miércoles, 30 de septiembre de 2020

'74 Jailbreak

Tiene truco este disco, entre epé y elepé, publicado en 1984 con material antiguo de AC/DC. En efecto, '74 Jailbreak reunía cinco temas de la banda australiana, cuatro grabados a finales de 1974 para el que sería debut de la banda en su país (High Voltage) y uno más extraído de la versión antípoda de Dirty Deeds Done Dirt Cheap y registrado en 1976. Daba igual. La mayoría de fans europeos y norteamericanos no conocían aquellas canciones, así que la aparición de dicho artefacto fue una alegría que recuperaba al vocalista original e irremplazable (Bon Scott) aun cuando el nuevo (Brian Johnson) había liderado al grupo a la sazón en una obra maestra (Back In Black) y dos álbumes muy recomendables (For Those About To Rock y Flick Of The Switch).
 

Jailbreak es el primero de los cortes, curiosamente el mismo título del que abría y nombraba también en 1976 el soberbio elepé de Thin Lizzy, con quien AC/DC comparte trono hard en la segunda mitad de los setenta. Magnífica composición a la que siguen las cuatro de su primer trabajo: una en la que se puede seguir el rastro pop de los Easybeats de los productores Henry Vanda y George Young (You Ain't Got Hold On Me); un explosivo rock and roll  hijo de Chuck Berry (Show Business o la crudeza del negocio musical); lo más cerca que los autores de Powerage, con todos los matices que se quiera, han estado del rock progresivo y la psicodelia (Soul Stripper); y una ardiente lectura del mítico Baby, Please Don't Go que completa '74 Jailbreak y recuerda que, incluso primerizos, los integrantes de AC/DC hacían las cosas de manera formidable. Con Bon Scott al frente y hasta 1979, de hecho, no conocerían rival.

lunes, 28 de septiembre de 2020

Hot Rockin'

Tercer sencillo del polémico Point Of Entry —asalto de Judas Priest al mercado gringo—, Hot Rockin' (1981) es una fantástica declaración de amor al rock and roll, la adrenalina que sube a una banda antes de saltar al escenario, "algún sitio donde pueda gritar y vociferar", en palabras cantadas por Rob Halford. No hace falta traducir ese estribillo ("I wanna go, I wanna go, I wanna go hot rockin'") que transmite por igual las sensaciones de los músicos "saliendo en busca de las luces brillantes" y del público esperando a que guitarras, voz, bajo y batería respondan feroces a cientos o miles de gargantas aullando. Acompaña a Hot Rockin' una versión en vivo de Breakin' The Law que hace del single galleta muy apetecible para los que gusten de ese terreno en que hard rock y beavy metal sellan acuerdos con un apretón de manos.

miércoles, 23 de septiembre de 2020

Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus

 
Hablemos de un disco doble o de dos discos en uno, Abattoir Blues y The Lyre Of Orpheus fueron publicados simultánea y conjuntamente en 2004 para dar con el que va a quedar como —el tiempo pondrá a prueba esta afirmación— el mejor trabajo de Nick Cave y sus Bad Seeds en el siglo XXI, y eso a pesar de que Blixa Bargeld ya no está en el grupo tras veinte años en él. La caja cubierta de tela que guarda ambos CDs y el hermoso libreto de hoja gruesa que trae las letras es el envoltorio ideal para el primoroso contenido musical que durante diecisiete canciones y ochenta y dos minutos nos va a deleitar.
 
 
Get Ready For Love, primer tema de Abattoir Blues, marca la tónica a seguir en contraposición con The Lyre Of Orpheus, volcado en el rock aquél y en las baladas éste con un par de excepciones intercambiables en ambos que sirven de nexo entre uno y otro disco además del sonido particular (y espléndido) de la banda. Funk, blues, góspel, garage, post punk, pop, etc. informan unas composiciones magníficas que, entre la voluntad melódica y grandilocuente y la disonancia e inmediatez noise, visitan espacios sabidos de los autores de Tender Prey pero que aquí fulguran como pocas veces. Cita Cave en There She Goes My Beutiful World varias de las referencias de su "hermoso mundo", poetas (John Wimot, San Juan de la Cruz, Philip Larkin y Dylan Thomas), un escritor (Vladimir Nabokov), un músico (Johnny Thunders), un filósofo (Karl Marx) y un pintor (Paul Gauguin), universo femenino ("she goes") poblado solo por hombres. Paradojas del patriarcado que alcanzan también al no machista.


The Lyre Of Orpheus, corte que abre y titula el segundo volumen, describe bien esa tensión que produce unir las guitarras retorcidas que podríamos escuchar al fondo de un garito y los coros más propios de alguna iglesia norteamericana. Dominan, sin embargo y como hemos señalado, las melodías sentimentales en bellísimos temas que tienen su paroxismo creativo en Easy Money, Carry Me y O Children, aunque en un momento dado Supernaturally apele a la vehemencia de There She Goes… Sea cual sea su intensidad o subgénero, es muy importante señalar que cada una de las canciones goza de los matices y la densidad de unas interpretaciones muy logradas; las de la voz y el piano de Nick Cave, el bajo de Martyn P. Casey, el violín, la mandolina, la flauta y el bouzouki de Warren Ellis, las guitarras de Mick Harvey, el órgano de James Johnston, el piano de Conway Savage, las baterías de Jim Sclavunus y Thomas Wydler y las voces de los coristas invitados. Cruciales todas para que Abattoir Blues y The Lyre Of Orpheus alcancen, en mi opinión, la categoría de obra(s) maestra(s) o de obligatorio dos en uno. Blixa se fue, la calidad se quedó.

