lunes, 6 de julio de 2020

Love's An Injection


Extraídas ambas de su tercer disco, Self Destruction Blues, las dos canciones de este perdido single de 1982 explican bien la bicéfala coyuntura en que se movían los Hanoi Rocks. Si sus influencias eran las de los New York Dolls, los Stooges, Alice Cooper, los Dead Boys o MC5, había también en el grupo de Michael Monroe y Andy McCoy un ramalazo pop que la producción de la época acentúa en Love's An Injection. Taxi Driver, sin embargo, muestra el lado más crudo de los autores de Oriental Beat, cercanos musical y líricamente al espíritu de los Cramps o The Gun Club. Queda claro que pocos, muy pocos, entendían el rock and roll como los finlandeses a principios de los años ochenta —ni perder la perspectiva comercial ni renunciar a su credo high energy— y sigue siendo un placer, en pequeñas o grandes dosis, volver a ellos para recordarlo.

miércoles, 1 de julio de 2020

Pierrot Lunaire


Consecuencia directa de sus trabajos e investigaciones atonales, el dodecafonismo stricto sensu al que se asocia a Arnold Shönberg no surge hasta los años veinte del siglo pasado. Pierrot Lunaire (1912), una de las obras esenciales del maestro austríaco, corresponde, pues, a ese periodo previo de ruptura atonal pero todavía no dodecafónico que al oyente neófito, no interesado o que no haya pasado de Bruce Springsteen o Beethoven parecerá igual de raro o, en el mejor de los casos, disonante.


Musica Shönberg aquí versos de 1884 del simbolista belga Albert Giraud, veintiún poemas para veintiún piezas breves vocales y de cámara cuya elegante apertura, Mondestruken (Ebrio de luna), casa sonidos y palabras de manera asombrosa.

"El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas
y una marea inunda
el sereno horizonte",

arrancan los versos cantados/hablados por una soprano, informando del carácter profano de la obra. Imágenes bellísimas que hoy calificaríamos de psicodélicas,

"Oscuras, gigantescas mariposas negras
mataron el brillo del sol.
Como el libro sellado de un hechicero,
el horizonte duerme en silencio ",

tienen su complemento ideal en las notas para voz, piano, flauta, flautín, clarinete, clarinete bajo, violín, viola y violonchelo del autor de Moisés y Aarón. Notas desafiantes y protosurrealistas para describir a un personaje original de la comedia del arte que Giraud y Shönberg vinculan con la luna y que, en la línea de deconstrucción de la realidad, Juan Gris convertirá en pintura cubista y Raymond Queneau y Jean-Luc Godard en literatura y cine del absurdo respectivamente.


Partitura de radical vanguardia en un momento en que todo el arte está sufriendo transformaciones drásticas, la de Shönberg no deja de aludir a formas tradicionales dentro de su construcción rompedora. Unido esto a la pureza de la instrumentación y mi particular preferencia por la música de cámara frente a la sinfónica (interior contra exterior, románico contra barroco, digamos), se alza Pierrot Lunaire como uno de los hitos creativos del siglo XX y favorito personal entre composiciones de todo género y época.

lunes, 29 de junio de 2020

Cactus


Nacido de las cenizas de Vanilla Fudge, Cactus fue uno de esos supergrupos de principios de los setenta de los que se habla poco pero que cuando uno escucha no tiene más remedio que reivindicar estentóreamente. Carmine Appice y Tim Bogert, base rítmica de la banda neoyorquina, unieron fuerzas durante un breve periodo de tiempo con Jim McCarty (guitarrista de los Detroit Wheels y Buddy Miles Express) y el mítico Rusty Day (cantante y armonicista de los Amboy Dukes famoso por haber sido candidato a sustituir a Bon Scott en AC/DC tras su muerte y asesinado en 1982 sin que nadie haya sido condenado por ello) para grabar tres elepés imprescindibles (habría un cuarto sin McCarty y Day a bordo). De One Way… Or Another y Restrictions hablaremos otro día, pues hoy nos vamos a centrar en su homónimo debut de 1970.


Abre Cactus una versión furibunda del Parchman Farm —original de Bukka White posteriormente arreglado por Mose Allison— que ya se apropiara Blue Cheer en su primer y esencial plástico, Vincebus Eruptum, y que en manos de nuestro cuarteto deviene frenético boogie-woogie. My Lady From South Of Detroit es una buena balada a la que sigue un blues rock vacilón que canta al Bro. Bill. El delicioso You Can't Judge A Book By The Cover de Bo Diddley (escrito por el ubicuo Willie Dixon) es alargado, ralentizado y endurecido por Cactus con el fin de dar con una lectura salvaje que esconde exhibiciones instrumentales de los cuatro miembros, en especial de un McCarty y un Appice que muerden guitarra y batería respectivamente. Rock and roll canónico, el de Let Me Swin hará mover el esqueleto hasta el más soso del guateque antes de que No Need To Worry y su blues arrastrado nos hagan pensar, por duración, tempo y sonido, en otro lamento lento y sensacional que ese mismo año daba a conocer Led Zeppelin: Since I've Been Loving You. Vuelta al boogie y a la marcha, Oleo sirve también para que Appice y McCarty hagan retumbar timbales y cuerdas. El hard rock progresivo de Feel So Good pone fin al elepé incluyendo un solo de Carmin Appice que domina el tema aunque a mí no se me hace pesado. Un disco excelente cuya calidad refrendarán los dos siguientes previamente a la marcha de Rusty Day y Jim McCarty y la posterior disolución de Cactus en 1972, un año antes de que Lynyrd Skynyrd, Montrose y Aerosmith debutaran. Busquen ustedes las concomitancias sureñas y distorsionadas.

