Trash, Personality Crisis

Si en la anterior entrada hablábamos de un single colosal compuesto por dos canciones extraídas del mismo elepé de los Beach Boys —Pet Sounds—, hoy planteamos un caso idéntico, pues el sencillo sobre el que vamos a tratar contiene dos cortes del esencial debut de los New York Dolls de 1973. Trash es una delicia en la que el high energy y el glam rock conviven con el surf y el pop de los sesenta (el de los grupos femeninos), mientras que Personality Crisis anticipa por igual el punk que rememora el rock and roll fundacional de Little Richard (por supuesto que los maravillosos pianos que tocan Sylvain Sylvain y Todd Rundgren me llevan al genio de Macon). Aquí no hay caras A y B posibles, son los Dolls en su máximo esplendor en una galleta sencillamente perfecta a la que el tiempo no ha conseguido erosionar.

 

Wouldn't It Be Nice, God Only Knows

Siendo Pet Sounds un álbum perfecto (¿alguien lo duda?), un single que contenga dos canciones del mismo no puede ser sino extraordinario. El amor vinculado a la juventud se convierte en un himno colosal y emocionante llamado Wouldn't It Be Nice, desaforada celebración de las relaciones sentimentales que explota en su estribillo pero que goza de diferentes intensidades y desarrollos musicales. God Only Knows no disimula su naturaleza vanguardista de pop barroco de cámara, cuyos arreglos, matices sonoros y compleja partitura situaban al grupo de Brian Wilson en una dimensión única aun incidiendo en el tema universal que representa Cupido. Un sencillo, en definitiva, con iguales (pocos), pero sin superiores. Y de 1966, que se me olvidaba.

NOTA: Esta breve entrada está dedicada a mi querida amiga Raquel Cordonié, admiradora eterna de estas dos composiciones y de Pet Sounds.

Rough And Rowdy Ways

 

 

El hombre contradictorio, el de diferentes estados de ánimo, el que contiene multitudes… Ese hombre que se describe en I Countain Multitudes es el Bob Dylan poliédrico e insondable de toda la vida. La emocionante y relajada austeridad folk con la que el autor de Desire ha abierto Rough And Rowdy Ways (2020) —austeridad por la que se pasean Edgar Allan Poe, Ana Frank, Indiana Jones, los Stones, William Blake, Beethoven y Chopin— es contradicha por los seis minutos de aplastante blues eléctrico que responden al nombre de False Prophet. La calma y el folk vuelven en My Own Version Of You y I've Made Up My Mind To Give Myself To You, extensas y exquisitas piezas de música pop de cámara, la sencillez y el recogimiento de un maestro en su vejez que absorbe de todos los lados para ofrecer algo único y radicalmente personal. Black Rider no se sale de dicha tónica, pero sí que se escora hacia la balada en su bellísimo discurrir. Goodbye Jimmy Reed y Crossing The Rubicon traen el blues a escena por segunda y tercera ocasión, aunque entre ambas se haya colado otra pieza de delicada factura como Mother Of Muses. Los cerca de diez minutos de Key West (Philosopher Pirate), en cuyo sonido es clave el acordeón de Donnie Herron, proponen un folk progresivo y crepuscular que nos prepara para el apabullante cierre del álbum. Así es. Murder Most Foul edifica sus extraordinarios diecisiete minutos —la canción más larga registrada por Dylan— sobre el asesinato de Kennedy, pero va mucho más allá. Sus múltiples referencias e infinitas alusiones políticas, sociales, artísticas y culturales son expuestas sobre un colchón sonoro hecho de violín, piano y batería, y la suma de todo ello da con una obra maestra difícil de abarcar cuya sensibilidad derriba al oyente y vuelve a situar a su creador en el puesto más alto de la música rock. O lo que sea que dejaran grabado —las etiquetas aquí son casi lacónicas sustituciones de lo inefable— Bob Dylan y sus acompañantes para la eternidad en Rough And Rowdy Ways.

 

 

 

 

Failure

Fracaso o quiebra en su traducción castellana, Failure (1988) no es lo uno ni la otra, sino el notable primer elepé de los Posies, o, mejor dicho, la primera casete. En efecto. No llega ninguno a los veinte años cuando —inocencia y descaro mediante— Jon Auer y Ken Stringfellow graban y autoeditan su debut, del que no solo componen sus doce temas sino en el que también tocan todos los instrumentos y producen. Obviamente, este prurito descaradamente amateur no tendrá continuación en sus siguientes trabajos, sin que ello signifique que Dear 23 o Frosting On The Beater nos hablen de un grupo diferente, pues la búsqueda de la melodía pop perfecta para la canción redonda seguirá siendo el santo y seña de la banda de Bellingham.

Puede deducirse de lo dicho que Failure tiene un encanto especial, el vinculado a la adolescencia, a la inmediatez, a los primeros amores y a los primeros desengaños. Desde Blind Eyes Open hasta What Little Remains se respira frescura y honestidad, lo cotidiano y lo eterno dándose la mano en canciones realmente bien estructuradas e interpretadas a pesar de las limitaciones de la edad y la experiencia. En muchos momentos la emoción se desborda, igual que la existencia debía desbordar a Auer y Stringfellow, personas sensibles que vuelcan sus experiencias, dudas, miedos y vivencias en general en píldoras sonoras de tres o cuatro minutos. Composiciones que traen el pop de los años sesenta a los ochenta, sin olvidar lo que ha ido sucediendo en su terreno durante la década en la que debutan.