lunes, 21 de septiembre de 2020

Road To Ruin

 
En mi opinión un punto por debajo de su predecesor Rocket To Russia, el cuarto elepé de los Ramones (Road To Ruin, 1978) se caracteriza por una mayor querencia pop, la sustitución de Tommy por Marky Ramone y contener los primeros solos de guitarra de Johnny Ramone, si bien el sonido del grupo neoyorquino se mantiene básicamente intacto y las canciones siguen siendo una delicia. Partiendo del riff dictatorial de The Next Big Thing, I Just Want To Have Something To Do encabeza el álbum informándonos de que la esencia ramone (inmediatez, sencillez, punk rock melódico) no se ha ido a ningún sitio. Sin embargo, no hay sino que esperar al tercer y quinto corte (el maravilloso Don't Come Close y la versión de Needles And Pins) para que el beat y el folk asomen felices y desvíen por momentos el discurso eléctrico y contundente de la banda. Cierto que una vez terminada la lectura del tema escrito por Jack Nitzsche y Sonny Bono, I'm Against It, el mítico I Wanna Be Sedated y Go Mental se encargan de reivindicar la naturaleza primordial de los autores de himnos inmortales como Blitzkrieg Bop, Gimme Gimme Shock Treatment o Rockaway Beach. Pero, ¡oh, sorpresa!, Questioningly —balada nostálgica— retoma el olor de los primeros Byrds y antecedentes donde Needles And Pins lo había dejado antes de que She's The One, Bad Brain e It's A Long Way Back escupan rock and roll acelerado y completen Road To Ruin. Los mismos Ramones con matices y variaciones de calado aunque no lo suficientemente importantes como para hablar de un grupo diferente. Las dos canciones que habían quedado sin nombrar por caprichos de quien esto escribe vienen en mi ayuda a corroborarlo: I Wanted Everything y I Don't Want You. Afirmaciones diacrónicas y complementarias  las de ambos títulos —la ambición pretérita; la negación reductora, tajante y presente— que dicen adiós a este texto.

miércoles, 16 de septiembre de 2020

Songs For The Deaf

Si en nuestra anterior entrada las canciones de Frank Sinatra eran para los jóvenes amantes, en ésta de hoy las de Josh Homme y compañía son para un sordo que viaja por el sur de California escuchando la radio en su coche. Canciones muy diferentes, las de Sinatra y las de Queens Of The Stone Age, aun con un punto en común: la enorme calidad que las sostiene. Aunque en su segundo álbum (Rated R) el grupo estadounidense ya había volado alto, en Songs For The Deaf (2002) iba a fabricar su obra maestra, arrebato musical en el que Dave Grohl sustituye a Gene Trautmann, Mark Lanegan hace coros, Josh Homme canta y toca la guitarra y Nick Oliveri se encarga del bajo y también pone sus cuerdas vocales al servicio de la banda. Estilizando el discurso stoner sin perder la potencia en el intento, el tercer paso de QOTSA se funda en unas composiciones inapelables cuyo cuerpo está hecho de heavy rock y un sentido melódico muy peculiar. Al igual que llegaban a Kyuss, los ecos de Black Sabbath siguen llegando aquí, pero la personalidad de nuestras reinas es demasiado fuerte como para sentirse cohibidas por etiqueta o influencia algunas. No hay más que ver lo cerca del garage psicodélico que se sitúan en Another Love Song o escuchar los dos cortes ocultos que culminan la función, Mosquito Song (delicado folk hecho de guitarras acústicas y flamenca, acordeón, piano, violín, chelo y trompas) y la versión del Everybody's Gonna Be Happy de los Kinks. Punto final de este fantástico Songs For The Deaf que no debería faltar en ninguna relación de los mejores discos de lo que llevamos de siglo.


lunes, 14 de septiembre de 2020

Songs For Young Lovers

Grabado en noviembre de 1953 y publicado al año siguiente, uno antes de que vea la luz el inconmensurable In The Wee Small Hours, Songs For Young Lovers es un epé de ocho canciones en el que Frank Sinatra es asimismo acompañado por la orquesta de Nelson Riddle. Composiciones concisas y muy hermosas (hoy absolutamente clásicas) de los años treinta y cuarenta que en manos de Sinatra y Riddle se convierten en ambrosía sonora. Solo una pega —pega que a la vez es virtud— podemos poner a estas melodías para los jóvenes enamorados: sus veinte minutos nos hacen querer más, nos dejan con hambre de su fantástico jazz vocal y orquestado. Así que una vez que Violets For Your Furs pone fin al mini álbum no queda otro remedio que volver al principio y embriagarse con la deliciosa lectura de My Funny Valentine y el resto de piezas de Songs For Your Lovers. Un sola escucha nunca es suficiente.

jueves, 10 de septiembre de 2020

Back To Black



Solo por habernos dejado un disco como Back To Black (2006) merecieron la pena los breves veintisiete años de existencia de Amy Winehouse. Segundo y último álbum de la inglesa, sus once canciones demuestran que el nuevo soul del siglo XXI tenía en ella a una de sus más sensibles y destacadas representantes. La calidad de las composiciones, el soberbio acabado de los arreglos, la producción exquisitamente profesional y la voz de Winehouse, cuya entereza interpretativa planta cara a la persona frágil y adicta, forjan un trabajo maravilloso que aspira al éxito comercial absoluto sin rebajar un milímetro la exigencia.


