Eres mi escritor favorito y te voy a cuidar

La parodia del mundo del rock mediante el falso documental (This Is Spinal Tap, 1984); el cine adolescente y juvenil de iniciación (con resultados olvidables en Juegos de amor en la universidad, 1985, e inolvidables en Cuenta conmigo, 1986); el homenaje a las aventuras clásicas en clave de humor (La princesa prometida, 1987); y la comedia romántica (Cuando Harry encontró a Sally, 1989): no es de extrañar habiendo dirigido estas cinco películas, pues, que la afición por lo que se conoce como cine de género de Rob Reiner le llevara al thriller terrorífico adaptando de nuevo a Stephen King en su sexto largometraje, Misery (1990).

Si en Cuenta conmigo Reiner había partido de un relato de King llamado El cuerpo, en Misery es su novela del mismo título, guionizada por William Goldman (con quien el autor de Algunos hombres buenos, 1992, ya había trabajado en La princesa prometida), la que da lugar a un trabajo modélico en el que la cámara de Reiner y las interpretaciones de Kathy Bates y James Caan subliman la trama y los personajes contenidos en el papel. La locura de una y el miedo y la angustia del otro están perfectamente captados y proyectados por dos actores —uno ya consagrado y otra que lo va a estar desde este momento— aquí mayúsculos. Sus acciones son observadas mediante una planificación sobria que tiende a la invisibilidad pero que dosifica con mucha habilidad la tensión y cierra con precisión cada una de las escenas. El suspense es mantenido con unos elementos y escenarios mínimos, pendientes, a la manera de Alfred Hitchcock, de qué (y cómo) pasará y no de descubrir quién es el malo tras un absurdo giro de tuerca argumental.

Detrás de la trama y el comportamiento de Annie Wilkes y Paul Sheldon se esconde el tema auténtico del film: el fracaso y el éxito contrapuestos. La primera es una bestia hija de su amor/odio por lo que no puede lograr; el segundo es un escritor famoso que nunca será capaz de empatizar con ella, que en el fondo la desprecia más allá de las atrocidades a las que Wilkes le somete. Se dirá que ésta no tiene derecho a hacer lo que hace, por supuesto, si bien subyace constantemente, al menos para quien lo quiera ver, el enfrentamiento brutal e indomable entre ganadores y perdedores, la violencia sutil, sofisticada y sine die contra la violencia evidente, cruda y pasajera. Y para el que le apetezca solamente pasar un buen rato, el entretenimiento que ofrece la narración es continuo, lo habitual en el Rob Reiner —fresco y ameno— de sus primeros años como director.

 

Norman Granz' Jam Session #1 y #2

En dos volúmenes separados que ven la luz en 1952 y 1953 (más adelante se publicarán juntos) nos encontramos con cuatro temas (con trampa que ahora mismo aclararemos) que, bajo la supervisión de Norman Granz, como indican las galletas de ambos elepés, registra en julio del primer año en Los Ángeles una alineación de escándalo. Y no crean que exagero. Al a la sazón trío de Oscar Peterson (el pianista, el guitarrista Barney Kessel y el contrabajista Ray Brown) se suman tres saxos altos y dos tenores que citados del tirón quizá provoquen alguna eyaculación precoz u orgasmo instantáneo en el aficionado (Charlie Parker, Johnny Hodges, Benny Carter, Ben Webster y Flip Phillips), una trompeta (Charlie Shavers) y la batería de J.C. Heard.

Jam Blues, Ballad Medley (en la Norman Granz' Jam Session #1) y What Is This Thing Called Love y Funky Blues (en la Session #2) se estiran alrededor del cuarto de hora cada una haciendo honor al título de los plásticos y de las composiciones sobre las que se improvisa. Es decir, una jam de jazz hecho de blues que debe mucho más al swing de las big bands que al bebop a pesar de la presencia de Parker. Sea cual fuere el subgénero o el estilo de la música interpretada, el resultado es torrencial y apasionante, sonidos de la América negra (con Kessel como excepción blanca: siempre las ha habido y muy brillantes) recogidos y proyectados con una elegancia y un savoir-faire inapelables.