jueves, 25 de junio de 2020

Live At Chastain Park



Sin entrar en comparaciones algo atosigadoras con EL DIRECTO de James Brown —el mítico y arrebatador Live At The Apollo— o su periodo clásico en general, Live At Chastain Park es un álbum en vivo realmente bueno del rey del funk, grabado en Atlanta en 1985 pero publicado tres años después. Respaldado por una banda en la que destacan el saxo alto de Maceo Parker y el tenor de St. Clair Pinckney, Brown echa la vista atrás y repasa clásicos de los cincuenta (dos), sesenta (siete) y setenta (cinco), además de una Jam final y una versión del Georgia On My Mind. El sudor del autor de The Payback sobre las tablas se siente desde el primer momento, y su energía y la de los intérpretes minimiza (que no derriba u oculta, como comprobamos, por ejemplo, cuando ese baladón de soul seminal que es Try Me y el poder funk de principios de los setenta encarnado en Get On The Good Foot se yuxtaponen) distancias genéricas, temporales y compositivas, las que van del R&B de 1956 y Please, Please, Please al disco-funk de 1979 e It's Too Funky In Here. Dicho esto, es la avalancha de inmediatez sixtie, tras la siempre imponente It's A Man's Man's Man's World, que en la parte última del plástico nos ofrecen del tirón Cold Sweat, I Can't Stand Myself (When You Touch Me), Papa's Got A Brand New Bag y I Got You (I Feel Good), donde se concentra el groove más enrollado y vibrante del trabajo. Solo queda que las mencionadas Please, Please, Please y Jam concluyan la función con un público entregado a un artista sinónimo de espectáculo, vigor y calidad. Aunque no estuviera a la sazón en la cúspide, totalmente gozoso en Live At Chastain Park.


lunes, 22 de junio de 2020

Nadie se fuga de Alcatraz


De las cinco películas que nacen de la colaboración entre Don Siegel y Clint Eastwood, es la última de ellas la más conseguida, Fuga de Alcatraz (1979), y una de las que mejor ha envejecido del irregular director de Chicago. El subgénero de cine carcelario, en el que Siegel ya se había fogueado: Motín en el pabellón 11 (1954), tiene entre sus varias ramificaciones la de las fugas como una de las más destacadas. ¿Quién no comprende al preso que, independientemente de la gravedad del delito por el que cumple condena o la repugnancia particular que nos cause, quiere huir de un encierro prolongado en un lugar hostil e incompatible radicalmente con la libertad e incluso la vida?


La primera virtud que tiene Fuga de Alcatraz es la de no arrodillarse ante la gran obra maestra de los filmes de huidas de prisión*, La evasión. La minuciosidad y el realismo logrados en 1960 por Jacques Becker (imagen, sonido y actuaciones de exacta sobriedad) no están a la altura de nadie, pero el trabajo de puesta en escena de Siegel es realmente admirable y digno en su precisión y contención del cineasta francés. El autor de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) planta su cámara en el interior de la mítica cárcel californiana para contarnos la historia verdadera de Frank Morris, bien interpretado por Eastwood. Siegel hace un continuo y completo análisis del espacio que habita Morris, planificación geométrica que, junto con la fotografía de Bruce Surtees, nos ayuda a conocer y profundizar en el entorno en que se mueve el protagonista y los secundarios que tan bien y concisamente describe el guion de Richard Tuggle. El ambiente de la prisión se plasma con pausa y equilibrio, y aunque es cierto que el alcaide no sale bien parado, no hay un intento de ensalzar o criminalizar a los reclusos, sino de mostrarnos su realidad. Desde un primer momento el espectador sabe que Morris ha intentado escaparse de otras prisiones y que Alcatraz, a pesar de la fama de su hermetismo insuperable, no va a ser excepción. Es por ello que la elaboración física de la fuga acaba cobrando absoluto protagonismo: cucharas, cortaúñas, taladros, pinceles, pintura y papel de periódico se convierten en instrumentos de una liberación hábilmente ideada y contada con detalle. Acciones y comportamientos se imponen a una inmersión psicológica que podría haber destrozado la película, si bien su autor rechaza dicho peligro desde el principio sin que por ello los personajes nos parezcan marionetas sin personalidad.


Como es sabido, los cuerpos de Frank Morris y sus dos compañeros de escape nunca fueron encontrados y se les dio por oficialmente muertos, lo que no es óbice para que Don Siegel sea ambiguo al respecto —valiéndose de un simbólico crisantemo— en el final del largometraje. Solo dos más dirigiría Don Siegel después de éste que hemos glosado, dejando una obra desigual pero capaz de logros como los mencionados o Al borde de la eternidad (1959), Comando (1962), Código del hampa (1964) y, también con Clint Eastwood, El seductor (1971). Un director, en fin, al que, no pudiendo situar en la primera división, sería injusto olvidar o ningunear.

