, teclas que remiten a Músorgski, a Bartók o a Messiaen en su expresionismo abstracto y, admiten, a su vez, ecos boogie-woogie, lo que da un sonido espectacular y peculiar al mismo tiempo a la despedida de Unit Structures. Una obra maestra que debemos al piano de su líder, los contrabajos de Henry Grimes y Alan Silva, la  batería de Andrew Cyrille, la trompeta de Eddie Gale, el saxo alto de Jimmy Lyons y el saxo alto, el oboe y el clarinete bajo de Ken McIntyre. Todo un lujo al que estamos eternamente agradecidos.

Pre-Millennium Tension

Que el debut de Tricky fuera tan determinante no significa que el resto de la discografía del artista de Bristol sea insignificante. Publicado solo un año después de Maxinquaye, Pre-Millennium Tension (1996) es otro ejercicio excelente de trip hop que su autor graba en Jamaica. La música es aquí más introvertida y oscura, pero transita un camino similar de vanguardia pop que conjuga electrónica, rap y rock. Las bases pregrabadas y los samples conviven con los instrumentos tocados (y a veces retocados en el estudio) para la ocasión, bien sea la voz de Martina, la guitarra de Patrice Chevalier o, más puntuales todavía, la batería de John Tonks, el violín y el piano de Pat McManus o la armónica que el propio Tricky incorpora a Sex Drive. Dentro de un conjunto a defender como tal destacan, o quiero destacar, temazos como Bad Dreams, Ghetto Youth o Bad Things, cuyos títulos y letras representan la tensión negativa —previa al final del milenio— del disco. La última pieza, Piano, con las mencionadas teclas de McManus, es un adagio minimalista que conecta a Tricky con formas pasadas y clásicas, lo que no es de extrañar pues hablamos de un creador de fuste y visión muy personal de la música. Eso sí, marcado de por vida por un primer paso soberbio.

 

Murray Street

Con Jim O'Rourke a tiempo completo, bien al bajo, bien a la guitarra, Sonic Youth factura como quinteto un elepé que mantiene la óptica por la que desde mediados de los años noventa, y de maneras diferentes, apuesta el grupo. Canciones largas (cuatro de las siete superan los seis minutos) de vocación exploratoria que en Murray Street (2002) adquieren cierta laxitud muy alejada de los primeros años de los autores de Sister.

The Empty Page abre perezosa hasta que descarga una breve tormenta noise (la que siempre se espera cuando se trata de Sonic Youth). Vuelve la (relativa) calma durante el resto del tema, calma que Disconnection Notice mantiene —solamente puesta en entredicho por los punteos de la guitarra eléctrica— durante su hermoso vagar en el que hay conexiones con la Velvet y Dream Syndicate. Rain On Tin no abandona los parámetros descritos, pero antes de llegar a mitad del camino desarrolla un lento crescendo que desemboca en una mínima furia disonante para volver a repetir estructura aun sin desbocarse los instrumentos. Karen Revisited, o la pieza más larga gracias a sus once minutos, remite al Karen Koltrane de A Thousand Leaves y contiene los fragmentos más radicales y vanguardistas del trabajo, que asaltan el tema durante un extensísimo tramo cercano a Cluster y epígonos que ocupa dos tercios largos de aquél. Radical Adults Lick Godhead Style es un corte normal en comparación con su antecesor, incluso ligeramente pegadizo, si bien su sonido se extrema en su parte final, ayudada la banda por los brutales saxos de Jim Sauter y Don Dietrich. Miniatura de disco funk alterado, Plastic Sun cede el sitio a Simpathy For The Strawberry (Stones y Beatles reunidos) para que eche el cierre en una línea experimental y psicodélica no tan acusada como la de Karen Revisited, si bien igualmente espléndida.

Que la grabación haya sufrido un retraso por los ataques del 11 de septiembre al World Trade Center no parece haber afectado al resultado del álbum, pero es cierto que un atentado de semejante magnitud y transcendencia deja su poso, más aún si el estudio donde trabajas está en una calle muy cercana a donde sucedieron los latigazos aéreos y asesinos. La calle que da nombre a Murray Street.

 

Motörizer

La patada en la cara que Runaround Man te da de primeras deja claro que aunque Snaggletooth no sea protagonista de la portada (es solo una de las cuatro imágenes del escudo que vemos entre el nombre del grupo y el título del disco), Motörizer (2008) va a ser un nuevo ejercicio de rock suicida, salvaje y ensordecedor. A veces frenético y hardcore (Rock Out, Buried Alive), otras rebajando la velocidad, acercándose al blues y manteniendo la distorsión y la furia (One Short Life) o llamando al rock and roll fundacional desde sus parámetros metálicos (English Rose), el álbum es una muestra más de que Lemmy y los suyos nunca dejaron el hacha de la electricidad asesina ni quisieron envejecer. Amigos del ruido sin perder de vista la melodía, lo de los autores de Overkill sigue siendo un misterio que ninguna inteligencia artificial podrá desvelar: tres hombres (cuatro al principio) contra el mundo capaces de prender la mecha (su mecha) hasta el último de sus días. Y Motörizer no cede un ápice para corroborar por enésima ocasión que no hubo excepción a la regla en su carrera.