Ese bombazo que es Rehab ("Intentaron hacerme ir a rehabilitación / Pero dije: No, no no") sirve de acicate y advertencia para lo que va a venir: si empiezas tan arriba cualquier desliz es pecado. Siguiendo una doctrina sixtie hecha de soul de Motown (más) y de Stax (menos), pop de los girl groups y R&B (revelándose radicalmente en Tears Dry On Their Own, que homenajea al inmortal Ain't No Mountain High Enough), Winehouse consigue revivir la magia de sus ídolos sin sonar rancia mientras hace una radiografía sentimental muy suya y muy de su tiempo. No hay tema menor en este trayecto de vuelta a la música negra, pero sí me gustaría destacar, además del nombrado Rehab, los tres singles consecutivos que a mitad de camino —quinto, sexto y séptimo corte respectivamente— iluminan Back To Black: el homónimo que le da título, Love Is A Losing Game (ambos orquestados) y el mencionado Tears Dry On Their Own. Parte de un conjunto impecable de treinta y cinco minutos que no necesita un solo segundo adicional para probar su maestría. Una pena que te fueras, Amy.

lunes, 7 de septiembre de 2020

Fire Of Love


Imposible comenzar este texto sobre Fire Of Love (1981) sin mencionar las concomitancias entre The Gun Club y The Cramps. El sonido trash y underground inunda las canciones del primer plástico del grupo de Jeffrey Lee Pierce igual que había invadido las de los dos primeros del de Lux Interior y Poison Ivy, el segundo de ellos publicado solo tres meses antes del que hoy comentamos. La guitarra de Kid Congo Powers descargaba su electricidad en aquél tras haber abandonado el club de la pistola*, no sin antes haber escrito en compañía de Pierce For The Love Of Ivy, uno de los temas clave del elepé. Los nombres de Powers y su venerada Ivy, la actitud ante la música, la etiqueta psychobilly e incluso las portadas vinculan, pues, a dos de las bandas que, en los ochenta, huyeron del techno, los teclados y las producciones hinchadas para seguir practicando, a su manera, el rock and roll.

La descripción de punk blues utilizada para describir el estilo de The Gun Club, al menos en su primera etapa y específicamente en su primer paso, la apoya la yuxtaposición de los cortes que abren el trabajo: Sex Beat y la personal lectura del Preaching The Blues de Robert Johnson. A veces tenderá más al blues (o al bluegrass, como indica el violín de Promise Me), otras al punk, e incluso, en sus dos temas más extensos: el mencionado For The Love Of Ivy y la versión de Cool Drink Of Water, se acercará a una especie de psychobilly progresivo la mar de sugerente; pero la etiqueta punk blues (esas slide guitars de Dotson y Pierce vienen en mi ayuda) es ciertamente plausible. Etiqueta que habría que matizar para los dos siguientes plásticos de la banda (Miami y The Last Vegas Story) y eliminar si hablamos del cuarto e inicio del segundo periodo (Mother Juno). Fire Of Love: un debut mítico y muy brillante que, sin embargo y volviendo al cotejo del que partíamos, no lo veo a la altura de Songs The Lord Taught Us y Psychedelic Jungle ni considero el mejor álbum de sus autores.

*Hoy no quedan dudas, pero en el pasado fue habitual pensar que el señor Powers pulsaba las seis cuerdas en Fire Of Love, cuando es Ward Dotson quien las toca en éste y el posterior Miami.


miércoles, 2 de septiembre de 2020

Living With War


Recuperaba Neil Young la electricidad tras la introspección folk de Prairie Wind. Living With War (2006) es un disco que el canadiense utiliza para atacar sin concesiones a George W. Bush y toda la maquinaria de guerra de su administración federal que no dudó en crear pruebas falsas y servirse del ambiente de odio generado por los atentados contra las Torres Gemelas para invadir Irak y completar la obra del padre del presidente. Acompañado de Rick Rosas y Chad Cromwell en la base rítmica (y la trompeta puntual de Tommy Bray), Young fabrica un buen y crudo álbum de crítica política con el objetivo de derribar a la máxima autoridad estadounidense, tal y como Let's Impeach The President deja claro. El garage y el high energy rock no son enemigos de la capacidad melódica de las canciones, que, sin estar a la altura de las mejores del autor de On The Beach, se suman dignas a la causa antiimperialista. No esperen aquí, por supuesto, la distorsión poética, los meandros arrebatadores de Everybody Knows This Is Nowhere, Zuma o Ragged Glory, pues se llevarán un chasco. Ling With War es un arma de proyectiles sonoros pensada para denunciar la ignominia de Bush, Powell, Cheney y compañía antes que para crear la gran obra maestra de la música rock del siglo XXI. Y eso también es necesario.


lunes, 31 de agosto de 2020

Unidad de desplazamiento


El cuarto disco de Los Planetas —Unidad de desplazamiento, 2000— era una verdadera prueba de fuego para la banda granadina tras el éxito y consagración que había traído su anterior Una semana en el motor de un autobús. Y la prueba fue superada con éxito; no solo supo el grupo mantener el tipo sino que, en mi opinión, entregó un trabajo más logrado y sugerente. Función indie de regusto noise e incluso psicodélico, la de esta Unidad que cumple veinte años tiene en su canción referencial la que menos encaja en el conjunto, aquélla que podríamos eliminar sin que éste sufriera. No va esto en menoscabo de Un buen día, himno generacional absoluto cuyas referencias han quedado en parte obsoletas por su coyunturalismo aunque en ello resida algo de su encanto. Esquivado hasta el final, el amor es el leitmotiv del tema, el motor que lo arrastra mientras los cómics, el fútbol y la droga son los asuntos que sirven de placebo que oculte (sin lograrlo) el dolor de la ruptura sentimental. Pero hablamos de la décima composición, hay que volver al principio, a los casi siete minutos de Flotando sobre loscos, mantra onírico que se hace rock ácido en Santos que yo te pinte. Maniobra de evasión y su canónico pop independiente son seguidos de la tranquilidad venenosa de Anuncio para coches, la cual, a su vez, choca con la electricidad de Vas a verme por la tele. Una segunda versión de Flotando sobre loscos nos sumerge de nuevo en su océano de irrealidad antes de que Tierras altas ofrezca una de las canciones más especiales y breves del recorrido. Los arreglos para viola y chelo aumentan el esplendor de Que no sea Kang y ensanchan su melancolía. El tempo se acelera en Plan de fuga, que juega a la extrañeza pop de origen velvetiano y extensiones posteriores (kraut, afterpunk, shoegazing…) varias. De Un buen día ya hemos hablado, así que vamos a La cara de Niki Lauda y sus matices flamencos en el compás o lo que podría salir de un hipotético y diacrónico cruce entre Antonio Chacón, Sonic Youth y Van Morrison. Pop semiacústico y minimalista, el de Canción para ligar (o para que no me dejes) —ambas cosas son lo mismo— es el penúltimo asalto de este combate musical que cierra un instrumental, extenso y hermoso Paseo por el parque. El final de una Unidad de desplazamiento compleja, personal y lúcida, cante J bien o mal y se meta todas las rayas que le dé la gana.