*No tengo en cuenta Un condenado ha muerto se ha escapado (1956), pues las intenciones de Robert Bresson hacen de la fuga mero instrumento o MacGuffin de ascesis.

jueves, 18 de junio de 2020

Jazz In Silhouette



Conocedor de muchas ediciones que llegan hasta nuestros días y de al menos cinco portadas diferentes, Jazz In Silhouette es un elepé de Sun Ra grabado en 1959 para El Saturn Records cuyo orden de caras invertirán las reediciones de 1975 (Impulse!, vinilo) y 1991 (Evidence, CD) que le volverán a dar vida. Atendiendo a una u otra secuencia, Sun Ra (piano, celesta y el gong que abre Enlightenment y el disco en su segunda disposición) lidera una orquesta de diez músicos (entre los que no falta su inseparable John Gilmore al saxo tenor y puntual percusión) atareados con ocho temas de mayoritaria querencia swing que redunda en magníficas improvisaciones de saxos diversos, trompeta, trombón y flauta, llevadas a su paroxismo en los doce minutos festivos del espectacular Blues At Midnight. Y no, no ha sido capricho, desliz o prevención por ignorancia o cobardía crítica utilizar el adjetivo "mayoritaria" —dejándolo caer en el texto como relleno resabido que solo es necedad—, sino la existencia de una extensa pieza titulada Ancient Aiethopia. El esoterismo siempre tiene hueco en un álbum de la Sun Ra Arkestra, y aquí nos lleva a mundos antiguos de la madre África cuyas misteriosas sonoridades conjugan percusiones y cantos rituales con vientos y teclas que navegan hacia islas atonales. Atavismo y vanguardia, pues, en el tema más especial de un Jazz In Silhoutte que muestra a un Sun Ra todavía incipiente y contenido pero ya excelente. Y maestro adorado en esta casa.




lunes, 15 de junio de 2020

Bulevar



En un rótulo de la esquina superior izquierda de la portada de Bulevar (1980) leemos que el tercer elepé de Burning contiene "temas originales de la película Navajeros", la famosa producción del mismo año dirigida por Eloy de la Iglesia. Si el grupo madrileño ya había incluido una de sus canciones más emblemáticas en el film de Fernando Colomo ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?, que a su vez formaría parte del magistral El fin de la década, Risi, Martín y compañía iban a ser ahora banda sonora preferente de un largometraje. En su conjunto el álbum está por debajo de los dos primeros, tanto por el nivel de las composiciones como por el sonido nuevaolero, pero contiene uno de sus temas definitivos, No es extraño que tú estés loca por mí, a situar a la altura de Madrid, Jim Dinamita, Mueve tus caderas, Las chicas del drugstore, Y no lo sabrás, Una noche si ti, De vicio o la mencionada ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? en la cima creativa de los de La Elipa.


Es especial, la versión castellanizada del Give Him A Great Big Kiss de las Shangri-Las que hacían los New York Dolls y Johnny Thunders, y Tú eres mi amor son los dos vibrantes cortes que inician la función. Ja, ja, ja es una canción menor en el catálogo de los autores de Cuchillo, muy deudora del ambiente de la Movida, pero uno no puede evitar sentir debilidad por el teclado de Johnny Cifuentes, la guitarra de Pepe Risi y la lírica absurda de la que nacen versos como "Dicen que hay un muro en Berlín / y nadie quiere irlo a destruir" o "En Ventas hay un solo refrán / no te lo tragues nunca si no te dan pan". Cantada por Risi, Es decisión eleva la categoría gracias a una pieza excelente que bascula entre el pop melancólico y el boogie-woogie sin despeinarse. Quiero ser un robot es —directamente— la peor canción que pasea por este Bulevar, aunque No es extraño que tú estés loca por mí lo remedia de inmediato. Joya de la corona, hablamos de una composición perfecta y emotiva desde la introducción de Cifuentes y Toño Martín hasta el saxo de Miguel Slingluff, pasando por la base rítmica de Lito y Manolo Fernández, el solo de Risi, el magnífico estribillo y un magnetismo falocrático que hoy en día sería inimaginable o carne de la corrección política. Rock de sabor country, el de Baila mientras puedas enlaza con el de Es especial y Tú eres mi amor aunque su calidad sea bastante menor.


Dos baladas clausuran el disco, Día de lluvia y Escríbelo con sangre, superior la segunda gracias al golpe de acelerador que sufre en su tramo final, si bien las tiene Burning más logradas. Protagonista de Navajeros, la vida de El Jaro convertida en notas y palabras de crúor de delincuencia pone punto final a un buen trabajo que peca de irregular aunque sea incapaz de anticipar el desastre de Atrapado en el amor, cuarto, siguiente y peor elepé de la banda y despedida de su cantante, Toño Martín. No es extraño, pues, que no estemos locos por la totalidad de Bulevar pero sí por alguna de sus partes.

miércoles, 10 de junio de 2020

La culminación de la trilogía del terremoto



Heredero iraní de la tradición neorrealista europea, el cine de Abbas Kiarostami —el mago persa, en palabras de Guillermo Cabrera Infante— bebía igualmente de las fuentes idiosincráticas de su entorno cultural y artístico que de sus posibilidades económicas (hacer de la necesidad virtud), lo que, unido a la fuerte personalidad del director de Copia certificada (2010), dio con unas películas demasiado particulares como para declararlas hijas únicas de Roberto Rossellini o Las mil y una noches.