PopLlama editará el disco en CD y vinilo (y casete de nuevo) en 1989 y ampliará su distribución y conocimiento. No será Failure la obra más redonda de sus autores, pero desprende una magia única, la de la vida a flor de piel y la primera juventud. Si queremos retomar las sensaciones perdidas de aquel tiempo, que diría Proust, ahí está esperándonos. Aunque ya hayamos superado los cincuenta largamente. 

 

Spiritual Unity

La historia de la grabación del colosal Spiritual Unity de Albert Ayler —su A Love Supreme antes de A Love Supreme— es famosa por su precariedad y por el error del ingeniero de sonido, que registró en mono una sesión que debía haber sido en estéreo. Sin embargo, y a pesar de la desazón coyuntural de Bernard Stollman —fundador de ESP-Disk, sello que prácticamente arrancaba aquí su trayectoria en defensa de la extensión de la vanguardia—, la escasa media hora salida del estudio neoyorquino el 10 de julio de 1964 sigue desafiando al oyente sesenta años después de su parto. Y lo hace, no por una complejidad sinfónica hecha de docenas de instrumentos de diferentes familias que ejecutan una partitura intrincada, sino por los sonidos improvisados por un saxofonista (Ayler), un contrabajista (Gary Peacock) y un baterista (Sunny Murray) entregados al free jazz más abstracto y elaborado partiendo de ideas musicales muy sencillas. Al igual que otros maestros del saxo que apostaron por la música más extrema en los años sesenta (Ornette Coleman y John Coltrane, para ser tajantes), Ayler está interesado en el sonido por encima de las melodías (sin que éstas desaparezcan o se soslayen, ojo), tradición que parte del bebop como ensanchamiento de la tradición negra y popular al añadir sin miedo ni excesivo respeto (admiración, sí; sometimiento, no) secuencias y estructuras del atonalismo culto y demás y similares (al menos en el espíritu) vanguardias blancas y europeas. No por ello, de todos modos, pierde el hiriente instrumento de Ayler su primitivo aullido heredero del blues; tanto él como Peacock y Murray se expresan con una pureza inigualable en un lenguaje que es el de la calle y del gueto, aunque su formalización devenga una suma de detalles constantes —ese repentino ataque del saxo, esos platos que se apropian unos segundos de la función, esos dedos de Peacock recorriendo el mástil o tocándolo con el arco— que lo hacen profundamente sofisticado. Escuchado en 2024, y sin cebarnos en la dejadez del ingeniero, como afirma Martin Schray, "los tres instrumentos están increíblemente bien equilibrados, los tres músicos disfrutaban del gran ambiente, y el resultado es que el sonido en mono es —incluso hoy— inusualmente tenso y fresco". Tres instrumentos, tres músicos, cuatro temas y un elepé sin concesiones —Spiritual Unity— que por mucho que escuche no termino de agotar ni deja de sugerirme cosas nuevas.

Café Atlantico

Si de morna y Cabo Verde hablamos, el nombre de Cesária Évora ha de saltar obligatoriamente a la palestra. Conocida a principios de los años noventa por el excelente y exitoso Miss Perfumado, artísticamente alcanza su cumbre con el exuberante y prolijo Café Atlantico (1999), casi un hora de música grabada en Francia (país en el que entonces reside) a la que se suman un montón de instrumentos registrados en Cuba y añadidos en la mezcla definitiva. El resultado es un sonido concurrido, rebosante que asoma desde la inicial Flôr Di Nha Esperança, donde la voz reinante de Évora nos canta que "Esta morna / es el sueño de mi esperanza", alusión al género musical caboverdiano, que en este disco convive con la samba, el son o el fado en un caudal melódico y orquestal imparable. La belleza de las canciones y sus magníficos arreglos (guitarras, pianos, percusiones, vientos, cuerdas… la variedad es enorme y da gusto solazarse en ella) no oculta (ni lo persigue) el protagonismo de una Cesária Évora que, a la sazón acercándose a los sesenta, está en plenitud de facultades. Sus cuerdas vocales, expandiéndose o recogiéndose, transmiten la experiencia del adulto camino a la vejez al igual que el dolor y el amor de sus ancestros. Ya sean los mayoritarios medios tiempos, algún tema bailable o festivo (Carnaval De São Vicente), la evocadora balada Roma Criola (que Randy Newman aplaudiría sin duda) o el vals en castellano María Elena, la sensación global es la de una música de cámara que parece sinfónica sin pretenderlo, pues la inmediatez de lo popular va unida al arte de Évora. Pero la calidad y cantidad de sus acompañantes eleva su voz y las canciones a un estadio superior y hace de Café Atlantico un artefacto perfectamente acabado y de cierto barroquismo que se puede disfrutar sin mayores pretensiones o puede ser objeto de mayor análisis debido a sus complejidades y muchos matices. Que cada cual elija mientras hacemos que el álbum suene una vez más para sumergirnos en ellos.