miércoles, 26 de agosto de 2020

Here


A la espera del anunciado Endless Arcade para octubre de este año, Here (2016) sigue siendo el último elepé publicado por Teenage Fanclub, y sitúa al quinteto escocés al (muy buen) nivel de una banda clásica que dio lo mejor de sí en el pasado —Grand Prix y Songs From Northern Britain son dos de las grandes obras maestras de los noventa— pero que no ha perdido la calidad ni, por supuesto, entrega nuevo material por obligación.

Que se lo digan, si no, a esa soberbia y concisa proclama sobre el amor que abre el disco. Canción de construcción perfecta, I'm In Love fue el single de adelanto y una de las cuatro compuestas por Norman Blake. Como es habitual, Gerard Love (que dejará el grupo en 2018) y Raymond McGinley se encargaban respectivamente de la escritura de las otras dos partes alícuotas del álbum, si bien el sello Fanclub no se pierde sea cualquiera de los tres el autor. El pop impecable y saturado de fondo protagoniza igualmente Thin Air y Hold On, pero en esta última se anuncia ya el sosiego que se va a apoderar del plástico. Las cuerdas que adornan The Darkest Part Of The Night interpretan arreglos habituales en la obra de los creadores de Thirteen. I Have Nothing More To Say y I Was Beautiful When I Was Alive son vaporosas y ligeramente psicodélicas, la primera con un solo espléndido de McGinley.

La segunda cara empieza con un The First Sight que parece va a ir en la línea del final de la primera, aunque su estribillo luminoso y la trompeta de Robert Henderson lo niegan. Power pop no muy diferente al de I'm In Love, el de Live In The Moment no llega tan alto aun siendo notable. Vuelve la calma vagamente ácida en Steady State, que recuerda mucho al lado más sereno de Yo La Tengo, el que el trío cultiva —verbigracia— en Summer Sun. Pizpireta, feliz, It's A Sign parece haber sido concebida para hacernos sonreír sin llegar a la carcajada, mas tampoco negando afinidad entre la risotada y la alegría. With You y Connected To Life completan Here llamando a la misma paz que Steady State, lo que no es óbice para reconocer la tensión eléctrica matizada, o amenaza no resuelta, de la última de las canciones. Resumiendo y sin perífrasis: un elepé totalmente recomendable, aun alejado de la perfección pretérita, de un quinteto poco menos que sagrado.


lunes, 24 de agosto de 2020

Flamin' Groovies Now


Tan gloriosa (o casi) como la primera, eléctrica y comandada por Roy Loney, la segunda etapa de los Flamin Groovies, liderada por Cyril Jordan y Chris Wilson, producirá en la segunda mitad de los años setenta tres discos para Sire cuyo pop cristalino hecho por igual de versiones y temas propios sustituirá al high energy rock and roll de Flamingo y Teenage Head. Si bien hay acuerdo generalizado para admitir que el primero de ellos es el mejor (Shake Some Action), el Flamin' Groovies Now (1978) que hoy nos ocupa y su continuación (Jumpin' In The Night) son también muy buenos y deben ser tratados con respeto.


La prueba de que canciones ajenas y originales de los Groovies funcionan igual de bien la dan sin tardanza —yuxtaponiéndose resplandecientes al principio del plástico— el I'll Feel A Whole Lot Better de los Byrds y Between The Lines. Se van sumando y alternando lecturas de composiciones interpretadas primeramente por Paul Revere & The Raiders (Ups And Downs), Cliff Richard (Move It), Buddy Holly (Reminiscing), Freddie Slack (House Of Blue Lights), Stones (Blue Turns To Grey y Paint It Black) y Beatles (There's A Place) y cortes escritos por Jordan, Wilson y (puntualmente) el productor Dave Edmunds: Take Me Back, Good Laugh Mun, Yeah My Baby, All I Wanted y Don't Put Me On; rock and roll fundacional y pop llenos de melodía y encanto que, aun sonando blandos ante la avalancha punk todavía presente, comparten con Pistols, Ramones o Damned el amor por la inmediatez. Aquí y ahora, Flamin' Groovies Now sigue resultando delicioso e incluso obligatorio cuatro décadas largas después de su parto. Y las otras dos piezas de la trilogía, no hace falta recalcarlo.

miércoles, 19 de agosto de 2020

Joy Of A Toy



Separado amistosamente de Soft Machine después de una gira para él agotadora en la que comparten escenario con Jimi Hendrix, Kevin Ayers pasa una temporada en Ibiza de la que, al parecer, saldrán las canciones del primer elepé de una carrera en solitario extraordinaria y orillada por la historia oficial del rock. En efecto. No hay más que escuchar detenidamente los cuatro discos que entre 1969 y 1973 graba Ayers para Harvest (y la cosa no se queda ahí) para dar con un compositor de sensibilidad enorme, ramificación de la esencial banda progresiva tan brillante, especial y creativa como la de Robert Wyatt.

