A la par de Rubber Soul los Beatles publicaban a finales de 1965 un single de doble cara A con dos canciones totalmente diferentes pero dignas de haber pertenecido a tan mayestático elepé. We Can Work It Out, de la mano de Paul McCartney, todavía remite al universo pop tradicional y primigenio de los Fab Four gracias a su fabulosa melodía y los estupendos arreglos del armonio que toca John Lennon. Day Tripper, sin embargo, llama al futuro como lo hace Drive My Car en Rubber Soul, si bien sea Lennon y no McCartney quien cante y fabrique su mítico riff. No es que el beat haya desparecido del todo, es el sonido que se endurece y la psicodelia que pugna por existir. Sea como fuere, un tema espléndido que conocerá versiones de cientos de artistas, una de las más eléctricas y logradas, sin duda, la de la Jimi Hendrix Experience. We Can Work It Out, Day Tripper, sencillo imprescindible de un grupo, los Beatles, que, habiendo escrito la historia de la música pop en la primera mitad de la década de 1960, se disponía a reinventarla en la segunda.
Las cosas eran así en los sesenta. Publicabas un disco y ya tenías a la discográfica encima recordándote que había que grabar otro, no digamos si el anterior había sido un éxito. Lo bueno es que muchos de los grupos y solistas que andaban en dicha dinámica estaban en un momento creativo álgido, amparados, además, por la magia de una época y la juventud de una música —el rock and roll— que entregaba a la sazón lo mejor de su patrimonio exprimiendo todo su potencial. No puede extrañarnos, pues, que menos de siete meses después de que el inconmensurable Are You Experienced viera la luz, y sin salirnos del año 1967, la Jimi Hendrix Experience pusiera a la venta un elepé tan bello, subyugante y misterioso como Axis: Bold As Love.
La portada y la apertura de EXP no solo son ácido sino que hacen apología del mismo. Up From The Skies se mueve entre el pop psicodélico y el jazz antes de que Jimi Hendrix, Mitch Mitchell y Noel Redding exhiban músculo rocker en la mítica Spanish Castle Magic. Funk, soul y R&B sacan pecho en la marchosa Wait Until Tomorrow. Ain`t No Telling es una potente miniatura de funk rock que precede a esa inmortal balada llamada Little Wing, cuyos dos minutos y medio de emoción extrema se hacen cortos. Tres más tiene If Six Was Nine, el único corte que se va por encima de los cinco minutos (incluidas las pisadas finales de Redding, Gary Leeds y Graham Nash) prefigurando Voodoo Child (Slight Return) —hard rock + psicodelia— aun con menor virulencia e impacto. You've Got Me Floating tiene una dureza y una musicalidad que la acerca a Spanish Castle Magic. La misma delicadeza mostrada en Little Wing la muestra el trío en Castles Mades Of Sand, que nos sirve para recordar que Hendrix era un gran compositor además de rompedor guitarrista. She's So Fine, escrita y cantada por Noel Redding, tiene un aire a Cream que la diferencia del resto de canciones, todas creadas por Jimi Hendrix. One Rainy Wish pasa de la placidez bucólica al rock and roll agresivo, de la duermevela a la pesadilla sin despeinarse. Rock intenso y conciso es lo que hallamos en Little Miss Lover, preludio de Bold As Love o la conclusión del álbum con un tema magnífico a emparentar con Burning Of The Midnight Lamp.
Que nadie espere que vaya a cerrar este texto sin hablar de la capacidad instrumental del grupo, de la extraordinaria manera en que las seis cuerdas de Hendrix, las cuatro de Redding y los tambores, timbales y platos de Mitchell hacen crecer el material que ponen en escena. Sin negar las dotes compositivas del líder de la Experience, como hemos reivindicado en el párrafo anterior, es la manera de tocar las canciones —técnica y emocionalmente sublime—, la original forma de entender la música rock, lo que en última instancia caracteriza a una de las bandas más geniales de todos los tiempos. Axis: Bold As Love, su segundo paso en el estudio, lo confirmaba; el tercero —Electric Ladyland— y sus directos serán la prueba definitiva.
De Australia salían hace treinta años dos de los discos más viscerales que un servidor haya jamás escuchado: el Negative Waves de Bored! y el Go The Hack de los Cosmic Psychos. Pero me dirán con razón: ¿de qué sirve la víscera si no va acompañada de buenas y articuladas canciones cuya puesta en escena sea la adecuada? Y les responderé: problema resuelto, composiciones sencillas e inmediatas interpretadas con un salvajismo que no se olvida de la técnica. De Bored! y su obra maestra ya hemos hablado en este espacio, así que centrémonos en los Psychos.
