September Gurls

Cómo me gustan los singles de fuertes contrastes. Los tienen, por ejemplo, los Stones, los Ramones o Black Sabbath (de algunos hemos hablado aquí). Y también Big Star, grupo infravalorado donde los haya que, aunque su culto haya aumentado con los años, sigue sin tener la reivindicación masiva que merece. Sacados ambos cortes de su segundo plástico, Radio City, un álbum espléndido a pesar del abandono de Chris Bell, el titular de la rodaja es una de las joyas del power pop de todos los tiempos. En efecto. September Gurls arrastra su cadencia melancólica durante tres minutos escasos de éxtasis melódico y adolescente, emoción desatada por voz, guitarra, bajo y batería cual orquesta sinfónica del rock and roll en aparente desigualdad de condiciones. Mod Lang, por el contrario, se dedica a la contundencia rocker con origen en los Who en una canción de similar duración pero sonoridades divergentes, perfecta para completar un single que adopta la heterodoxia dentro del amplio espectro que concede la música del diablo. Una gozada de doble cara publicada en 1974 por Chilton, Hummel y Stephens.

Second Winter

El tercer disco de Johnny Winter, segundo para Columbia, encuentra al albino viajando del blues al rock, viaje en el que profundizará hasta que en la segunda mitad de los años setenta su crucial encuentro con Muddy Waters le lleve de vuelta y sin hibridación posible al primero de los géneros mediante elepés eternos como Hard Again, I'm Ready (a nombre de Waters) y Nothin' But The Blues (a su nombre).

Pero retornemos a finales de la década anterior y Second Winter, álbum de 1969 y tres caras (ni doble ni sencillo) que se encuentra entre lo mejor grabado por Winter en su carrera y que musicalmente es realmente ambicioso. La primera de las caras está formada por tres cortes de querencia blues, más cercanas al rock ácido de vínculos hendrixianos la versión del Memory Pain de Percy Mayfield y la composición de Dennis Collins (quien aquí sustituye al bajo a Tommy Shannon) The Good Love, temas ambos que sirven para gozar infinito de las seis cuerdas del autor de Still Alive And Well. Original de Winter y situado entre los dos, I'm Not Sure destaca por ser menos dura y por el clavecín de su hermano Edgar, cuyo solo se yuxtapone al del guitarrista en feliz contraste.

La segunda parte es un festín de rock and roll y lecturas de piezas ajenas que culmina la espectacular adaptación al lenguaje Winter del Highway 61 Revisited de Bob Dylan. Si bien toda la banda suena como un cañón, los punteos de nuestro hombre son los que gobiernan; tensos, feroces, abrasivos, extraordinarios se extienden durante cinco minutos que si alguien afirma que superan a los tres y medio dylanianos de cuatro años atrás no encontrará réplica de mi parte. Antes, dos clásicos de Little Richard (Slippin' And Slidin´y Miss Ann) y el inmortal Johnny B. Goode de Chuck Berry en los que Edgar saca a pasear piano, saxo y órgano y Johnny sigue deleitándonos con su poderío.

Los cuatro temas de la tercera porción están escritos por Winter. I Love Everybody va en la línea blues rock de Memory Pain y The Good Love. Hustled Down In Texas acelera la función y la llena de delicioso swing eléctrico. No solo por su título, I Hate Everybody ejerce de antónimo del primer tema mencionado en este párrafo al ejecutar una pieza de soul jazz adornada por el órgano y el saxo de Edgar que demuestra que Johnny incursionaba terrenos diferentes con clase y habilidad. Fast Little Rider culmina Second Winter con siete minutos de desfase guitarrero y psicodélico que la coda noise corrobora. La cara cuarta quedaba sin prensar —detalle anecdótico del que no opino—, pero las once canciones que las otras tres recogen son un tesoro artístico que da con el Johnny Winter más inspirado.

 

The Hoople

Si bien Overend Watts y Buffin mantendrán vivo el grupo con el nombre recortado tras el adiós del insustituible Ian Hunter, el último disco de Mott The Hoople es a todas luces este The Hoople de 1974 que hoy rescatamos. Se suman en él a los tres músicos citados Ariel Bender (en sustitución de Mick Ralphs, ya en Bad Company) y Morgan Fisher para conformar un quinteto espléndido a la hora de dar forma sonora a las canciones de Hunter y no dejarse amilanar por los anteriores y magistrales All The Young Dudes y Mott.