Joy Of A Toy es un debut espléndido que va del pop psicodélico a la música atonal, aunque su carácter experimental es menor de que el de Shooting At The Moon, segundo plástico del músico inglés. La celebración infantil a la que invitan título y portada se ve reflejada —entre charanga, fanfarria y pasacalles— en Joy Of A Toy Continued, introducción al rico universo estético que nos espera. El folk de aromas británicos y el rock progresivo convergen en Town Feeling (violonchelo y oboe frente a batería y guitarra eléctrica, acústica, piano y contrabajo en medio), una de mis canciones favoritas del álbum. The Clarietta Rag lleva en su título parte de la explicación a la convivencia entre el jazz primitivo y el pop kink/barrettiano. El folk rock progresivo de Girl On A Swing invita a la ensoñación o al surrealismo onírico de versos como "Ella no es víctima de la desesperanza / Es solo una sensación en el aire". Song For Insane Times deja asomar en su construcción rock trazas de hard bop y en ella destaca el uso de teclados varios, bien sea el piano, el órgano o el mellotron.

Los seis minutos de Stop The Train (Again Doing It) no solo suponen el corte más largo, sino el más vanguardista junto con Oleh Oleh Bandu Bandong, a emparentar con Soft Machine, la Velvet Undergrund, el krautrock y la concrète shafferiana. Por su título, su instrumentación y su melancolía es imposible no escuchar las emotivas notas de Eleanor's Cake (Which Ate Her) sin pensar en las de Eleanor Rigby, aunque vengan igualmente a la cabeza —Beatles y Stones, Stones y Beatles— las de Ruby Tuesday y She's A Rainbow. The Lady Rachel navega aguas similares a las de Girl On a Swing, si bien más caudalosas y procelosas sonoramente. Ya citada, para Oleh Oleh Bandu Bandong vale la descripción utilizada en Stop The Train, con la diferencia de aquí el piano tiene un peso mucho mayor y la música concreta es más evidente. Folk emparentado con el de Bob Dylan (esa armónica), el de All This Crazy Gift Of Time supone el fin de un disco elegante, variado y muy, muy personal de un autor que, increíblemente, solo está empezando.

La voz, guitarra, bajo, melódica, armónica y escritura de Ayers son la base y el alma de la función, pero está no sería igual de primorosa sin la participación de los siguientes músicos, varios de ellos compañeros de la banda de Canterbury: el genial y mencionado arriba Robert Wyatt (batería), Mike Rattledge (órgano), David Bedford (piano, mellotron y arreglos), Hugh Hopper (bajo en dos temas), Jeff Clyne (contrabajo en otros dos), Rob Tait (batería en un par más), Paul Buckmaster (violonchelo) y Paul Minns (oboe). Cita necesaria que completa el cuadro de Joy Of A Toy que Shooting At The Moon, Whatevershebringswesing y Bananamour confirmarán, ampliarán y colocarán a Kevin Ayers en un lugar artístico similar al de Lou Reed, John Cale o Neil Young. Que su nombre y su obra no hayan sido tan divulgados no es motivo para soslayarlos.

lunes, 17 de agosto de 2020

Flogging A Dead Horse


Obviamente, el elepé obligatorio de los Sex Pistols es Never Mind The Bollocks, pero esta recopilación de singles de 1979 —Flogging A Dead Horse— está realmente bien e interesa por varios motivos. El primero es por contener cuatro (soberbios) temas del álbum madre: Anarchy In The U.K., God Save The Queen, Pretty Vacant y Holidays In The Sun; el segundo, por traer tres caras B que ayudan al tirar del hilo high energy que desemboca en el punk rock y los propios Pistols: I Wanna Be Me, Do You No Wrong y la personal lectura del No Fun stooge; el tercero, por incorporar tres brillantes composiciones originales de The Great Rock 'N' Roll Swindle: la homónima, No One Is Innocent y Silly Thing, si bien inferiores a las del mencionado Never Mind The Bollocks; y el cuarto, por añadir cuatro versiones de aquella banda sonora: My Way, cantada por Sid Vicious, (I'm Not Your) Steppin' Stone, de Paul Revere & The Raiders, y, sobre todo, Something Else y C'mon Everybody, clásicos de Eddie Cochran que también hicieron suyos Led Zeppelin, archienemigo teórico del grupo inglés. Al final, todos descendían de lo mismo y tenían las mismas influencias. Porque, en definitiva, unos y otros, punks y dinosaurios heavys y progresivos, se dedicaban al gran y maravilloso timo del rock and roll. Que conste. (O pasen por caja.)

viernes, 14 de agosto de 2020

Africa/Brass


No solo abre la etapa de John Coltrane con Impulse!, que llegará hasta el final de su vida, sino que significa el comienzo de una radicalización sonora (con hiatos tan maravillosos como el que une a su cuarteto con Johnny Hartman) que será madre de algunas de las obras más transgresoras que el jazz haya conocido, cuya reproducción (y créanme que lo he comprobado) sigue asustando y provocando hoy igual que ayer.