Creada en Melbourne en 1982, la banda ya cuenta con un epé, un álbum y mucha experiencia en directo cuando publica su segundo elepé en 1989. Estudiosos de los casquillos de la metralla eléctrica disparada por Motörhead, Stooges, Ramones, Black Flag, Rose Tattoo y otros de similares pelajes radioactivos, el punk aparentemente tosco de los Cosmic Psychos construye melodías simples y perfectas que son entregadas por sus integrantes como recién salidas de un caldero hirviendo cuyo guiso falocrático y macarra tendrá cierto influjo sobre el grunge, no en vano Sub Pop daba salida al trabajo en los Estados Unidos.
Rock and roll underground y metalizado, el de Lost Cause (quizá el mejor tema del trío) abre Go The Hack expeditivo y feroz, adecuando a la parquedad de las notas y la contundencia del sonido la economía de una letra abrasivamente procaz.
"Mira esa cara
Mira esos ojos
Mira esas piernas
Mira esos muslos
Ella es una causa perdida
Ella es una causa perdida, perdida",
canta Dr. Knighty mientras su bajo, la guitarra de Peter Jones y la batería de Bill Walsh tocan riffs y ritmos pétreos que solo son rotos cuando las seis cuerdas de Jones pasan de rítmicas a solistas. Son sus soberbias intervenciones atado al wah-wah de la escuela de Ron Asheton las que alejan al grupo de la etiqueta punk a secas, igual que sus paisanos los Hard-Ons, por ejemplo, quienes a la sazón editan el colosal Love Is A Battlefield Of Wounded Hearts. Hasta que Go The Hack (con especial protagonismo de Peter Jones, por cierto) echa el cierre al plástico al que ha dado nombre se ha sucedido media hora de música descomunal y extremadamente coherente a la que no se puede poner pero alguno, pues el que sea tan poco conocida no es uno. Absténganse, por supuesto, quienes busquen paz, pop y romanticismo. Y quienes todavía no sepan qué es el rock y lo busquen en las bandas o surcos erróneos.
He de reconocer que mi fanatismo y obsesión por el John Coltrane de los años sesenta, y en especial el que en los tres últimos de su vida radicaliza su discurso artístico en lucha contra la muerte, me ha hecho tener bastante apartadas —que no desconocer— sus grabaciones de la década anterior. Si a ello unimos que es entonces cuando colabora con Thelonious Monk y Miles Davis, colaboración que desembocará nada más y nada menos que en Kind Of Blue, resulta comprensible dicho y parcial olvido de su periplo en solitario. Sin embargo, el único álbum que el autor de Giant Steps registra para el mítico sello Blue Note, el 15 de septiembre de 1957, pugna porque la comprensión devenga insensatez. Así es. Blue Train sigue luciendo tanto tiempo después como una soberbia galleta de hard bop cuyos bellísimos solos rezuman elegancia y clase en cada una de sus notas.
El tema que abre y titula el trabajo establece sin cortapisas lo que los cuatro siguientes cortes nos van a continuar ofertando: una exposición del motivo principal seguida de improvisaciones, con orden más o menos similar, de Trane (saxo tenor), Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Kenny Drew (piano) y Paul Chambers (contrabajo), y la batería de Philly Joe Jones sirviendo de infatigable apoyo (su individualidad se verá satisfecha en dos de las tres composiciones de la segunda cara). El Coltrane que aquí escuchamos está todavía motivado por la dinámica del bebop, buscando un estilo propio, lo que no significa que sus intervenciones denoten inseguridades, deslices o flojera; son todas magníficas, llenas de swing y brío, si bien mucho más cercanas a Charlie Parker, Sonny Stitt o Sonny Rollins que al músico que en Expression, Om o Stellar Regions destruirá barreras o convenciones situándose —cual demiurgo dominador e inalcanzable— por encima incluso del sonido. Es, digámoslo, un Trane más convencional si tomamos la totalidad de su carrera y en especial, como hemos apuntado, la frontera cruzada a partir de A Love Supreme. Pero en 1957 —hagamos justicia y contextualicemos— es un músico ya técnicamente avanzado y de sensibilidad enorme. Los vientos de unos jóvenes Morgan y Fuller responden espléndidos a los solos del líder del sexteto, corroborando y apuntalando el proceder estético impreso en los surcos, y la base rítmica no deja de ser colchón exacto por atreverse con figuras que no distraen la continuidad y agradan al oído.