A través de los olivos (1994) es uno de los largometrajes más emblemáticos de Kiarostami, último de la trilogía vinculada al terrible terremoto que en 1990 asoló parte de la provincia de Guilán. El primero de ellos (¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1987) se asocia a posteriori por haberse rodado en uno de los epicentros de la catástrofe tres años antes de haber sucedido. La segunda parte de este tríptico audiovisual (Y la vida continúa, 1992) cuenta cómo un cineasta, trasunto del propio Kiarostami, retorna al lugar donde rodó la primera para saber de sus protagonistas. Vuelta de tuerca definitiva, A través de los olivos recoge a un equipo en la misma zona filmando su antecesora para dar con hora y tres cuartos de celuloide fascinante que desemboca en un último plano —general y extenso— absolutamente maravilloso. Los recursos que utiliza Kiarostami son fáciles de identificar: derribo de las barreras entre ficción y documental, alusiones metalingüísticas, actores no profesionales, repetición, diálogos sencillos sobre temas trascendentales cuya exposición meridiana y natural no rebaja su carácter filosófico, humor sutil y un mensaje relativamente optimista o, si se quiere, vitalista. Una vez identificados, claro, la habilidad para ponerlos en escena y darles coherencia corresponde a su autor. Algo tan universal y manido como el amor cobra nuevo sentido artístico en manos de Abbas Kiarostami y un cine que, aun encontrándose en los antípodas del discurso canónico hollywoodense, tampoco juega a ser artificio abstracto de una vanguardia displicente con el relato tradicional o la corporeidad narrativa.



Si bien la obra de Kiarostami y los procedimientos para ponerla en pie se irán haciendo más depurados, originales e intransigentes con el paso de los años, la simplicidad expositiva que esconde todas las complejidades posibles y es madre de una creatividad extraordinaria se mantendrá el resto de la década en la mirada que sostiene El sabor de las cerezas (1997) y El viento nos llevará (1999). Ten (2002), Five (2003), Ten On Ten (2004) y Shirin (2008) desviarán su trabajo, no sin razón, hacia la polémica posmoderna, el arte por el arte o la pura formalidad, acusaciones excesivas que no obstan de tachar de discutibles dichos esfuerzos fílmicos de un creador único que solo por el guión, los planos y los sonidos de A través de los olivos ya merecería nuestra admiración eterna.



lunes, 8 de junio de 2020

Car Wheels On A Gravel Road



El retorno de Lucinda Williams seis años después de Sweet Old World no solo trajo su obra maestra (Car Wheels On A Gravel Road, 1998), sino uno de los más brillantes discos que el rock americano entregó aquella década, a la altura de lo mejor que hayan grabado Los Lobos, John Hiatt o Steve Earle (que también anda por aquí). Trece canciones soberbias (doce propias y una versión de Randy Weeks, Can' Let Go) iluminan la casa solitaria a la que nos dirige la carretera sin asfaltar de la portada. Rodeada de un plantel de músicos excelente (entre los que destacan el mencionado Earle, Emmylou Harris y, sobre todo, Roy Bittan, que produce además de tocar órgano y acordeón), Williams desarrolla su rock melódico y melancólico alimentado de pop, folk y guitarras magníficas de todo tipo. Conforme el trabajo avanza y las composiciones se van sumando la emoción desborda al oyente, a lo que la ejecución impecable contribuye por igual que la calidad de las melodías y las letras. El sonido fundamentalmente rock del conjunto lo rompen, sin ahuyentar a las musas ni perder la felicidad armónica, Concrete And Barbed Wire (folk y country), la ya comentada lectura de Can't Let Go (country, blues y rock), Greenville y Jackson (folk) —otorgando una (deliciosa) variedad que siempre es de agradecer—, mientras que, ya en las postrimerías (cuando las ruedas del título empiezan a frenar), Joy lo endurece para dar con el momento más aguerrido de un trayecto hecho de perfección, sensibilidad y clase: tres vocablos que casan inmejorablemente con este sensacional Car Wheels On A Gravel Road.

miércoles, 3 de junio de 2020

Dance The Night Away


Oprimido por su colosal debut, el segundo álbum de Van Halen ha tenido siempre peor fama cuando a todas luces es un elepé igual de bueno (o casi) que su antecesor. Sea como fuere, solo por la alegría que transmite su primer single, Dance The Night Away (1979), ya merecería la pena su existencia. De enardecedor estribillo y extraordinaria percusión de Alex Van Halen, la canción sitúa al grupo de David Lee Roth —invitándonos a bailar la noche entera— muy cerca del power pop por su sonido, el teclado que incorpora y la ausencia del típico solo de Eddie Van Halen. El otro cincuenta por ciento del sencillo lo ocupa Outta Love Again, también robada a Van Halen II pero, aunque asimismo excelente, mucho más amiga del hard rock y el heavy metal. Dos temazos para no dejar de mover el esqueleto de un cuarteto en su esplendor.

lunes, 1 de junio de 2020

Southern Scene


Esta inmersión de Dave Brubeck en la Southern Scene data del tiempo en que el pianista graba con su cuarteto el inmortal Time Out, pero cualquier comparación está fuera de lugar. Siguiendo la línea del también coetáneo Gone With The Wind, Brubeck, Eugene Wright (contrabajo), Joe Morello (batería) y un puntual Paul Desmond (saxo alto) —en sesiones de septiembre y octubre de 1959— atacan ocho temas del acervo sonoro y meridional de los Estados Unidos encabezados por Oh, Susanna y When It's Sleepy Time Down South, una composición de Wright (Happy Times) y otra de Brubeck que se encarga de cerrar y titular el plástico. Obviamente, la música es buena, pero no pasa del divertimento. Podemos destacar y disfrutar, eso sí, de la sutil delicadeza de las teclas de Brubeck en Jeannie With The Light Brown Hair, Darling Nellie Gray y Southern Scene; las agradables y sugestivas notas del saxo de Desmond en esta última pieza y Nobody Knows The Trouble I've Seen; el solo de Morello en Deep In The Heart Of Texas y el protagonismo de las cuerdas pulsadas por Wright en Happy Times. Sin embargo, que nadie espere ni remotamente la desbordante creatividad del mencionado Time Out o del Jazz Impressions Of Eurasia: el Dave Brubeck de Southern Scene no deja de ser anecdótico cuando citamos dichas cimas.