Registrado en mayo y junio de 1961, Afica/Brass contiene tres piezas de jazz orquestal que, en la primera de ellas, se aleja del hard bop o el jazz modal y se acerca al free, aun sin serlo. En los dieciséis minutos y medio de Africa que encabezan el trabajo ya asoma el Coltrane inmoderado que no dudará en retorcer su saxo, extender los temas e ir siempre más allá. Al cuarteto que a la sazón completan Elvin Jones, McCoy Tyner y Reggie Workman (si bien Art Davis pulsa las cuatro cuerdas en este tour de force inicial) se suman diversos vientos, entre los que destacan los de Eric Dolphy, encargado asimismo de la orquestación junto con Tyner. No está Dolphy, sin embargo, en la fantástica lectura de Greensleeves, aunque sí hallamos la trompeta de Freddie Hubbard. La menos disidente de las tres composiciones viaja por el camino de Kind Of Blue o My Favorite Things, brillando Trane pero destacando más las teclas casi vaporosas de McCoy Tyner. Blues Minor podría encajar en Giant Steps, con nuestro saxofonista pariendo unas improvisaciones muy potentes cuya fuerza multiplican orquesta (vuelve Dolphy, marcha Hubbard) y base rítmica.


De aquellas magníficas sesiones sobró material de mucho nivel, como constataría la publicación en los años setenta de un segundo volumen con tomas alternativas de Africa y Greenslaves y un tercer corte llamado Song Of The Underground Railroad, y, ya en los noventa, un doble CD que contendría ambos elepés y dos temas más que habían aparecido previamente en un recopilatorio (una tercera lectura de Africa y The Damned Don't Cry) para entregar al aficionado en un único paquete The Complete Africa/Brass Sessions. Nada anecdótico y muy recomendable todo ello, aunque sin superar lo ofrecido en el álbum primigenio. África, vientos y el cuarteto de John Coltrane.

lunes, 10 de agosto de 2020

Strange Kind Of Woman


Era una práctica habitual de la época el dejar canciones espléndidas fuera de los elepés para darlas a conocer como singles. Lo hicieron los Beatles y los Stones, sin ir más lejos, con joyas como Day Tripper o Honky Tonk Women; lo mantuvieron nuestros protagonistas, también británicos y esenciales, con las espectaculares Black Night y, hoy le toca el turno, Strange Kind Of Woman. Clásico de la banda que Deep Purple gustaba de estirar en directo, como demuestra Made In Japan, en el estudio y en 1971 el tema no pasa de los cuatro minutos de soberbio y conciso hard rock capitaneado por la guitarra de Ritchie Blackmore, quien duplica solo. La otra parte del sencillo se titula I'm Alone y huele a R&B. Más breve incluso que su compañera de viaje, y siendo las seis cuerdas asimismo muy importantes en su desarrollo y definición, quiero destacar el órgano de Jon Lord, tan delicioso y amigo de Jimmy Smith en su porción improvisada. Sin olvidar, claro, que en ambas composiciones de los autores de Machine Head no fallan los dos Ian, Paice y Gillan, y Roger Glover. Grandes en las largas y en las cortas distancias.

miércoles, 5 de agosto de 2020

Stiff Upper Lip



La mejora experimentada en Ballbreaker iba a ser corroborada por AC/DC en Stiff Upper Lip (2000), el mejor disco del quinteto australiano desde los días del excelente Flick Of The Switch. Por supuesto, cualquier comparación con Powerage, Highway To Hell o Back In Black es ociosa; por supuesto, no se trata de una grabación obligatoria; y, por supuesto. la sensación de déjà vu o de analepsis borrosa puede asaltar al oyente en cualquier momento. Dicho esto —precaución que asumo exagerada—, no es sino escuchar el tema que da título al trabajo y saber que lo que aquí se cuece es serio. Las canciones que nos ofrecen los hermanos Young tienen un regusto a blues rock y boogie-woogie (Hold Me Back, Can't Stand Still); apelan al espíritu punk de la banda (Safe In New York City, las Torres Gemelas intactas todavía); se nutren de la estructura de You Shook Me All Night Long para dar con mi composición favorita de las doce, Satellite Blues, de impagables coros graves de Malcolm Young y Cliff Williams; retoman el riff de Ballbreaker y nos maldicen a velocidad media (Damned); o te dejan grogui a cámara lenta (All Screwed Up). Pero, sobre todo, hablan de un grupo digno de su nombre sagrado en el panteón del rock and roll sin que haga falta entregarnos una obra maestra. Es decir, no yuxtapongan Stiff Upper Lip a Let There Be Rock ni tampoco lo escondan en su estantería: en este caso, el término medio es el adecuado.

lunes, 3 de agosto de 2020

Singin' The Blues


Recopilación de singles de los años cincuenta, Singin' The Blues (1957) es el primer elepé de B.B. King. Blues eléctrico, jump blues, rhythm and blues y ecos de góspel dan forma al personal, rutilante y refrescante estilo del autor de Blues In My Heart, que ya en su puesta de largo muestra el desparpajo técnico, la pasión interpretativa y, por qué no decirlo, la simpatía que le acompañarán de por vida. Cualquiera que haya escuchado el disco sabrá lo bien que suenan, propias o reescrituras de ajenas, las doce canciones que le dan forma, sonido clásico o añejo bien metidos como estamos en el siglo XXI, pero que a mediados de la centuria pasada era de lo más moderno que había. Blues urbano y festivo, de celebración y no de tristeza (pese al carácter primitivo, rural y apesadumbrado del género), el de King exhibe músculo, juventud y sonrisa (la misma de la portada del álbum) en —citemos algunos temas— Everyday Day I Have The Blues, Bad Luck, 3 O`Clock Blues, Woke Up This Morning, Sweet Little Angel o Crying Won't Help You, música popular en su máxima expresión; vitalidad y arte nacidos del pueblo y proyectados para la humanidad entera. B.B. King y Singin' The Blues, qué maravilla.