No me olvido, no, de la trampa a la que me refería en el primer párrafo, pues la Ballad Medley concatena, obedeciendo a su enunciado y haciéndose pasar por una, nueve baladas que enriquecen respectivamente con sus solos todos los miembros de la banda excepto Heard. Ni me olvido de soltar un ¡gracias, Norman! por reunir tal cantidad de talento, regalarnos esta hora de felicidad y —nunca lo he dicho cuando su nombre ha salido en Ragged Glory— ser un empedernido antirracista. No solo lo artístico cuenta.

Cool Blues, Bird's Nest

Salido de una sesión que tiene lugar en Hollywood el 19 de febrero de 1947, este single de Dial Records no puede ser más glorioso pues contiene dos temas, Cool Blues y Bird's Nest, registrados por un cuarteto de Charlie Parker en el que el piano corre a cargo de Errol Garner. Las teclas cruciales de Garner, puente entre el swing y el bebop, y el revolucionario saxo alto de Bird suenan de lujo juntos acompañados del contrabajo de Red Callender y la batería de Harold West. Aquella fecha nos dejará alguna grabación adicional, como las deliciosamente románticas Dark Shadows y This Is Always —cantadas por Earl Coleman—, pero quizá sea en las dos composiciones del genio de Kansas City que trae el sencillo tratado donde mejor se observen las virtudes de una unión coyuntural que hoy es historia del jazz.

 

Under A Blood Red Sky

Aunque tras Rattle And Hum U2 se convierta en una banda mediocre en mi opinión, en los años ochenta los arrebatos místicos de Bono tenían todavía una buena base musical, como demuestran las ocho canciones de este disco en directo de 1983. Grabado en dos localidades norteamericanas y una alemana, Under A Blood Red Sky presenta aguerridas versiones en vivo de los temas del grupo, nacidos de la confluencia de punk, post punk y nueva ola. Gloria, I Will Follow, la denuncia de la famosa masacre de Derry Sunday Bloody Sunday (hechos espléndidamente narrados en la pantalla por Paul Greengrass, por cierto), The Electric Co. o New Year's Day son interpretadas con nervio y brío sobre el (los) escenario, brillando sobre el conjunto la guitarra de The Edge, el más personal de los miembros del cuarteto irlandés. Como he dicho, la deriva de U2 a partir de la década de 1990 hará que el mayor de los rechazos se establezca sobre la obra completa de los autores de War (hablamos de una minoría enemiga, pues millones de fans me defenestrarían por aborrecer Achtung Baby o Zooropa) de manera injusta, ya que su primer decenio tiene momentos claramente rescatables y Under A Blood Red Sky lo atestigua. Aunque terminemos aseverando que, según nuestro criterio, hablamos de una banda claramente sobrevalorada al igual que otras muchas que no nombraré para que no se me alborote el gallinero, que mis cincuenta y un años no admiten peleas bizantinas.

In The Land Of Silver Souls

Hasta llegar a su último y aclamado Phantasmaville del año anterior han pasado muchas cosas en la carrera de los vasco-argentinos Capsula, una de las mejores —sin duda— este In The Land Of Silver Souls, publicado en 2011 justo antes de su homenaje a David Bowie y Ziggy Stardust. La psicodelia saturada con un pie en los Cult de Love y otro en los Stooges de Fun House abre majestuosa bajo el título de Wild Fascination. Let's Run Far Away alude potente a Sonic Youth, potencia y velocidad que se mantienen en Town Of Sorrow. Hit N' Miss es todo un himno rocanrolero en el que Martin Guevara nos ofrece muy buenos punteos. En Into My Skull se aprecian concomitancias muy lógicas, pues los patrones no son muy diferentes, entre el grupo y Sex Museum, mientras que las huestes de Kim Gordon y compañía vuelven a ser invocadas en A Night In The Ocean, sustituyendo la psicodelia evocadora al noise rock. Cual magia y misterio hechos rock and roll, Under The Woods clausura la primera cara.

