Live At The Hollywood Palladium, December 15, 1988

Publicado tres años después de su grabación, Live At The Hollywood Palladium, December 15, 1988 recoge un concierto de presentación del por aquel entonces reciente y notable debut en solitario del gran Keith Richards, Talk Is Cheap. Acompañado de Waddy Wachtel, Steve Jordan, Charley Drayton, Ivan Neville, Sarah Dasy y Bobby Keys —los X-Pensive Winos—, Richards saca a pasear la mayor parte de temas de su primer elepé, dos canciones de los Stones (Happy y Connection) y dos que versionaban sus satánicas majestades (Too Rude y Time Is On My Side) en un ambiente relajado y feliz. Estamos ante un estupendo recital de rock and roll cargado de feeling y amor por la música del diablo, la sabiduría acumulada y no acartonada que se comparte con un público entregado. Y demuestra, por si alguien lo duda, que la pieza más importante de los autores de Sticky Fingers es quien lidera esta grabación con su voz y su guitarra. En vivo, en Hollywood y con una banda magnífica cubriéndole.

 

Islands

El folk pastoral, el rock progresivo y el free jazz en Formentera Lady. El free, el progresivo e incluso la música incidental de Sailor's Tale. La calma pop compartiendo protagonismo con el free jazz más salvaje en The Letters. El blues lo-fi que el saxo de Mel Collins inclina hacia el jazz coltraniano y la guitarra de Robert Fripp hacía el hard rock, si bien Ladies Of The Road huele a su vez a los Beatles de Abbey Road por los cuatro costados. La música de cámara de Prelude: Song Of The Gulls (una preciosidad, oigan) en la que el oboe de Robin Miller guía al resto de instrumentos orquestales. Y, para terminar, la paz de Islands, que también podríamos definir como música de cámara animada por el folk pastoral que abría este texto dedicado al cuarto disco de King Crimson, publicado a finales de 1971, titulado Islands y un mundo en sí mismo; al igual que cualquiera de los elepés de una banda en la que cambiaban las formaciones —Fripp como nexo único— y las maneras pero que nunca perdía un ápice de calidad. Y, sí, el tema oculto (que no es sino una orquesta afinando sus instrumentos distendidamente), la portada cósmica (la nebulosa Trífida en la constelación de Sagitario sin nombre alguno de referencia) y Boz Burrell aprendiendo a tocar el bajo, además de cantar, del que se encargará en Bad Company. Cierto.

 

Webern: Complete Works Opp 1-31

"Característica fundamental, ya tópica, en la música weberiana es la extrema concisión y brevedad de sus obras. (…) Pero no hay que quedarse en la mera anécdota: la brevedad extrema de esta música es fruto de su concentración sin precedentes; no es que Webern diga pocas cosas; es que las dice con tal concisión que le bastan estas reducidas dimensiones para contarnos lo que otros creadores necesitarían páginas y páginas de música."

Estas palabras de José Luis Temes extraídas de su estudio de la vida y obra de Anton Webern son perfectas para introducir este triple compacto que hoy comento, las composiciones completas de Anton Webern ejecutadas por el Juilliard String Quartet y la Orquesta Sinfónica de Londres al mando de Pierre Boulez. "La brevedad extrema" y la "concentración" del arte del creador austríaco se pueden resumir es su opus 16 —Cinco cánones sobre textos latinos— en el que ninguno de sus movimientos supera el minuto. Último de los trabajos en los que Webern se entrega a la atonalidad libre —el siguiente ya seguirá el modelo dodecafónico de Arnold Shönberg—, hay que añadir a la brevedad de sus cinco partes los instrumentos que acompañan a la soprano (clarinete y clarinete bajo) y los silencios siempre esenciales en su música. Como afirmaba Boulez, "Webern era un obseso de la pureza formal, pero con sus silencios ha llevado esa obsesión hasta un grado de tensión que la música ignoraba hasta entonces". No creo que haya un compositor de mayor pureza. Su ascetismo es radical por definición, no conoce de concesiones una desnudez que despoja y despoja hasta dar con una belleza estremecedora. El mencionado primer asalto dodecafónico y opus 17 no llega a los dos minutos y medio sumando sus tres movimientos; el 22 tiene dos de más de tres y es un cuarteto para una serie de instrumentos entre los que se halla el saxo tenor; las Tres canciones sobre textos de Hildegard Jone del 25 están por debajo de los cuatro minutos de voz y piano. Ejemplos que quizá sirvan al lector para hacerse una idea de la estética de uno de los compositores más extraordinarios de todos los tiempos.