miércoles, 27 de mayo de 2020

Paper Sun



Paper Sun es el notable y psicodélico debut en single de Traffic en 1967, justo antes de publicar sus dos primeros e indispensables elepés. Pop lisérgico y raga se dan la mano en un corte de radiante estribillo que emparenta al grupo de Steve Winwood con Byrds, Beatles, Stones, Love y similares bandas contemporáneas que, de una u otra manera, coquetearon con la música india en un ambiente de revelación ácida que se tiende a confundir con el misticismo. Completa el sencillo Giving To You, coqueto instrumental R&B de pátina beat (salvo una breve introducción vocal de Winwood) que sirve para que Chris Wood (flauta) Dave Mason (guitarra) y el propio Steve Winwood (órgano) nos obsequien con jugosos solos de sus instrumentos. Adelanto de doble cara también producido por Jimmy Miller que sirve para intuir parcialmente la belleza de Mr. Fantasy y Traffic.

lunes, 25 de mayo de 2020

Disraeli Gears


Solo dos años largos de vida sirvieron para que Cream se convirtiera en uno de los nombres claves de la historia del rock. Si el primer elepé de Jack Bruce, Ginger Baker y Eric Clapton, Fresh Cream, había apostado por el blues rock del que venían, en el segundo, Disraeli Gears (1967), el trío ensancha el campo de acción al añadir psicodelia —portada y contraportada floridas y título absurdo y descacharrante avisan— a un álbum con menos versiones, grabado en los Estados Unidos y producido por Felix Pappalardi.


La languidez psicotrópica de Strange Brew, cantada por Clapton, muestra el camino que World Of Pain, Dance The Night Away y Blue Condition siguen sembrando de ácido, pop onírico, blues circense y muy creativos arreglos de bajo, batería y guitarra, evidenciando las concomitancias con la Jimi Hendrix Experience. No, no me olvidado (hablando de la banda del zurdo de oro) del corte que completa la primera cara, ese clásico absoluto titulado Sunshine Of Your Love, heavy rock lisérgico inspirado en Hendrix, quien, a su vez y como es sabido, versionará el tema.


Tale Of Bravee Ulysses abre la segunda mitad del elepé con Eric Clapton atado al wah-wah, borrador de la magistral White Room que el grupo incluirá en Wheels Of Fire. SWLABR es una enérgica pieza de incipiente hard rock que contrasta extremadamente con la cadencia y estructura de We're Going Wrong, marcada en profundidad por la la percusión de Baker, hecha de redobles constantes sobre los timbales. Original de Blind Joe Reynolds, Cream lleva Outside Woman Blues a su terreno sin dificultades. Rhythm and blues trotón, Take It Back antecede a la segunda versión del álbum, Mother's Lament, cierre humorístico del mismo con los tres miembros de la banda cantando y Bruce al piano.


Un año escaso quedaba al trío británico antes de su ruptura cuando Disraeli Gears veía la luz, tiempo suficiente para completar su discografía con el mencionado y espléndido Wheels Of Fire y el nada despreciable y póstumo Goodbye. Breve existencia, ilimitada influencia: este pareado barato que quizá Joaquín Sabina firmaría resume la fortaleza artística de Cream y los ecos de la misma que llegan hasta nuestros días.

jueves, 21 de mayo de 2020

Raw Collection Vol. 1 & Vol. 2


Compilación española en forma de doble CD, Raw Collection Vol 1 & Vol. 2 (2005) ampliaba el primer volumen de dos años antes reuniendo singles, splits y apariciones en discos tributo de una de las bandas más importantes —incluido un plano pedagógico muy raro en el mundillo— que haya dado el rock and roll en las tres últimas décadas. Complemento perfecto para los dos elepés finales de los BellRays con el gran Tony Fate en sus filas (los excelentes The Red, White & Black y Have A Little Faith, publicaciones asimismo de principios de este siglo), esta amplia y cruda colección sirve igualmente para identificar y disfrutar de las señas de identidad de la salvaje apisonadora liderada por Lisa Kekaula. Los autores de Grand Fury se apropian de garage, punk, high energy, soul y free jazz de la misma manera que de los originales que versionan junto con sus canciones. No hay homenaje servil y rancio a subgéneros musicales o a artistas admirados, no van aquéllos compartimentados ni hay copia o asimilación trivial del credo estético de éstos: los Bellrays responden al suyo, sin por ello renegar de afinidad —no es elección caprichosa ni insondable— con los Saints, Doctor Clayton (vía Chuck Berry), Cheap Trick, Radio Birdman y Nick Ashford (vía Ray Charles). Nights In Venice, I Got To Find My Baby, Dream Police, If I Wanted To y I Don't Need No Doctor son servidas con idénticos ingredientes que los que conforman sus composiciones: voz, bajo, batería y guitarra estruendosos y ardientes que utilizan el rock and roll como medio (de expresión) y no como fin (de imitación). Despiden los BellRays una autenticidad y una convicción que convierten sonidos e influencias pretéritos en presente creativo y personal. No se me ocurre mejor piropo para esparcir la experiencia catártica que la escucha de los BellRays supone. La que jamás proporcionará tanto estafador que hemos de sufrir en el mundo del rock y aledaños… No digo más y vuelvo al principio con You're Sorry Now, ¡qué gusto!