La segunda trabaja con similares materiales, los que podemos denominar sonido Capsula sin miedo a equivocarnos. In The Land Of Silver Souls, además de poner nombre al elepé, mantiene el brío y el estilo de Let's Run Away y A Night In The Ocean.  A la épica lisérgica de Dreaming In Black And Blue le sucede el cañonazo rocker de ascendencia high energy y post punk What's In The Mirror, incluido el fugaz interludio alucinógeno. Communication nos dirige a los Stooges (nunca se van) de Penetration y Gimme Danger, es decir, a la acidez pop de Raw Power recogida y adaptada por Capsula a su universo. The King Of Rain camina altiva entre el glam y el blues con el trío funcionando a todo trapo. La Alice Cooper Band, los Doors y Alice In Chains me vienen a la cabeza cuando llega el turno de Holding A Knife, si bien pasados por el tamiz de Guevara, Coni Duchess e Ignacio Villarejo, que ya iba siendo hora de nombrar al trío al completo. Trío clásico de guitarra, bajo y batería que se despide con Re Death, culminación y confirmación de la calidad de un trabajo que suma a las influencias nombradas las de Yo La Tengo y Jesus And Mary Chain, aunque quizá otro oyente capte otras y sea evidente por las catorce canciones que contiene In The Land Of Silver Souls que personalidad —sin que haga falta reinventar la música del diablo— Capsula tiene de sobra.

… Alguna copla de Los Enemigos

Es interesante este recopilatorio que GASA publicaba en 1995 tras finalizar su relación discográfica con Los Enemigos, relación de la que saldrán los cinco primeros elepés de uno de los grandes grupos del rock español. Si bien … Alguna copla de Los Enemigos tenía la clara intención de hacer caja y estirar los beneficios (no enormes) que al famoso sello nacido independiente habían dado los plásticos de la banda madrileña, su estructura siguiendo un orden cronológico resulta perfecta para pensar y sentir la evolución de los autores de Gas.

Representado por Florinda, Dono mi cuerpo y Complejo, el primer disco del grupo, Ferpectamente, es un divertimento que no lo dibuja estilísticamente, pero que engancha con su rock and roll desenfadado. Un tío cabal, sin embargo y aun sin ser definitivo, ya da con un sonido y unas peculiaridades líricas que en su surrealismo castizo perfilan con claridad lo que quieren Los Enemigos. El tema que le da título, John Wayne y Boquerón (aquí en versión single algo más larga) son la canciones elegidas como muestra de un álbum notable que se queda corto cuando entra en juego La vida mata, obra maestra de nuestros hombres que en esta antología defienden cinco composiciones: las soberbias Desde el jergón y Septiembre, quizá las dos mejores de la banda, la hard rocker Miedo, la jazzística e hispano-inglesa Nadie me quiere y la lectura calmada del Yo, el rey que clamaba eléctrica en Un tío cabal (las dos últimas solo en CD). Que el cuarto paso enemigo, La cuenta atrás, no fuera tan absoluto no significa que la calidad o las ideas hubieran huido, pues a nadie en su sano juicio se le ocurriría hablar de material menor si citamos el corte que lo abre y nombra, Brindis, Quillo (he vuelto a nacer) y El lado sano (de mi cabeza).

Tres piezas completan las dieciocho coplas que se nos ofrecen: la divertida y guitarrera A la hera, extraída de Sursum corda —el quinto en discordia—, la inédita Cuestión de pelotas (grabada en las sesiones de La cuenta atrás) y los Mosquitos Blitz registrados en memoria de Poch en El chico más pálido de la playa de Gros. Piezas quizá no tan brillantes (exceptuando la estupenda apropiación de Derribos Arias) pero dignas de Josele Santiago, Fino Oyonarte, Animal Pérez y los demás que por ahí dejan su arte. De vez en cuando no están mal los recopilatorios, oigan ustedes.