Blue Train es, por encima de las consideraciones que hemos hecho, un gran y clásico disco de jazz, hecho en época en que el género era un auténtico terremoto del que nacería el jazz modal, el free e infinitas variaciones que culminarán en las estridencias coltranianas y en el extremismo eléctrico de Davis. Aunque eso sea otra historia que no debe impedirnos disfrutar de la sobresaliente musicalidad del elepé del que hoy hemos hablado.
"Durante años hemos creído que los límites de la genialidad de Paco de Lucía se habían reunido todos en Siroco. No era verdad. En Luzia la musica es más profunda, más expresiva y más flamenca que en aquella grabación memorable", dice Félix Grande en las notas que acompañaban en 1998 la edición de Luzia. Y no creo que exagere. El Paco de Lucía que recuerda (e incluso canta) a su madre y a Camarón de la Isla es un músico de cincuenta años calmado y maduro que lleva su arte guitarrero al máximo de los niveles. No es empero sencillo afirmar que Luzia es la obra maestra del artista de Algeciras; alguien que ha grabado discos como Fuente y caudal, Siroco o Zyryab y ha sido colaborador esencial de la primera etapa de Camarón —la mejor música popular registrada en España en la segunda mitad del siglo XX— tiene muy difícil superarse. Sin embargo, los dos golpes que Antonio Carmona da al cajón para que el álbum y Río de la miel echen a andar —al igual que Bobby Gregg tocando la caja de su batería y abriendo Like A Rolling Stone, Highway 61 Revisited y un mundo entero de posibilidades e influencias futuras— son el preludio mágico de tres cuartos de hora de poesía sonora repartidos en ocho temas que visitan siete palos flamencos diferentes, pues el de la bulería repite. Los acordes, ligados y armonías de la guitarra de Paco de Lucía —con puntuales colaboraciones de nombres de la talla de Tino di Geraldo o Carlos Benavent— son belleza en estado puro, allí donde la técnica vive al servicio de la emoción sin avergonzarse de poseerla e incluo lucirla. Como en Kind Of Blue o Rubber Soul, hay en Luzia un equilibrio exacto entre fondo y forma, entre ansiedad y sosiego: la ansiedad por encontrar, el sosiego de saber que nunca acaba el viaje como se había previsto, que hace del disco un milagro creativo. Que este milagro culmine, además, homenajeando y celebrando al cantaor por antonomasia y amigo de Paco de Lucía lo hace aún más hermoso. Preciosa rondeña, la de Camarón acaba con el autor de Entre dos aguas cantando (sin ser su fuerte):
"Con lo mucho que yo lo quería
se fue de mi vera
se fue para siempre
pa toíta la vida".
Dos genios andaluces y universales unidos en un adiós postergado que, dotado de una categoría estética y humana infinita, cerraba Luzia, la madre, la fraternidad y el arte vistos desde el flamenco y hechos flamenco.
Pocos seres tan viles como El teniente corrupto soberbiamente encarnado por Harvey Keitel en la película dirigida en 1992 por Abel Ferrara. Adicto a las drogas, el juego y el sexo, el teniente sin nombre es un tipo despreciable ajeno a su profesión y centrado en sus vicios y sus más bajos instintos. Ferrara lo retrata sin conmiseración alguna, pero tampoco su figura es ensalzada. El grano logrado por la emulsión fotográfica, aliado con una planificación seca y poco invasiva, potencia el ambiente sórdido en el que se mueve el policía (camellos, putas, violadores, drogadictos…) y las escenas escabrosas de las que es protagonista. La miseria humana desfila sobria ante nuestros ojos, hija de una normalidad espeluznante que si no arrastra a quienes la viven a las cloacas es porque ya están en ellas. Que el teniente busque redimir su conciencia de antiguo católico gracias a una monja que ha sido vejada por dos hombres puede ser un hecho discutible, pero nada mejora o soluciona. La cámara de Ferrara sigue igual de impertérrita para mostrar que al infierno le es indiferente la vida o la muerte.