lunes, 18 de mayo de 2020

Johnny B. Goode, Around And Around


Poco importa que las primeras notas fueran copiadas a Louis Jordan y su Ain't That Just Like A Woman, si luego será influencia eterna y pilar básico del rock and roll: bien podríamos escoger Johnny B. Goode como la mejor canción de todos los tiempos, al menos de los tiempos de la música del diablo. Publicada en 1958, la historia del chaval que quiere ser famoso con su guitarra y sus composiciones es la del propio Berry, cuya importancia artística no podría soñar ni remotamente cuando escribió el tema. Cientos de veces he escuchado la guitarra y la voz de Chuck Berry, el piano de Lafayette Leake, el contrabajo de Willie Dixon y la batería de Fred Below (sin contar otras versiones del propio Berry o de docenas de bandas y solistas) y nunca me han dejado de gustar o me han parecido peores las notas a las que dan vida. Sobre la base rítmica, el chorro de teclas de Leake —heredadas del blues para servir al rock and roll— y los riffs y punteos de las seis cuerdas de Berry son una bendición sonora que no cesa y no envejece, ¡imposible! La cara B de tan mítico single la ocupa Around And Around, otro clásico en el que el autor de One Dozen Berrys se encarga de todos los instrumentos. Frente a la exuberancia de Johnny B. Goode hay en él una morigeración inevitable que no dice nada en contra de un tema enorme también adaptado por muchos grupos y cantantes. Manantial primigenio el de ambas canciones, en todo caso, al que acudir con frecuencia, incluidas las ocasiones (y perdonen la maldad) en que sientan ganas de cotejarlo con la actualidad. De lo de buscar la inspiración no digo nada.

 

miércoles, 13 de mayo de 2020

Afro-Cuban Jazz Moods


La frenética actividad discográfica del maestro Dizzy Gillespie alcanza uno de sus cénits a mediados de los setenta, época a la que pertenece Afro-Cuban Jazz Moods. Si dos semanas antes se había reunido con varios de los nombres vivos más importantes del bebop —Sonny Stitt y Max Roach entre ellos— para darse un homenaje en The Bop Session y el día anterior había grabado con Oscar Peterson y Roy Eldridge Jazz Maturity…Where It's Coming From, el 4 y 5 de junio de 1975 se juntaba con Machito y su orquesta y asaltaban cuatro temas escritos y arreglados por Chico O'Farrill, quien a su vez dirigía a los intérpretes.

Oro, incienso y mirra es la suite de quince minutos que abre el elepé, aromático latin jazz que no renuncia a los garabatos atonales o a que el bajo, el sintetizador y el piano eléctrico convivan con todo tipo de instrumentos de viento y percusión; es decir, a que la música de baile y la vanguardia se fundan de manera ambiciosa y creativa sin miedo a hacer el ridículo. Agrupadas bajo el epígrafe de Three Afro-Cuban Jazz Moods, las tres piezas que completan el trabajo —Calidoscópico, Pensativo y Exuberante— introducen elementos de rock y de funk, suman la batería y duran juntas lo mismo que su predecesora. No tan brillantes o necesarias como ella, se escuchan con placer y su ejecución es notable.

Aun padre del bebop, siempre demostró Dizzy Gillespie interés por los sonidos y ritmos cubanos y latinos en general, además de las ganas de aportar su maravillosa trompeta a proyectos diversos que no les estancaran como artista. Sin duda, este Afro-Cuban Jazz Moods es uno de ellos: la marimba y el clavinet o clavicordio eléctrico de Machito, la prestancia y el sabor de su orquesta y la habilidad compositora de O'Farrill convergen en los labios y la boquilla de uno de los músicos definitivos de la historia del jazz y dan con un disco interesante, gozoso y peculiar. De los que gustan más de lo que un análisis escrito, metódico y con afán supuestamente objetivo puede expresar.

lunes, 11 de mayo de 2020

Cosas (violentas) que pasan en Texas en 1980


Adaptación de una novela de Cormac McCarthy, no encontramos en No es país para viejos (2007), o la encontramos en menor medida, el tradicional distanciamiento irónico de los hermanos Coen. ¿Y qué tenemos entonces? Pues una magnífica película de cine negro que no tiene el sello característico de los autores de Muerte entre las flores (1990) o Fargo (1996) pero que conserva mucho de su personal puesta en escena y, sea como fuere, se desarrolla implacable y espléndida ante nuestros ojos. Y hago hincapié en lo de ojos, ya que amplios son los fragmentos sin diálogos o música, dejando que sea la imagen, en soberbia pantalla panorámica fotografiada por Roger Deakins, la que lleve el peso de la historia.