 

Don't Drag Me Down

CD single promocional (qué tiempos), éste de Social Distortion contiene Don't Drag Me Down, soberbio himno punk de 1996 y White Light White Heat White Trash que supone el punto álgido de una carrera intachable. Canción altamente politizada y antirracista, su estructura y desarrollo musicales no pueden ser más perfectos: la base rítmica, la forma en que Mike Ness canta su letra desde el primer y desencadenante verso ("A los niños se les enseña a odiar"), sus dos solos de guitarra, el segundo absolutamente explosivo, la emoción eléctrica que desprende… Uno de mis temas favoritos de la última década del siglo pasado, salido de las manos de un grupo de rock and roll imprescindible.

 

Time To Kill, The Shape I'm In

La parte más lúdica y sensual de The Band está en este maravilloso single extraído de su tercer elepé (Stage Fright, 1970). Honky tonk, rock and roll, funk, soul y R&B informan y alegran las dos composiciones de Robbie Robertson que, cantadas por Rick Danko y Richard Manuel (Time To Kill) y solo por Manuel (The Shape I'm In), muestran al grupo canadiense en modo desenfadado y extrovertido, tirando de la vertiente pop sin que las raíces que amamantan a los autores de Music From Big Pink desaparezcan. Es decir, en la senda del álbum que habitan, un trabajo que abandona el prurito avant-garde de los dos primeros (avant-garde que, como en el arte de Picasso y salvando los distancias, pues ni las disciplinas son las mismas ni el salto de The Band es tan pronunciado, se compone de retales y acentos primitivos) para situarse en un planteamiento —digamos— comercial que se amarra igualmente a la calidad y al arreglo instrumental exquisito. Dos canciones como dos soles, se miren por donde se miren, que sacan la sonrisa del oyente mientras mueven sus pies, aunque sus letras tengan un reverso oscuro que no debamos soslayar.

 

Like A Rolling Stone

"How does it feel

How does it feel

To be without a home

Like a complete unknown

Like a rolling stone?":

El estribillo por antonomasia se va a repetir tres veces (con un pequeño cambio) en la más egregia de las canciones de Bob Dylan: Like A Rolling Stone. La caja (y el bombo) de Bobby Gregg anuncia seis minutos de órdago que solo serán single y parte de Highway 61 Revisited tras tomas y tomas hasta dar con la verdad musical según Zimmerman. Un sonido nuevo, una reinvención total del rock and roll, que pierde el roll por el camino y se lanza a la aventura de unos años, diría que ocho, en lo que todo está por descubrir. Armonía tonal que crece sobre acordes y notas juguetones que construyen un himno a la vez que lo discuten, como si coqueteasen con una disonancia que nunca llega a aparecer; una letra ya mítica y enardecida; la voz, la guitarra eléctrica y la armónica de Dylan, Mike Bloomfield también a las seis cuerdas, el bajo de Joe Macho, el órgano de Al Kooper (que deviene esencial), el piano preparado (el tack piano) de Frank Owens, las baquetas de Gregg y la pandereta de Bruce Langhorne: ahí tienen las claves, que no suficientes para explicar el milagro, la pura maravilla que surge inesperada pero necesaria de la asunción de la electricidad por parte de Dylan. Electricidad que ya había llamado a la puerta muy poco antes con la publicación de Bringing It All Back Home, del que la cara B roba Gates Of Eden, joya acústica y folk que nos recuerda que Dylan no ha dejado de ser un cantautor. Estamos en julio de 1965, amigos, y los tiempos sí que han empezado a cambiar. Girarán los Beatles, girarán los Beach Boys, vendrá la Velvet, vendrá Jimi Hendrix, llegarán la psicodelia, el high energy, el progresivo, el hard rock, el krautrock… todos a los pies de un genio que ha grabado la que para mí es la composición más hermosa jamás registrada, al menos sí de la música del diablo y sus extensiones hablamos.