 

El suspense, la supervivencia y la relación del hombre con la naturaleza

Moviéndose entre el thriller y el cine de aventuras, John Boorman edifica un sórdido y violento drama que tiene elementos de dos de sus películas anteriores (A quemarropa, 1967, e Infierno en el Pacífico, 1968), que, junto con Defensa (1972), conforman en mi opinión lo mejor de su interesante filmografía. Así es. El suspense, la supervivencia y la relación del hombre con la naturaleza son constantes de un largometraje que Boorman dirige y produce —ejerciendo ambos roles, dirección y producción, por primera vez en su carrera y asumiéndolo a partir de entonces como una dualidad necesaria y permanente para garantizar la independencia de sus proyectos— sobre una novela de James Dickey que el propio escritor transforma en guion.

La historia de cuatro amigos que, durante un fin de semana, descienden en piragua un río que atraviesa un amplio territorio que va a ser anegado por la construcción de una presa eléctrica sirve para confrontar dos modelos: el urbanita (y supuestamente avanzado) y el rural (y supuestamente atrasado). Ya desde el principio los cuatro hombres se sienten en territorio hostil y primitivo, aunque no por ello todos tengan la misma reacción o las mismas ideas al respecto. Antes de que un hecho escabroso y perturbador precipite la narración hacia el dolor, el caos y el miedo, el espectador asiste a unas escenas muy logradas en las que los protagonistas bajan por los rápidos del río mientras disfrutan de unos paisajes bellísimos. Pero el disfrute de una experiencia feliz se transforma de golpe y porrazo en pesadilla. Es entonces cuando los personajes encarnados por Jon Voight, Ned Beatty, Burt Reynolds y Ronny Cox tienen que decidir si seguir los mecanismos que marcan la ley y el orden o buscar una solución drástica e inmediata que les evite problemas. De aquí hasta el final el relato plácido o relajado devendrá febril y enfermizo, tránsito que la cámara de Boorman acepta con pulso firme e ingeniosas soluciones de puesta en escena, siempre en favor de una claridad expositiva que no rehúya el conflicto, las dudas o las contradicciones: nadie es un santo y, en última instancia, los intereses coyunturales de cada cual parecen imponerse a las consideraciones morales.

No podemos terminar este texto sin hablar del famoso Dueling Banjos que, al comienzo de la cinta, interpretan Drew Ballinger (a quien da vida Cox) a la guitarra y un chaval de la zona con alguna deficiencia al banjo. La escena en sí es genial, la música es una maravilla, pero la historia que les voy a contar es increíble. Grabado por Eric Weissberg y Steve Mandell, el tema fue single de mucho éxito, tanto que obtuvo un disco de oro. Dicho disco lo tenía John Boorman en su casa de Irlanda, de donde lo robó Martin Cahill, un criminal irlandés que fue asesinado por el IRA en 1994. ¿Y quién dirigió una película sobre Cahill en 1998 llamada The General? Sí, lo han adivinado, el autor de la muy dura y notable Defensa que hoy hemos glosado aquí. Había que cerrar el círculo vital mediante la ficción.

Las insufriblemente largas lluvias de otoño

Todo esto y mucho más hace de Sátántangó (1994), el mítico largometraje de Béla Tarr, una experiencia única que pone en jaque la paciencia, el conocimiento y la actitud ante el cine del espectador:

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  La duración extrema de la película: siete horas y media.
  
• La lentitud insaciable de sus planos y los sucesos en ellos narrados.
• La fotografía en blanco y negro.
• La naturaleza ambigua y asíncrona del relato, aunque las alusiones al fracaso del comunismo en Hungría (y, por extensión, en la Europa del Este) sean evidentes.
• La ausencia de un protagonista individual, sustituido por uno colectivo.
• El cuestionamiento (si no el rechazo) del antropocentrismo habitual del celuloide: animales, plantas, paisajes y cosas llegan a tener una importancia similar a la del hombre.
  
• La sordidez de la historia, de los personajes y de los lugares donde transcurre la acción.
• La climatología adversa, constantes "las insufriblemente largas lluvias de otoño", que dice el repulsivo personaje del doctor en voz en off al final de la cinta.