La publicación en 1978 de "toda su obra en un álbum soberbio de CBS, auténtico hito en la interpretación de la música contemporánea", volvemos a Temes, hará de ésta la grabación definitiva si de Webern hablamos (cuatro elepés que en 1991 serán tres CDs). Gracias a Pierre Boulez podemos acercarnos de la mejor de las maneras a la sonidos de aquel hombre muerto el 15 de septiembre de 1945 por los disparos de un cocinero del ejército estadounidense tras haber sobrevivido a la Segunda Guerra Mundial. La vida puede ser triste y paradójica, pero no podrá jamás menoscabar unas composiciones que en nada envidian a las de Bach y Shubert, a quienes Anton Webern orquestó y dirigió respectivamente, como descubrirán en el regalo final que tras los treinta y un opus se nos ofrece. Remate magnífico que se suma al excelente libreto de la edición digital de la que me sirvo, que trece años después de la analógica veía la luz bajo el sello de Sony, que en 1988 había comprado CBS; una edición acorde en el continente a un contenido inmortal del que las vanguardias de la segunda mitad del siglo pasado tomarán buena nota.

 

Jump For Joy

Rinde homenaje Cannonball Adderley al musical de 1941 de Duke Ellington en esta grabación llevada a cabo el 20 y 21 de agosto de 1958, es decir, mes y medio después de haber registrado el magnífico Portrait Of Cannonball. Si en éste es un quinteto el que fabrica un hard bop sobresaliente, en Jump For Joy una orquesta de diez miembros dirigida por Bill Russo (con quien Adderley ya había colaborado) reinterpreta los temas escritos o vinculados al rey del jazz.  Son el saxofonista de Florida y el pianista Bill Evans nexo entre y uno y otro trabajo, bien diferentes ambos, por cierto. La revista de Ellington hecha por negros en un país que está punto de entrar en guerra contra alemanes, japoneses e italianos no pierde su significancia social y política diecisiete años después, pues la población afroamericana sigue siendo discriminada. Teniendo eso presente, se nos ofrece una buena ración musical en la que a un sexteto más o menos habitual (saxo alto, trompeta, piano, guitarra, contrabajo y batería) se incorporan dos violines, viola y chelo para dar un toque retro al elepé. No consiguen las cuerdas ni los arreglos de Russo —aun interesantes demasiado invasivas— situarse a la altura de las intervenciones de un Cannonball cuyas improvisaciones son los mejor de un trabajo curioso en el que podemos escuchar temas tan conocidos como I Got It Bad (And That Ain't Good) o Brown-Skin Gal (In The Calico Gown) junto con otros más oscuros del entorno de Duke Ellington. Recomendable, digamos, pero no obligatorio.

The Wall

Todos los traumas educativos, infantiles, sentimentales, etc. que abordan Roger Waters y Pink Floyd en su famosísimo y doble elepé de 1979 y el hecho de que se trate de un álbum conceptual dejan a veces en segundo lugar el cambio de orientación musical que para el grupo inglés supone The Wall. En comparación con sus dos precedentes, Wish You Were Here y Animals, disminuyen las exhibiciones instrumentales y la duración de los temas y la producción de Bob Ezrin moderniza el sonido haciendo que el pop, entendiéndose como concepto lato, gane terreno al rock progresivo. Curiosa y paradójicamente es la canción la que es potenciada en un trabajo, como se ha dicho, conceptual que huye de desarrollos mastodónticos sin renunciar a la excelencia interpretativa del cuarteto y la brillantez solista de la guitarra de David Gilmour.

Los autores de Meddle se hallan pletóricos a pesar de que las tensiones entre Waters y Gilmour les acercan al abismo. Solo así es comprensible su capacidad para introducir (Ezrin mediante) elementos funk y disco, además de un coro de niños, en la mítica Another Brick In The Wall, Part 2 —crítica feroz al sistema educativo—; manejar el folk de manera tan diferente en Mother y Goodbye Blue Sky; aplicarse al rock acerado (Young Lust, Run Like Hell); captar el dolor en dos composiciones que juegan a ser baladas (Don't Leave Me Now, Hey You); no hacer ascos al pop orquestado (Nobody Home); ofrecer una breve marcha militar titulada Bring The Boys Back Home; o, en la vuelta de tuerca final, atreverse con la opereta en The Trial justo antes de que Outside The Wall eche el cierre colocándonos fuera del muro.