La felicidad inicial, cercana a una celebración góspel, de The Golden Age Of Rock And Roll debe mucho a los saxos y los coros invitados. No se van los saxos de Marionette, curioso, potente e incómodo tema en el que también hay un chelo. Alice coquetea con el music hall en una hermosa canción en la que los teclados de Hunter y Fisher mandan sin disimulo. Como puro contraste, Crash Street Kids se pasa al rock cuasi hard poniendo el disco patas arriba y dejando que Bender luzca su guitarra solista en los compases finales. La única composición de Overend Watts, o la única que no es de Hunter, es Born Late '58, glam rock de riff y modales clásicos. Trudi's Song es la balada que no puede faltar, que se desarrolla sin mácula en clave country y tono crepuscular y que tiene esos ecos de Bob Dylan que el líder de la banda nunca deja de explicitar. Pearl 'N' Roy (England) recupera los tres saxos del principio y el carácter lúdico de The Golden Age… Grandilocuente y excesiva, la segunda balada del elepé se llama Through The Looking Glass y no alcanza el nivel, aun jugando en la misma línea épica, de Hymn For The Dudes, en Mott, o incluso de una cara B como Rest In Peace.

En diciembre de 1973, Roll Away The Stone había sido single de éxito, y es elegido, a su vez, para cerrar The Hoople con el añadido de los punteos de Bender y algún coro de Lynsey de Paul que no le hacen perder su brío y frescura glam. Despedida de un disco quizá inferior a sus dos antecesores pero muy notable en su conjunto y digno del grupo que aquí concluía una carrera imprescindible. Por mucho que algunos aficionados todavía no tengan sus álbumes junto a los de T. Rex, los Faces o los New York Dolls.

 

Mwandishi

Si el primer disco con Warner encuentra a un Herbie Hancock renovado y centrado en el funk, el segundo le halla, inaugurando el periodo Mwandishi, volcado en la experiencia Davis que en 1969 ha echado a rodar In A Silent Way. Mientras que el salto dado por Hancock en Fat Albert Rotunda es grande, el que plantea y ejecuta con su sexteto a principios de 1971 en la otra esquina del país (de Nueva Jersey a California, como si el salto artístico y el físico fueran de la mano) al grabar Mwandishi es enorme. Siguiendo el camino abierto por Miles Davis —rupturismo abstracto y eléctrico que navega herético y sin complejos entre Jimi Hendrix y Stockhausen, entre James Brown y Pierre Schaeffer—, el autor de Maiden Voyage registra un elepé de tres piezas y tres cuartos de hora que indican un volantazo radical que Crossings y Sextant, sin retomar vías más cómodas, ampliarán los dos años siguientes.

Ostinato (Suite For Angela) hace honor a su nombre mediante la figura repetida in aeternum (lo que aquí vienen a ser los trece minutos del tema) por el bajo de Buster Williams. Su vamp a lo Michael Henderson sostiene, en compañía de las baterías de Billy Hart y Ndugu Chancler y la percusión de éste y de Chepito Areas, las improvisaciones sobre la fantasiosa melodía de Hancock. La trompeta de Eddie Henderson, el piano eléctrico de Hancock y el clarinete bajo de Bennie Maupin efectúan solos esplendorosos llenos de luz y colorido en un corte dedicado a Angela Davis y en el que también escuchamos el trombón de Julian Priester y —en un espacio musical inesperado— la guitarra rítmica de Ronnie Montrose.

Ndugu, Chepito y Montrose, invitados de lujo, abandonan el plástico y al sexteto en la preciosa You'll Know When You Get There, donde todos los intérpretes son culpables de la atmósfera lograda pero Henderson y Maupin (que cambia el clarinete por la flauta y el pícolo) destacan especialmente. Lo que sin duda habría podido funcionar como banda sonora de alguna película de la época da paso a la extensísima y final Wandering Spirit Song. Psicodelia, atonalidad y jazz se suman y complementan al desarrollar la lujuria vanguardista de los veintiún minutos largos y absolutamente embriagadores que cierran Mwandishi escarbando y escarbando con delicadeza y extremismo al mismo tiempo para alejarse de las convenciones. Aquéllas que este disco sobresaliente ahuyenta gracias a seis músicos (nueve al principio) que toman nombres suajilis para honrar a sus ancestros africanos.