miércoles, 22 de julio de 2020

Crazy Feeling


Amante de los contrastes extremos desde los días de la banda madre (escuchen seguidas, por ejemplo, There She Goes Again y I Heard Her Call My Name), este single de Lou Reed de 1976 que hoy sacamos a pasear en Ragged Glory juega a dicha dualidad al juntar la canción que abría Coney Island Baby con Nowhere At All. El pop pizpireto de Crazy Feeling —deliciosamente puntuado por la slide de Bruce Kulick—, el del amor por Rachel, su conocida novia transexual, vive en un universo diferente al de la cara B del sencillo, rock duro a emparentar con Leave Me Alone, el tema de Street Hassle que Reed ya había registrado en versión primigenia durante las sesiones de Coney Island Baby. Dos composiciones notables pero bien distintas, pues, para disfrutar del autor de New York.


lunes, 20 de julio de 2020

Suspense y xenofobia en la América profunda


Autor de un cine comercial que garantizaba la diversión y la calidad, John Sturges realizó a lo largo de treinta años de trayectoria películas tan conocidas y gozosas (peores las últimas que las primeras) como Duelo de titanes (1957), El último tren de Gun Hill (1959), Los siete magníficos (1960), La gran evasión (1963) o Ha llegado el águila (1976). Sin embargo, su mejor largometraje en mi opinión ya la había rodado en 1955, al ponerse detrás de la cámara en la inquietante Conspiración de silencio, brillante y conciso cruce de western y cine negro.


Recién terminada la Segunda Guerra Mundial, un hombre que ha participado en la contienda y encarna Spencer Tracy llega a un remoto villorrio llamado Black Rock en busca de un granjero japonés. La desmedida hostilidad con la que se encuentra —ambiente malsano de tintes kafkianos— es retratada por Sturges mediante un personal uso del cinemascope, fundamentado en la colocación de los personajes en la pantalla rectangular. La rareza que consigue transmitir se apoya, por supuesto, en la escalada de tensión prevista en el guion de Millard Kaufman y las sólidas interpretaciones de Tracy, Robert Ryan, Lee Marvin, Walter Brennan y el resto del reparto, pero es justo reconocer que su puesta en escena deviene esencial a la hora de dilucidar y sostener el tono del film.

Es obvio que la xenofobia (en este caso antinipona) es el tema central de la película, si bien dicha anomalía intelectual (o ignorancia cobarde) está profundamente vinculada al miedo cerval que se acumula en las comunidades pequeñas. El refrán "más vale malo conocido que bueno por conocer" bien pudiera ser el lema de estos grupos endogámicos que viven con sus miserias (sociales, culturales o criminales) y no quieren que nadie, ni siquiera un compatriota como el que interpreta Tracy, que ha defendido a su país con las armas, venga a hurgar en sus trapos sucios: ya se encargan ellos de lavarlos. El irrespirable clima de mezquindad e inmundicia, frente al que se alza el ciudadano honrado, queda perfectamente ilustrado por John Sturges, aunque su discurso no pueda evitar cierto prurito de superioridad de la urbe (cosmopolita y democrática) en comparación con el campo (conservador y rancio), superioridad que, así tal cual, podría ser tachada de demagógica y simplista. Reflexión a vuelapluma esta mía que merecería ratificación o refutación antropológica que supera mis conocimientos y en nada afecta a las muchas virtudes de esta Conspiración de silencio. O Un mal día en Black Rock, en traducción directa de su título inglés.


miércoles, 15 de julio de 2020

The Remains


Un solo disco de diez canciones que no llegaba a la media hora ha dado la gloria eterna a los Remains. En efecto. Publicado en 1966 justo después de separarse, The Remains es una obra maestra del rock and roll hecha de R&B y garage incipiente y compuesta por seis temas propios, tres versiones y uno escrito para el cuarteto de Boston, pero que suena cual uniforme cañón de música popular. La guitarra y voz de Barry Tashian, los teclados de Bill Briggs, el bajo de Vern Miller y la batería de Chip Damiani son un huracán eléctrico y rítmico sin apenas rival incluso en el momento más creativo de la historia del género.

La adaptación de Heart que abre el plástico, canción que Lynne Randell había publicado ese mismo año, comienza a medio gas psicodélico para acelerar en su segunda mitad, cual si de unos Animals norteamericanos se tratara. Similar estructura encontramos en Lonely Week-End, lectura en singular del tema de Charlie Rich, si bien aquí no aumenta la velocidad sino solamente la intensidad. Por mucho que nos esté gustando el disco, nada nos avisa de la inmensidad de Don't Look Back, maravilla pop que Billy Vera compone para los Remains y éstos interpretan con brío y elegancia insuperables. También sensacional es el primer corte escrito por el grupo con el que nos topamos, un Why Do I Cry del que se han escuchado ecos en montones composiciones posteriores. El Diddy Wah Diddy de Bo Diddley es la última versión del elepé, realmente lograda e integrada en el sonido de la banda.

La segunda mitad del trabajo vive únicamente, pues, de la pluma de nuestros hombres. You Got A Hard Time Coming, al igual que lo hará en 1967 el Break On Through (To The Other Side) de los Doors, bebe del What'd I Say de Ray Charles. Once Before y Time Of Day hacen que el garage rock se adueñe del álbum, en evidente contrapunto con Thank You, por ser una balada cocinada a fuego soul y stone y estar situada entre las dos. Say You're Sorry pone delicioso y muy melódico fin a una función breve y sin continuación* pero primorosa. Aun decisión arriesgada y discutible, no fue capricho o boutade de Juanjo Mestre situarla por encima de Revolver, Pet Sounds, Boom o Blonde On Blonde entre los mejores discos del año en su esencial guía 1050 discos cardinales.