Considerada su mejor obra (desde luego es superior a las otras cuatro películas que yo he visto de él, todas posteriores y de la misma década: Body Snatchers, The Addiction, The Funeral, The Blackout), la cinta de Ferrara debe su categoría, por encima de su notable puesta en escena, a la actuación de Harvey Keitel (o el nihilismo hecho carne), quien se consolidará como uno de los grandes intérpretes de su generación tres años más tarde, al trabajar para Wayne Wanng y Theo Angelopoulos, respectivamente, en la brillante Smoke y en la extraordinaria La mirada de Ulises. El único defecto que achacar a El teniente corrupto sería todo lo relacionado con la agresión sexual sufrida por la religiosa y el acto de redención a ella vinculada. No es que no encaje en la trama o no me cuadre con el carácter del policía (no soy ni quiero ser psicólogo), sino que no me convence la manera en la que es mostrado. Las imágenes de la violación, el interrogatorio a la monja o el arrepentimiento de nuestro hombre en la iglesia tienen un aire de irrealidad —buscado ex profeso con toda seguridad— que no encajan con el tono sucio, callejero y realista del resto del largometraje; merma ésta que hace que no hablemos de una obra maestra, sino de un trabajo muy bueno de un director que, aquí por lo menos, no deja indiferente al espectador. Dureza, dureza y más dureza.
Si las comparaciones son odiosas, en el caso de Led Zeppelin, además, son osadas y peligrosas. Ni una sola de las bandas que ha crecido sobre su influjo (y las hay a patadas) puede igualar un currículum discográfico como el que dejó el cuarteto inglés y una destreza en el escenario que es casi sobrehumana. Led Zeppelin abrió caminos e iluminó líneas de trabajo, pero la originalidad de su propuesta (aun chupando sin pudor de determinadas fuentes), la variedad de su obra, su formalización definitiva y su prurito de grabar y publicar lo estrictamente necesario hizo del grupo cota inaccesible para epígonos de todo tipo.
Physical Graffiti (1975) es su sexto, doble y pantagruélico elepé, último plástico imprescindible de los cuatro magníficos —Page, Plant, Jones, Bonham—, que se vacían creativamente para ofrecer un caleidoscopio de hermosura eterna que deja muy claro que las etiquetas o categorizaciones son incapaces de atrapar o describir la ambición enorme de los autores de Houses Of The Holy. Es precisamente la senda de este trabajo la que se sigue aquí y, de hecho, la canción que le iba a dar título —hard funk de alta alcurnia que suena a híbrido de Dancing Days y The Ocean pero que fue descartado— se incluye en el primero de los plásticos antes de que otro tema lleno de funk, el espectacular Trampled Underfoot, se yuxtaponga. Ha empezado el álbum ardiendo con Custard Pie, de fulminantes guitarras rítmica y solista de Jimmy Page y con el teclado de John Paul Jones sonando desde el principio. También iba a aparecer en Houses Of The Holy la espléndida y emocionante The Rover, que antecede a los monumentales once minutos de blues pesado y progresivo de In My Time Of Dying. Mastodóntica, descomunal, la pieza muestra al Zeppelin más extremo, el que no pierde inmediatez o potencia (impresionante al respecto la batería de John Bonham) a pesar de la duración de un corte en el que Robert Plant nos habla de a quien ha llegado el "momento de morir". Es entonces cuando llegan las dos canciones anteriormente descritas (Houses Of The Holy y Trampled Underfoot), tras las cuales —exótica, majestuosa e hipnótica— entra Kashmir. Y entra la polémica. Su duración, su cadencia, su melodía, su orquestación y su sonido hacen de ella, para unos, sinfonismo petulante que nada tiene que ver con el rock and roll y sus (supuestas) intenciones o, para otros (entre los que me incluyo), magnífica suite cantada cuyo riff ha sido más de una y dos veces calcado.
El segundo de los discos abre ahondando en las premisas establecidas por Kashmir. In The Light es también una canción larga (especialmente extensa es su introducción) cuyo rock progresivo de aromas asiáticos tiene como protagonista sonoro a los teclados y sintetizadores de Jones, compositor principal del corte. Salida de las sesiones de Led Zeppelin III, Bron-Yr-Aur es una miniatura acústica que juega al contraste. Down By The Seaside es una maravilla folk rock (atención a la digresión que introduce a medio camino) que se remonta a la grabación del cuarto plástico del dirigible y bebe claramente de las aguas de Neil Young. Las brumas de la nostalgia envuelven Ten Years Gone desde su título hasta la última de sus notas, y uno no puede dejar de sentirse ciertamente sobrecogido mientras la escucha. Night Flight y Boogie With Stu, la segunda con el gran Ian Stewart al piano, vienen también de los días en que se gestaba Led Zeppelin IV, composiciones algo menores pero llenas de encanto y groove. Entremedias —que no se nos olvide— se ha colado un zarpazo hard en la línea de Inmigrant Song, The Wanton Song. Entre el folk, el honky tonk y el boogie-woogie se mueve Black Country Woman, que en un principio debería haber pertenecido a Houses Of The Holy. Sick Again echa imponente el cierre a la hora y veintidós minutos de Physical Graffiti, un trabajo genial que no se resiente de mezlar descartes de elepés pretéritos con registros producidos ex profeso para formar parte del mismo. Solo falta citar la portada troquelada de Peter Corriston para completar la visión del homérico esfuerzo hecho por Led Zeppelin. Como Odiseo, llegaban sus miembros a su Ítaca particular, en la que Penélope les esperaba en forma de composiciones, armonías e interpretaciones guardadas solo para ellos.