Up Your Alley

Cierto que el nombre de Desmond Child —hortera máximo del negocio musical— puede hacer huir como de la peste de un disco a cualquiera con un mínimo de buen gusto. No obsta lo dicho para afirmar que —producido por Kenny Laguna, Child y escrito por éste y Joan Jett— I Hate Myself For Loving You, apertura de Up Your Alley (1988), es un temazo que levanta a un muerto. Cruce de hard, glam y bubblegum, la canción tiene los ingredientes exactos para encandilar al oyente, presencia de la guitarra de Mick Taylor incluida, que puño en alto coreará con la ex runaway en su casa, en el bar o en el servicio del trabajo (cualquier lugar es válido en este caso) que

"Me odio por amarte

no puedo librarme de las cosas que haces

quiero marcharme pero vuelvo a ti

por eso me odio por amarte".

Ridin' With James Dean es otra composición a destacar, hard rock bien construido y ejecutado que nos pone a conducir con quien fuera Rebelde sin causa, rock and roll abortado y mito a desarrollar. Si antes hemos salvado a Child, ahora toca crucificarle por ese horror llamado Little Liar, cucharadas de azúcar que compensan las lecturas del Tulane de Chuck Berry y el I Wanna Be Your Dog de los Stooges, la segunda especialmente jugosa, que completan la primera cara del elepé y dan con el verdadero espíritu rocker de Jett.

I Still Dream About You es una especie de versión descafeinada del I Love Rock 'N' Roll de los Arrows que la propia Joan Jett había hecho universal a principios de la década. La tercera colaboración Jett-Child se inclina por el power pop inspirado en los Cars en un corte pegadizo y resultón titulado You Want In, I want Out. Lo mejor de la segunda cara en mi opinión lo ofrece la vibrante Just Like In The Movies, influencia clara de ZZ Top mediante. El hard pop de Desire, con su toquecito doo-wop, se disfruta como de una bebida refrescante en verano, con el placer efímero y coyuntural que ello conlleva. Back It Up juega a ser un I Hate Myself For Loving You de segunda división, sin su fuerza ni su melodía aunque con un buen solo de Ricky Byrd. Hard rock, folk y pop dan forman a Play That Song Again, despedida correcta sin más de un Up Your Alley de Joan Jett y sus Blackhearts que, a pesar de no ser la mejor de las grabaciones de la norteamericana y de los defectos comentados, merece un aprobado.

 

 

El maquis contra la patria franquista

Del fiasco artístico que supuso en 1995 la adaptación gris, inerte de Historias del Kronen, el excelente debut novelístico de José Ángel Mañas, se recuperó Montxo Armendáriz parcialmente con Secretos del corazón (1997) y definitivamente con Silencio Roto (2001), con la que el autor de Tasio (1984) no solo retoma las esencias de su mejor cine, sino que rueda la que en mi opinión es su película más redonda.

Situada en los años cuarenta del siglo XX en un pueblo cualquiera en el que la Guardia Civil ejerce estrictamente la represión ordenada, diseñada y alentada por el gobierno fascista del general Franco, la obra muestra con rigor y austeridad el dolor de la posguerra española y la resistencia de unos pocos alrededor del maquis con la esperanza de que al triunfo de los aliados contra la Alemania nazi siga una invasión que devuelva al país la democracia robada a la República por "Franco y sus asesinos", que cantaría Barricada. La llegada al pueblo en 1944 de Lucía (Lucía Jiménez) y su enamoramiento de Manuel (Juan Diego Botto) sirve como arranque de una historia donde alrededor de la política (por su presencia y por su ausencia, por reivindicarla y por rehuirla) giran otros temas como las relaciones sentimentales, de familia y personales en general, la lealtad y —su opuesto— la traición y el miedo al porvenir.

La cámara precisa y sobria de Arméndariz se encarga de que las emociones y los hechos luctuosos no se impongan a su mirada, que no por ser enemiga de la autoridad totalitaria huye de los conflictos creados en el bando antifascista, pues sus duras condiciones de lucha en el monte, las torturas a las que la Guardia Civil somete a sus apoyos en el pueblo y la propia condición humana, bien lo sabía André Malraux, hacen que surjan inevitablemente. Las interpretaciones de los actores nombrados y del resto del plantel (Mercedes Sampietro y Álvaro de Luna entre otros), la fotografía espléndida de Fernando Navarro y la música de Pascal Gaigne empujan en la dirección perseguida por la puesta en escena, sin estrambotes o exageraciones o piruetas que tuerzan el tono querido por el artista navarro.