Sí, he dejado para el final una de las más hermosas canciones de Pink Floyd. Comfortably Numb es una de las pocas de The Wall no escritas en solitario por Waters y la más larga del disco, y no solamente ayuda Gilmour en la composición de su fantástica melodía, sino que realiza dos solos portentosos que le dan su categoría definitiva. La misma de un elepé magistral que nos habla de muros pasados, presente y futuros, exteriores e interiores, el muro de Berlín, el de Palestina, el de Trump y el que a cada uno de nosotros nos bloquea e indispone. Una pared hecha de tiempo, materia y misterio. Hecha de miedo, afrentas e indecisiones convertidos aquí —el bagaje emocional de Roger Waters y la pericia artística de su banda— en letras y notas musicales de la mayor variedad y belleza.

 

Here's Fifty Bucks

Noruegos, españoles, neerlandeses, estadounidenses, suecos, alemanes y australianos: de estas siete nacionalidades (si no me dejo alguna en el camino) son los diecinueve grupos que el sello de los Países Bajos Rocketdog Records reunía en 2004. Here's Fifty Bucks parece planeado con la intención de dar un martillazo sonoro al oyente, pues del primero al último de los temas la distorsión y la agresividad mandan sin ningún tipo de contemplación o máscara pop. Entre los Gluecifer de God's Chosen Dealer, primer single de un quinteto, el de Oslo, que todavía no se ha pasado al hard rok y coquetea con el hardcore, y los Hellacopters de Hey, de su magistral y punk Payin' The Dues aunque aquí en directo, encontramos bestias pardas adoradoras de Stooges, Radio Birdam, Dead Boys, Cosmic Psychos y similares como los Pleasure Fuckers (Electric Fence, que recuperará Sin City Six, o los Fuckers sin Kike Turmix), Candy Snatchers (Run You Down), Cellophane Suckers (Bust Riots), Streetwalkin' Cheetahs (Inside), Powder Monkeys (I Like Pills) o Jeff Dahl (I'm In Love With The GTO's). Sin hacer de menos a otras bandas pobladoras del underground rocker, claro, que nos ofrecen su menú de decibelios, mala hostia y rock and roll. Más o menos oscuras o desconocidas, todas se dejan la piel y suenan con mucha potencia, si bien su calidad no sea la misma. De distinguirla se encarga aquél que aparque por un rato sus discos de Ramones y Motörhead y haga un hueco a este recopilatorio en su reproductor. No creo que se arrepienta.

Closing Time

La soledad, la noche, el romanticismo, la melancolía… lugares comunes al Tom Waits de los setenta quien ya desde su primer disco —Closing Time (1973)— demuestra su calidad. Country, jazz y pop orquestado marcan un repertorio de doce canciones encabezadas por Ol' 55, emocionante composición más conocida por la empalagosa versión de los Eagles de la que el propio Waits hablará mal. La escucha del álbum y de su autor pegado al piano (y otros teclados ocasionales) hace pensar evidentemente en Randy Newman, pero seguro que nombres como los de Johnny Hartman, Frank Sinatra o Roy Orbison acuden asimismo al oyente. Sin embargo, para cualquiera que conozca la obra del creador de Small Change es innegable que, aun sin soslayar influencias, su personalidad late aquí. No hay tema malo en el devenir noctívago tras las "hora de cierre" que anuncia el título del elepé y acentúa su portada, mas destacar la desnuda Lonely y el contraste con la rítmica Ice Cream Man (prólogo y epílogo incluidos), octavo y noveno corte respectivamente, se me hace una obligación personal por ser donde el conjunto alcanza mayor diferenciación. Homónimo e instrumental, Closing Time da por terminada una función elegante que no vale solo como inicio de la carrera de uno de los más grandes músicos estadounidenses sino que expone sólidos fundamentos artísticos.