En Texas y en 1980 un veterano del Vietnam (Josh Brolin) que se dedica, al parecer, a la
caza furtiva roba un maletín con dos millones de dólares tras descubrir a varios hombres muertos por un asunto de drogas en una zona desértica. Un sádico asesino que le persigue (Javier Bardem), un policía que investiga el caso con desgana (Tommy Lee Jones) y otros personajes secundarios completan el cuadro de desolación y violencia que Joel y Ethan Coen pintan como un western sin caballos (o casi) en el que las acciones van siempre por delante del pensamiento y la reflexión. La narración es límpida y potente al mismo tiempo, excelentemente planificada e interpretada y capaz de mantener la tensión en todo momento. Los movimientos de cámara son escasos, en la tradición del cine independiente norteamericano a la que se adscriben los creadores de El gran Lebowski (1998), y la desdramatización que tan bien manejan no ha desaparecido, pero hay en No es país para viejos una manera de contar más tradicional (que no convencional) que en nada perjudica a una cinta muy superior a la floja Crueldad intolerable (2003) y por encima de la divertida adaptación de El quinteto de la muerte (Alexander Mackendrick, 1955), The Ladykillers (2004), trabajos previos de los Coen al largometraje que hoy nos ocupa.


El final no cierra círculo alguno, como si viniera a decir que la existencia es una línea recta que continúa mientras haya vida en el planeta, y las viejas generaciones se sintieran expulsadas por las jóvenes y pujantes, quitándoles el sitio (el país) al que hace referencia el título. Verdades quizá demasiado obvias que los finales que todo lo atan y concluyen parecieran ignorar o rehuir, aunque asirse a ellos sea más fácil, placentero y —seguramente— estúpido. No pensar cuando el último plano de la última escena —el policía explicando a su mujer lo que ha soñado— nos dice adiós.


miércoles, 6 de mayo de 2020

Shine


Extraído del único elepé que Motörhead publicara con Brian Robertson a la guitarra, Another Perfect Day, Shine encabeza y titula este single de doce pulgadas de 1983, glorioso pedazo de boogie-woogie metalizado empapado de melodía y lleno de groove. La cara B del producto la completan versiones en vivo del Hoochie Coochie Man y del (Don't Need) Religion —ubicado en Iron Fist— que a ningún fan de la banda inglesa desagradarán, en especial la poderosa apropiación del clásico dixoniano liderada por Robbo. Pasen, escuchen y sean felices con la cazalla máxima del rock.

lunes, 4 de mayo de 2020

He visto cosas que vosotros no creeríais…


El caso de Ridley Scott es digno de estudio. El prestigio ligado a sus tres primeras películas ha ido decreciendo desde entonces, siguiendo el camino inverso de desarrollo y mejora que, gracias a Los duelistas (1977), Alien, el octavo pasajero (1979) y Blade Runner (1982), había hecho de él uno de los grandes directores de su época, comparable a Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Víctor Erice o Andréi Tarkovski. El posterior creador de Black Rain (1989), Thelma & Louise (1991) o Gladiator (2000), por no citar otras peores, es una sombra de lo que fue, no un autor distinto, sino uno que convierte sus virtudes en defectos y la belleza y la poesía de sus imágenes en fachada chillona para historias vacuas.


Basada en la muy notable novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, casualmente muerto poco antes del estreno, Blade Runner es uno de esos casos en los que la adaptación cinematográfica supera al original literario —no siempre el libro es mejor—, dotando Scott y sus colaboradores de una atmósfera y un tempo al film que hacen de él una obra maestra y única. La puesta en escena de aquél, la fotografía de Jordan Cronenweth, la música de Vangelis, el diseño de producción de Lawrence G. Paull y la dirección artística de David Snyder trabajan en una misma dirección que, partiendo del guion de Hampton Fancher y David Webb Peoples, utiliza diversos referentes cinematográficos, arquitectónicos y pictóricos (Fritz Lang, Edward Hopper y Frank Lloyd Wrigth entre ellos) para crear un fascinante universo distópico. Sin seguir al pie de la letra el texto de Dick, el largometraje casa cine negro y ciencia ficción pintando un futuro hostil y oscuro (metafórica y literalmente) que tiñe de fatalismo sus fotogramas. Los semblantes de los actores (Harrison Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Daryl Hannah, Edward James Olmos, etc.) se alían con la idea de Scott y sus miradas cargan con la pesadumbre inclemente que rodea sus actos y se infiltra en su psique.


El montaje del director aparecido diez años después de su estreno (habrá otras versiones con cambios de menor enjundia) eliminará la voz en off de Ford y el final feliz que la productora había impuesto y añadirá unos planos de un unicornio en un bosque que, oníricos o no, se vinculan a las figuritas de papel que hace el personaje de Olmos y acrecientan la sospecha de que el de Ford sea un replicante, creaciones genéticas similares a seres humanos que él mismo se encarga de eliminar o retirar. Cambios que matizan y mejoran Blade Runner, si bien no alteran la esencia del montaje original ni disminuyen el culto que reciben su lírica parsimonia, su hipnótico desarrollo, su vestimenta posmoderna y su desesperanza crónica. Como dice el replicante que encarna Hauer: "He visto cosas que vosotros no creeríais…".