El film concluye —triste y sombrío— en 1948, periodo en que la guerrilla empieza a disminuir su presencia e importancia. Alemania había perdido la guerra y en España nadie, ni nacional ni extranjero, había derrotado al dictador. Stalin y el PCE ya no tenían interés en mantener la lucha clandestina. Juan Carlos de Borbón llegaba a Madrid con diez años para ser educado por un caudillo que todavía regiría sin piedad el destino de los ciudadanos hasta 1975. El autobús en el que se marcha Lucía no conduce a ningún lugar ilusionante (una ciudad en el mismo país), pero no tiene otra opción Montxo Armendáriz si quiere ser coherente con su relato y con la realidad de la que nace y alumbra la ficción. La verdad que tienen las mentiras, como afirmaría Mario Vargas Llosa.

 

Ragged Glory llega a los quince años

1365 entradas publicadas. 9491 comentarios. 1102564 visitas. 159 seguidores. Estas son las estadísticas el día que Ragged Glory cumple quince años de vida. Treinta y siete tenía yo entonces, cincuenta y dos cuando escribo esto. Cientos y cientos de grabaciones analizadas, docenas de películas comentadas, unos cuantos poemas y varias cosas más constituyen un corpus que daría para tres o cuatro libros y que tiene mucho trabajo detrás. En ocasiones siento cierto agotamiento, es demasiado esfuerzo para conseguir —sobre la base de la más radical e innegociable independencia— el texto exacto y no demasiado largo que difunda y explique cada objeto artístico glosado y que —ojalá— tenga la necesaria altura literaria. O en otras palabras: que se aprenda y se disfrute de la lectura. Nunca he querido que este blog fuera una simple y mecánica acumulación de datos que nada tenía de mí, le he dado la misma importancia que a mis dos novelas y mi libro de relatos. El haber llegado hasta aquí todavía con expectativas de seguir es una alegría. El que haya las suficientes personas al otro lado que se dan por aludidas y gozan de este espacio virtual me lo atribuyo como un logro. El que algún que otro hater se manifieste de manera anónima nos reafirma como aquella frase (no) cervantina: "Ladran, Sancho, luego cabalgamos". Opinamos, analizamos, escribimos, divulgamos, a veces elucubramos. E incluso, no somo santos, también ladramos en ocasiones. Escribía el 5 de diciembre de 2008 al dar la bienvenida a los hipotéticos visitantes que se asomaran que esperaba "llenar el blog de reseñas que quizá a alguien interesen". Creo que ese deseo se ha cumplido. Veremos qué depara el futuro. Muchas gracias a todos.

 

Whole Lotta Love

No fue un grupo de singles sino de elepés —tendencia que la década de 1970 consolidará por lo general—, pero éste extraído del segundo plástico de Led Zeppelin contiene una de las canciones definitivas de la música rock. Y es que Whole Lotta Love (1969) lo tiene todo para que así sea: un riff perfecto de la guitarra de Jimmy Page que millones de aficionados tienen clavado en el cerebro; las notas exactas para acompañarlo del bajo de John Paul Jones; una batería sincopada, asombrosa y por momentos muy prominente de John Bonham; un interludio de minuto y medio que apela a la psicodelia, al free jazz/jazz rock y a la música concreta y que incorpora al tema fórmulas vanguardistas que el cuarteto inglés implementará ampliamente en directo; una letra convertida en puro sexo por Robert Plant y tomada prestada parcialmente a Wille Dixon y You Need Love, que hace que incluso la polémica o controversia sobre la línea, a veces invisible, que separa la influencia del plagio en el arte se sume al acervo de la composición. ¿Lo tiene todo o no, amigos? En comparación, claro, Living Loving Maid (She's Just A Woman) puede parecer poco cosa al durar la mitad que la primera cara del sencillo y pisar terrenos más convencionales. Sin embargo, su rock de herencia blues y ecos ácidos entra muy bien y, aislándonos de cotejos dañinos y aburridos, logra un notable según nuestro criterio. Por mucho que Whole Lotta Love merezca el protagonismo y siga ganando adeptos y aplausos de generación en generación.

 

Monk's Music

La segunda mitad de la década de 1950 significa el momento álgido de la obra en estudio de Thelonious Monk, grabando para Riverside piezas maestras absolutas de la historia del jazz como Brilliant Corners, Misterioso o su mítico elepé con John Coltrane que también sale parcialmente de la sesiones de 25 y 26 de junio que dan lugar a Monk's Music y a la mitad de Thelonious Monk With John Coltrane. Liderando un septeto sensacional, Monk continúa desarrollando y consolidando su elegancia y su increíble personalidad, y no hace falta esperar mucho para que seamos conscientes de ello.