Bandwagonesque

Aunque no será hasta mediados de los noventa cuando Teenage Fanclub alcance la perfección gracias a Grand Prix y Songs From Northern Britain, no andaba lejos de ella en 1991 al publicar Bandwagonesque, tercer plástico de los escoceses. Power pop infiltrado por el noise rock (aquí hay ecos de Big Star y los Byrds igual que de Hüsker Dü y Sonic Youth), el que arranca en The Concept lo deja claro en los seis minutos del primero de los temas, armonías vocales y melodías celestiales en convivencia con solos de guitarra descarnados emparentados con Neil Young y Crazy Horse. Satan es un breve corte instrumental cuya impronta ruidista y saturada acaba virando al punk en sus últimos segundos. La melancolía de December desciende directamente de Alex Chilton y Chris Bell, seguida de ese delicioso cruce de pop sentimental y glam chulesco titulado What You Do To Me. Aumentando la faceta roquera, I Don't Know enlaza con Star Sign, single de adelanto que, tras una introducción a base de acoples de guitarra que sobrepasa el minuto, se vuelca en el power pop sin demasiados ambages. Metal Baby repite la fórmula de What You Do To Me incidiendo y ensanchando el componente eléctrico —explicitado contundentemente en el solo de guitarra de Raymond McGinley—, si bien dicho componente es todavía más notorio en Pet Rock. Sidewinder nos hacer caer rendidos otra vez ante la seducción melódica de los autores de Here, pero se queda corta en comparación con esa joya que es Alcoholiday, extensa pieza de bellísimas música y letra. Guiding Star es un emocionante y rendido homenaje a Big Star —los colosales Big Star, que no cesan de aparecer— que conecta asimismo con The Jesus And Mary Chain. Aires celtas, o a mí me lo parecen, son los que empujan a Is This Music?, segundo instrumental y cierre del excelente Bandwagonesque. A la espera de que las dos grandes obras maestras arriba citadas hicieran a Teenage Fanclub referencia absoluta e ineludible de la década de 1990.

 

Way Out West

Músico de altísimo vuelos cuando el 7 de marzo de 1957 entra en un estudio de Los Ángeles a grabar Way Out West (ya tiene a sus espaldas Tenor Madness y Saxophone Colossus), el Sonny Rollins que ven vestido de vaquero en la portada no rebaja su magnificencia aun renovándose completamente, pues deja fuera el piano al reducir a trío un grupo que, además, completan dos intérpretes con los que —según me consta— no ha colaborado jamás, Ray Brown (contrabajo) y Shelly Manne (batería). Es obvio que esta estructura formal va a potenciar el protagonismo del saxo tenor de Rollins, quien sigue descargando poder melódico de su instrumento bien en las versiones de los clásicos de jazz Solitude (Duke Ellington) y There Is No Greater Love (Isham Jones), las lecturas de dos temas del universo country & western (I'm An Old Cowhand y Wagon Wheels) o sus originales Come, Gone y Way Out West. En cualquiera de las seis piezas que contiene el elepé (baladas, tiempos rápidos o tiempos medios) Sonny Rollins improvisa espléndidamente, protegido por una base rítmica a su altura que cuando efectúa algún solo también lo clava. Por si fuera poca la belleza que expresan lo sonidos de Way Ot West, su autor seguirá fabricando joyas del mismo nivel hasta que en 1966 se retire durante seis años, pero es cierto que la pureza lograda por Rollins, Brown y Manne en la sesión referida hace de ella una de las más especiales del gran saxofonista.

Miserias sociales y cinematográficas en la España fascista

Del lamentable estado del cine español durante el franquismo hablan dos de las mejores películas de Fernando Fernán-Gómez (o las dos mejores), fracasos absolutos cuya categoría artística condenó al ostracismo. Si El extraño viaje (1964) combinaba terror, intriga y humor negro en un esperpento fílmico sin par, El mundo sigue (1963, estrenada raquíticamente en 1965) ofrecía un drama categórico de dos horas en que el autor de El viaje a ninguna parte (1986) da con sus mayores logros audiovisuales y pone ante los ojos del espectador una visión lúgubre y desesperanzada de la realidad madrileña que se ajusta al lodazal político de la dictadura soportada por el país. A pesar de algunos zooms que hoy chirrían, Fernán-Gómez utiliza originalmente una serie de recursos (flashback, voz en off, montaje asincrónico, bruscas elipsis) para retratar en un blanco y negro cercano al documental la bajeza y oscuridad de un mundo en el que nada es bueno, y si lo es carece de sentido o recompensa. Y aunque dicho mundo siga, como anuncia el título del largometraje y de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui en la que se basa, las tragedias que deja mientras avanza son demasiado lacerantes. En sus memorias decía Fernán-Gómez que "ésta no es una película cómica. Ni de humor como puede serlo La vida por delante, ni paródica, como La venganza de Don Mendo". Porque quiso mostrar descarnadamente el Madrid (y la España) de la época, sin broma alguna, y eso los productores y los distribuidores no podían permitirlo y el espectador no podía soportarlo. A diferencia de Luis García Berlanga, quien ese mismo año radiografiaba una nación miserable mediante la comedia negra de la extraordinaria El verdugo, Fernando Fernán Gómez la estampaba en la cara de los españolitos, cobardes, asustados y poco amigos de la excelencia creativa (con las excepciones de rigor). El mundo sigue, entonces; el mundo sigue, ahora… O la larga sombra del dictador modelando aquella sociedad que las imágenes de su realizador nos ayudan a traer y cotejar con el presente.