jueves, 30 de abril de 2020

Rock 'N' Roll Sniper


El título, la pegatina en la caja del CD vinculando al grupo con Rose Tattoo, Ted Nugent, Motörhead y Hellacopters, las camisetas de Black Sabbath y Zeke que luce el cantante y guitarrista Max Count Farmer en las fotos del libreto y el texto del mismo en defensa del rock and roll way of life de los miembros de Dustsucker, "sin familia, sin teléfono móvil, sin ordenadores", dejan claro lo que nos espera al reproducir Rock 'N' Roll Sniper (2004). No había escuchado nada antes, ni lo he hecho después, del cuarteto alemán, así que me ajustaré a lo que aquí hallamos. Los artistas mencionados son explicación exacta de las influencias de la banda, aunque también espada de Damocles, pues no es Dustsucker (obviedad al canto) tan bueno como ellos. El álbum suena recio y motivado y no pierde fuelle interpretativo a lo largo de su desarrollo, si bien el nivel de las composiciones se resiente conforme avanza. Las cinco primeras canciones son excelentes —Rock 'N' Roll Sniper, Bronco Buster (la mejor, ¡qué guitarras y qué batería!), Word Of The Damned, Backslider y la glueciferiana Long Drawn Out— y marcan un camino que se sigue a pie juntillas durante el resto de trabajo mediante temas menos brillantes (o demasiado atentos al modelo de los que les han precedido) en los que la adrenalina y el convencimiento del grupo, eso sí, no desaparece. Rock 'N' Roll Sniper: hard, punk y high energy tocados como si no hubiera un mañana y solo el rock and roll y estar de mala hostia tuvieran sentido. Así es para Dustsucker, francotiradores teutones, macarras y agresivos.

lunes, 27 de abril de 2020

Under The Red Sky


Bastante por debajo de su predecesor, Oh Mercy, y de lo que a la sazón grababa con los Traveling Wilburys, Under The Red Sky (1990) es uno de los trabajos menos inspirados de Bob Dylan, lo que no equivale a decir que sea un truño. Poco aporta el montón de invitados que pasea sus instrumentos por el estudio —George Harrison, Elton John, los hermanos Vaughan, David Crosby, Slash…— y sus canciones crujen hasta quebrarse ante cualquier cotejo con las obras maestras del autor de Blonde On Blonde, pero de la escucha de la mitad de ellas no sale uno espantado.

Wiggle Wiggle es un divertimento breve y sin miga al que se yuxtapone el tema que da título al elepé y uno de los mejores del mismo. Under The Red Sky es una preciosa composición de pop evocativo que contrasta con el brío rocker de Unvelievable, que fuera single del álbum. Born In Time, que ya había sido registrada en versión más creativa y emocionante durante las sesiones de Oh Mercy, va en la línea de Under The Red Sky, otra bella canción que, en todo caso, ayuda a mitigar la mediocridad de T.V. Talkin' Song, rock vulgar e impropio de Zimmerman que cierra la primera cara.

La segunda es abierta por 10.000 Men, de cadencia y sonido bluesy típicamente dylanianos aunque lejos de hazañas pretéritas. Hortera y aliñada con mal gusto 2 × 2 es seguida de God Knows, que sube el nivel recurriendo de nuevo a un descarte de Oh Mercy y las guitarras de Jimmie y Stevie Ray Vaughan para regrabarlo. Ni el inequívoco órgano del maestro Al Kooper salva Handy Dandy, con Dylan y sus amigos de insufrible pachanga afrolatina que remata Cat's In The Well, otra pieza chabacana y punto final de Under The Red Sky, al que damos un cinco, aprobado raspado por los cinco temas salvables del conjunto, si bien entendemos a quien suspenda al creador de Highway 61 Revisited, John Wesley Harding, Blood On The Tracks o Desire: las credenciales son demasiado grandes.


jueves, 23 de abril de 2020

El ascetismo en el western


Las siete películas del oeste que en un periodo de cuatro años dirige Budd Boetticher protagonizadas por Randolph Scott tienen su máxima expresión en tres de las cuatro escritas por Burt Kennedy: Tras la pista de los asesinos (1956), la primera de todas, Los cautivos (1957) y Cabalgar en solitario (1959), culminación de un trabajo de depuración ascética y desnudez fílmica con la idea de contar breve y sintéticamente historias de venganza y violencia. El cazador de recompensas que esconde un secreto y encarna Scott y el hombre que le persigue (Lee Van Cleef), cada uno en compañía de unas cuantas personas, son retratados mediante un uso formidable del cinemascope y el color, encargados de narrar sus acciones y diálogos con una exactitud cortante que excluya cualquier elemento superfluo de psicología inane o vanidosa contemplación poética. No, aquí se va al grano. Y es justamente de eso de donde nace su belleza, que hay que saber buscar en cada encuadre. La naturaleza desértica que rodea a los varios hombres y una mujer que la recorren tiene una importancia idéntica a la de sus cuerpos —quietos o en movimiento—, como si la aridez del paisaje se traspasara a la cámara de Boetticher y determinase los actos de los personajes —sin subrayar las motivaciones— hasta su inexorable final. Al igual que Jacques Tourneur, Joseph H. Lewis u otros maestros acostumbrados a lidiar con la serie B, Boetticher extrae un enorme rendimiento artístico a las carencias económicas, concibiendo las limitaciones como acicate expresivo ajeno del todo a lo cutre o lo barato. La elegancia de la sobriedad, cual Dasiell Hammett del celuloide, se impone a cualquier otra consideración y guía los planos de este magistral western rodado por completo en exteriores, henchido de coherencia y perfección a pesar de su aparente falta de pretensiones. Lo cual no significa que desdeñemos los otros seis de la serie —jamás— sino que encumbramos este Ride Lonesome (en su lengua original) por las virtudes detalladas.