Tras un breve prólogo puesto en escena exclusivamente por los vientos del grupo (Coleman Hawkins y Coltrane, saxos tenores, Gigi Gryce, saxo alto, y Ray Copeland, trompeta) y llamado Abide With Me, damos con los extasiantes once minutos y medio de Well, You Needn't, que dominan la primera cara. Una vez expuesto el motivo principal, puro y clásico bebop, entran en juego los dedos monkianos, aplicándose libres y felices en ese lugar entre Art Tatum y el silencio que solo ellos ocupaban. Tras Monk, Trane, Copeland,  Wilbur Ware (contrabajo), Art Blakey (batería), Hawkins y Gryce ejecutan solos de belleza descomunal —el orden de la improvisaciones, con las de la base rítmica en medio, es un dato importante para comprender mejor el poco aprecio (o la indiferencia) por la convenciones y las estructuras típicas que sentía el autor de Monk's Dream— antes de que nuestro pianista retome las riendas y el motivo principal vuelva a ser ejecutado. El último tema de la cara A se pasa a la balada y reduce a cuarteto la formación (convenciones, ¿qué es eso?) mediante un Ruby, My Dear en el que manda —romántico y convencido— el saxo de Coleman Hawkins en compañía no menos sensual y delicada de Monk, Ware y Blakey.

La cara B contiene asimismo tres cortes, en todos ellos presente el septeto al completo. Off Minor goza de solos brillantes y no demasiado largos pero yo me quedo con la labor de las baquetas de Blakey, que me parece espléndida y muy especial. De duración cercana a la de Well, You Needn't, Epistrophy es el segundo tour de force del plástico, allí donde escuchamos improvisar a Coltrane, Copeland, Gryce, Ware, Blakey, Hawkins y Monk en un espectáculo artístico aplastante y sin fisuras que supone, en mi opinión, una de las cimas artísticas y sensoriales de la música popular del siglo XX. La yuxtaposición elegida y la duración democrática de cada una de las interpretaciones (no quería, pero destaco la impresionante de Blakey, ¡qué manera de tocar la batería!, ¡qué percusión tan estratosférica!, ¡qué pedazo de solo!) resalta la inteligencia de Thelonious Monk a la hora de colocar el conjunto por encima de las individualidades y buscar el efecto global de los siete miembros de la banda. Los que despiden en modo de relajado blues y Crepuscule With Nellie un elepé que, por muchas docenas de veces que se enfrenten a él, guarda inmutable su ejemplaridad. Monk's Music, sí, la música de Monk.

 

Heartache

Que Elektra (o Asylum) vio posibilidades comerciales (o se las hicieron ver) en el segundo disco de los Dictators (Manifest Destiny) lo demuestran singles como el que hoy comentamos, también de 1977 y publicado en Alemania y España, a la caza en nuestro país de roqueros hambrientos de punk rock que se sacudían las telarañas de una dictadura que intentaba abrirse paso a la democracia —sin perjuicio de quienes obraron de buena voluntad y habían estado encarcelados durante el periodo de oscurantismo fascista— de la mano de un rey nombrado por el propio dictador.

Mientras la transición española seguía su camino, el aficionado podía adquirir, además del elepé nombrado, esta galleta de otros dictadores, éstos musicales y de Nueva York, que encabezaba Heartache y completaba la lectura del inmortal, imbatible y asesino Search And Destroy stooge. Canciones ambas que asimismo figuraban en el álbum, nos instruyen igualmente en la dicotomía que éste sufría, gozaba o albergaba. La primera ofrece una versión pop y comercial del entonces sexteto mediante una composición deliciosa de Andy Shernoff que, de una u otra manera, se extendía a los seis primeros temas del trabajo. La segunda, la que se acoge al ideario high energy de los maestros de Detroit, es el tercero de los cortes (tras Science Gone Too Far! y Young, Fast, Scientific) que completan Manifest Destiny defendiendo el rock and roll macarra, desenfadado y cachondo que siempre ha sentado mejor a los autores de Bloodbrothers. Obviamente, y por muy buen guitarrista que sea Ross The Boss, cualquier apropiación del clásico que abría Raw Power no llega a su altura, pero los Dictators lo adaptan a su universo y nos hacen gozar de él desde otra perspectiva.

Traducidos al castellano en la contraportada del sencillo (miren, miren) como Penas del corazón (bueno…) y Busca y destruye (correcto), los dos temas nos hablan de la misma banda mostrando diferentes facetas, quizá dos significantes para una un solo significado, el que responde al de música del diablo primigenia y extensiones que no alteran su prurito popular e inmediato. En todo caso, el de un grupo que aquí amamos con pasión absoluta. Cualquier seguidor de Ragged Glory lo confirmará inmediatamente.