Rockabilly, kraut, high energy, electrónica, punk y psicodelia —los Stooges y la Velvet como ejes vertebradores—, el debut de Suicide en 1977, tras siete años de existencia, tiene algo de todo lo dicho, pero emerge de las miasmas neoyorquinas como pieza única, genuina que se sirve de sus antecedentes para eyacular su visión retorcida y extrema de lo que conocemos como rock and roll. No hay guitarras, bajo ni batería en el minimalismo radical que enarbolan Alan Vega y Martin Rev; la voz del primero y los teclados y la caja de ritmos del segundo modifican y menguan los instrumentos tradicionales de las bandas de rock en busca de un sonido de vanguardia que no pierda la inmediatez y sencillez de la música del diablo primigenia… al menos en la primera mitad del elepé. Las cinco primeras canciones, más breves, pueden encajar en esta descripción (aunque Girl anuncie parcialmente la bifurcación). Sin embargo, las dos últimas vomitan un art rock desasosegante que durante los diez minutos largos de Frankie Teardrop se convierte en cumbre aterradora de Suicide al narrar la historia de quien pierde el trabajo, mata a su mujer y a su hijo y se suicida. Los tremendos alaridos de Vega, puntuales pero esenciales y definitorios, la instrumentación obsesiva y repetitiva de Rev (que no excluye algún y espléndido garabato atonal) y los hechos descritos —tan sucintos como exactos— sumergen al oyente en EL HORROR, pieza profundamente acongojante que te machaca sin remilgo alguno. Suicidio es, en inglés, el nombre del grupo y aquí queda claro por qué. No llega a la mitad de duración la desmitificación irónica pero simplista del Che Guevara (burguesa, que diría el propio Che) con la que concluye Suicide, si bien creativamente es impecable, suerte de réquiem que completa coherentemente un cuadro de poco más de media hora en el que no desencaja ni la icónica portada de Timothy Jackson. Cierro comparando Che con la defensa del revolucionario argentino que hizo Charlie Haden —justo cuando Alan Vega y Martin Rev daban vida a su dúo— en su magistral Liberation Music Orchestra, ejemplo de cómo desde posicionamientos ideológicos antagónicos se pueden defender propuestas musicales igual de tajantes y atractivas.
Solo habían pasado cinco días desde la segunda y última sesión de grabación de Milestones cuando Cannonball Adderley y Miles Davis —el 9 de marzo de 1958— se plantaban en el estudio de Rudy Van Gelder para registrar —en compañía diferente y en forma de quinteto— otro disco colosal a cuyas excelencias el tiempo no ha tosido un ápice. Si bien las interpretaciones de los cinco temas que contiene el elepé son espléndidas es imposible no caer de rodillas antes los once minutos que lo abren, o la impresionante musicalidad de una versión de Autumn Leaves superior incluso (¡ahí es nada!) a la que Bill Evans, Scott LaFaro y Paul Motian grabarían para el inmortal Portrait In Jazz del pianista. Hard bop que apunta a jazz modal o jazz modal que crece sobre el hard bop, el de Autumn Leaves se cree eterno gracias a los solos de Adderley (saxo alto) y Hank Jones (piano), pero es la trompeta de Davis la que hace de la melancolía arrobo sonoro, éxtasis introspectivo que lidera una ejecución pausada y extraordinariamente hermosa. Ante semejante construcción armónica, las fenomenales improvisaciones que dan carta de naturaleza jazzística a Love For Sale, Somethin' Else, One For Daddy-O y Dancing In The Dark —el resto de la cosecha— pueden parecer cosa menor o más convencional, dislate nacido del cotejo que las sucesivas intervenciones de nuestros solistas, apoyadas siempre en una base rítmica deliciosa y exacta, la de los maestros Sam Jones y Art Blakey, desmienten constantemente. Las de un álbum que es una continua llamada al buen gusto hecha por sus protagonistas. Escúchenlo tras tres referentes históricos como (volamos muy alto) Brilliant Corners, The Blues And The Abstract Truth y Speak No Evil, y verán cómo Somethin' Else está hecho de los mismos materiales preciosos. Y no solo porque Miles Davis estuviera ahí.