Todavía fabricará su creador tres largometrajes más, igualmente radicales y lúgubres pero menos extensos: Armonías de Werckmeister (2000), El hombre de Londres (2007) y El caballo de Turín (2011), las tres en colaboración con su mujer Ágnes Hranitzky.

¿Y aún dicen que Pulp Fiction renovó el cine aquel año estando Exotica (Atom Egoyan), Vania en la calle 42 (Louis Malle), A través de los olivos (Abbas Kiarostami) o la pantagruélica obra maestra del autor de La condena (1988)? ¿Originalidad la de Tarantino frente a la de Tarr o pereza, comodidad y lugares comunes del crítico y del aficionado acostumbrados a un lenguaje mayoritario impuesto por una industria mayoritaria? Que conteste quien quiera, pueda o se atreva.

Un adiós recogido y emocionante

Aunque en los años setenta había entregado trabajos de la talla de Fat City (1972) y El hombre que pudo reinar (1975), la década había heredado la irregularidad de la anterior y a su vez la traspasaría a la siguiente. Sin embargo, John Huston quiso despedirse del cine y de la vida (difícil separarlos en su caso, lean su inolvidable libro de memorias A libro abierto y sabrán de qué les hablo) con la más estilizada demostración de su arte, una conmovedora adaptación escrita por su hijo Tony del relato de James Joyce Los muertos titulada en España como el libro que lo albergaba, Dublineses (1987).

A punto de morir (tuvo que rodar la película en silla de ruedas), Huston dirige con una sencillez deslumbrante una obra de cámara rodada prácticamente en un solo escenario y de solo ochenta minutos de duración. La reunión un 6 de enero de principios del siglo XX en una casa de Dublín de varias personalidades de la ciudad en una fiesta tradicional es contada por su autor con una puesta en escena diáfana, preocupada por informar con claridad de los hechos y de la relaciones que ahí se establecen pero extendiendo, al mismo tiempo y sin entrar en contradicción, el misterio de la existencia humana. Todo (y nada) se sabe; nada (y todo) se oculta. Asistimos a reencuentros, conversaciones, canciones, discusiones, cenas y demás convenciones relacionadas con los eventos sociales. Lo que subyace bajo estas convenciones va a esperar a los últimos minutos del largometraje, sin que ello suponga una explicación o una respuesta.

Gretta Conroy (Angelica Huston, la otra hija del director), la mujer del sobrino de una de las mujeres que ofrece la fiesta, y ya en su habitación un vez acabada ésta, cuenta a su marido la triste historia de un amor de juventud que uno de los invitados le ha recordado al cantar al final de la velada The Lass Of Aughrim. La reflexión existencial que encierran sus palabras, el rostro del marido mirando por la ventana, su voz en off y unas imágenes de paisajes irlandeses —sin mayor artificio— saturan el film de emoción hasta quitar el aliento al espectador sensible. Las máscaras caen, la ficción comunitaria y la ficción artística se desvanecen, la vida —una vida— es un soplo en la inmensidad de la historia y del universo. Termina Dublineses, termina la poesía de sus fotogramas, termina el tiempo de su director. Termina todo y todo vuelve a empezar. Simplemente eso… o no.

 

El calor y la turbiedad

 

Coguionista de El imperio contrataca (Irving Kershner, 1980) y En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981), dos de los grandes éxitos del cine de la década, Lawrence Kasdan debuta como director también en 1981 con una muy notable revisión del clásico del cine negro de Billy Wilder y 1944 Perdición. Apoyándose en un guion de factura propia e impecable estructura, Kasdan pone en escena con una cámara sobria que añade matices en cada plano —creatividad elegante que trabaja para el relato con humildad pero latente— una historia de crimen, pasión y erotismo en la que los cuerpos de William Hurt y Katkleen Turner son tan importantes como sus actuaciones. Presencias sexuales que depredan la pantalla y de las que se aprovecha el autor de El turista accidental (1988) para construir un mundo inmoral de mujeres fatales, hombres utilizados, dinero e intereses personales. No se trata aquí de ser bueno o malo —dicotomía estúpida donde las haya pero básica en nuestra realidad judeocristiana—, sino de ser más hábil o más inteligente. En un entorno caluroso del estado de Florida, la constante temperatura tórrida acentúa la turbiedad de lo narrado: no hay escape del calor, no hay escape de la perversidad. Por mucho que escuchemos la palabra amor o pueda parecer que hay sentimientos reales, nada de eso se desprende de las imágenes de Lawrence Kasdan, quien asimila la inquietud y la negrura de los modelos fílmicos de los años cuarenta y cincuenta —los definitivos del género—, adaptándolas a su época y otorgándoles su mirada. El inicio de una carrera que dará cintas muy interesantes, demostrando que el talento desarrollado en Fuego en el cuerpo no era casualidad.