 

The Doors

Rompedor e inclasificable, la única pega que se puede poner al extraordinario debut de los Doors es que el grupo de Jim Morrison no volverá a alcanzar el nivel que aquí se expone. Porque, acudiendo al principio, la mitad y el final antes de entrar en materia individualizada, un disco que abre al ritmo del garage rock poderoso e inmediato de Break On Through (To The Other Side), cierra con la paranoia apocalíptica y psicodélica de The End expresándose en términos y extensión antitéticos (dura nueve minutos más) y produce una fantasía jam preprogresiva equidistante entre una y otra canción como Light My Fire no puede ser sino muy, muy especial.

Partiendo del What I'd Say de Ray Charles (igual que el año anterior los Remains con You Got A Hard Time Coming) y otras influencias R&B los autores de Strange Days las llevan al rock and roll más salvaje de la mano de la British Invasion, explicitando desde el arranque que su sonido no tiene parangón y que en él también se infiltran la bossa nova y la música popular cubana. Los teclados de Ray Manzarek, la guitarra de Robby Krieger, la batería de John Densmore y la voz (afectada pero única) de Jim Morrison (cuya temprana muerte hizo de él un mito) generan una nueva manera de aproximarse al rock, pues aunque en el siguiente corte, Soul Kitchen, haya blues, funk y soul, la forma en que son abordados y regurgitados lleva el sello Doors. The Cristal Ship introduce el pop barroco en la ecuación, canción de amor en la que mandan el órgano y el piano de Manzarek. Igual para un circo que para un cabaret sirven Twentieth Century Fox y Alabama Song, versión esta última de la composición de Bertolt Brecht (letra) y Kurt Weill (música), que en manos de nuestros protagonistas se mueve entre el ska y la fanfarria psicodélica. Si las teclas de Manzarek han sido decisivas hasta este momento, devienen protagonistas imprescindibles en Light My Fire, trasformando su largo y fantástico solo de órgano un tema en principio simple en una odisea creativa, un espectáculo sensorial en el que la aportación solista de Krieger y la percusión de Densmore son igualmente densas e importantes: ¿alguien dijo que la bossa nova, la música barroca, el jazz y el rock no podían ir de la mano? El Back Door Man que cantara el gran Howlin' Wolf es adaptado sin trabas al tono del álbum y la banda, mientras que I Looket At You aporta sabor beat a la función. End Of The Night apuesta por la psicodelia reposada y misteriosa y Take It As It Comes por la pop y coloreada, justo antes de que The End nos arrastre al exceso y al delirio en sus cerca de doce minutos. ¿Qué decir de esas notas hipnóticas que nos llevan poco a poco a El corazón de las tinieblas conradianas, como bien intuyó Francis Ford Coppola al incluirlas en su traslación de las palabras del escritor sobre El Congo belga a sus imágenes sobre el Vietnam invadido por Estados Unidos en Apocalypse Now?

Publicado nada más comenzar 1967, The Doors merece ser citado —sin reparo o prevención alguna— junto con las obras maestras de dicho año, ya sean las asimismo puestas de largo de la Velvet Underground y la Jimi Hendrix Experience, el Sgt. Peppers de los Beatles o el Forever Changes de Love, pues la originalidad y la calidad exhibidas por los Doors en su primer elepé son igual de absolutas. Y no se nos olvida, por supuesto, comentar la producción de Paul A. Rothchid y la presencia icónica de Jim Morrison, cargante y subyugante en idéntica proporción, pero esencial para comprender a un grupo que tocó techo al arrancar y que nunca, aun registrando cosas excelentes, volvió a dar con un trabajo tan bello y fascinante. Los Stooges sin ir más lejos —imagínense— tomaron buena de contenido, continente y discográfica para darse a conocer dos años después.