*El cuarteto resurgirá a finales del siglo pasado y publicará un segundo elepé a principios de éste, Movin' On, que no he escuchado.


lunes, 13 de julio de 2020

Sublimación poética de la obra de John Ford


Antes de rodar Centauros del desierto (1956), John Ford era un maestro con una filmografía a sus espaldas difícil de igualar y que incluía títulos como La diligencia (1939), Las uvas de la ira (1940), Pasión de los fuertes (1946), El hombre tranquilo (1952) o Mogambo (1953). Después de su estreno, dirigiría varias películas que podrían situarle en lo más alto de su profesión: Escrito bajo el sol (1957), Misión de audaces (1959), El sargento negro (1960), Dos cabalgan juntos (1961) o El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Sin embargo, es su adaptación de la excelente novela de Alan Le May la que hace de Ford el mejor cineasta norteamericano sin duda alguna. Los cientos de detalles y matices que surgen de la contemplación de cada uno de los planos, las alusiones y sugerencias de su puesta en escena y de lo que queda fuera de ella, su fotografía, los muchos asuntos abordados (del amor al racismo pasando por la venganza, la violencia, el individualismo o la creación definitiva de los Estados Unidos tras la guerra civil), su influencia en directores de todo el mundo y la interpretación mayúscula de John Wayne alzan a The Searchers a ese lugar único en que se hayan El Quijote o Las Meninas, por ejemplo, creaciones superlativas cuyo misterio y grandeza el tiempo multiplica.


Texas, 1868. Una puerta que se abre y otra que se cierra —corroborando la condición de eterno forastero o outsider, en el más certero vocablo anglosajón, de Ethan (Wayne)— parapetan un relato de dos horas que parte de un guion de Frank Nugent cuya estructura difiere de la de la novela en un elemento importante: los primeros veinte minutos no están en ella. Pero ese añadido nada significaría sin aludir a la auténtica disparidad entre libro y largometraje: el lenguaje crudo y realista de Le May frente a las imágenes poéticas y profundamente emotivas de Ford. No quiere decir esto que éste evite o niegue la dureza o que aquél sea zafio con su pluma, son maneras diferentes de abordar algo, y ambas con resultados muy positivos, si bien el autor de Caravana de paz (1950) llega más lejos en forma y fondo que el escritor que le sirve de inspiración. Desde su primer fotograma, Centauros del desierto —hermoso título castellano que, rara excepción, supera al inglés sin tener nada que ver con él— es una catarata de belleza contenida, de tensiones a punto de explotar, de pecados, manchas o arrepentimientos pretéritos que quedan apuntados. El amor que quizá pudo ser y no fue; el país que ya no será como lo soñaban los estados esclavistas del sur; el odio por la sangre india o mestiza; estos tres elementos clave quedan definidos en un arranque extraordinario que explica, sin justificar ni aplaudir, la aventura que llevará a Ethan y su (no) sobrino a la búsqueda inclemente durante varios años —obsesión, justicia y supremacía blanca de la mano— de la sobrina del primero, raptada por los comanches.


No deja a un lado John Ford su habitual, enriquecedor y necesario sentido del humor ni son vetados los lugares comunes del western, pero la comedia o el concepto "película de indios y vaqueros" se rinden ante el sentimiento trágico de la vida, que diría Unamuno, que inficiona de arriba abajo los rollos de celuloide. El enfrentamiento entre el invasor y el nativo, la colonización no deseada, está en la base del sufrimiento colectivo, al que hay que sumar los diversos sufrimientos individuales manifestados en las miradas perdidas que tan majestuosamente capta Ford de manera frontal, como la de Ethan —nostalgia pura— cuando se entera de que el rancho de su hermano ha sido probablemente atacado. Miradas y nostalgia que nos llevan, cual flecha india o bala blanca, minutos atrás en el film a dicho rancho y a la escena más inolvidable rodada por Ford para mi gusto. Una partida liderada por un reverendo desayuna junto con la familia de Ethan —recién llegado el día anterior de no se sabe bien dónde— antes de salir en busca de unos indios que al parecer merodean por la zona. Reproducción maravillosa y vívida de un fresco de la época, el desayuno concluye y los hombres y niños abandonan la casa dejando solos a Ethan, su cuñada y el reverendo, quien termina su café mientras ella recoge la capa del hermano de su marido y se la entrega. Suerte de ménage à trois espiritual y silencioso, el pasado envuelve durante unos segundos —comprimiendo años de existencia— a los tres personajes, evocándolo sin una sola palabra, tan solo mínimos gestos, y dejando en el aire insinuaciones sentimentales que pueden ser tantas o tan pocas como el espectador desee. El cineasta primitivo, curtido en el periodo inicial y silente del medio, ha perfeccionado su arte llevándolo a su nivel más alto sin perder la frescura (o la inocencia) fundacional. La mayor de las sutilezas no es amiga de los diálogos o los movimientos de cámara sino del espacio y el tiempo. Los que tan sobresalientemente maneja John Ford en esta enorme epopeya americana sin la que el mejor cine de Martin Scorsese, John Milius, Michael Cimino, Steven Spielberg o Paul Schrader no sería el mismo. Como dijo este último, "hay películas mejor interpretadas o mejor escritas, pero ninguna juega tan a fondo su baza artística como Centauros del desierto".


Nota: este texto está dedicado a mi querido amigo Jacinto García Noda, admirador infinito de Centauros del desierto.

jueves, 9 de julio de 2020

The Casanovas


Al contrario que Airbourne, epígono impersonal e inservible de AC/DC, los también australianos e influidos por las huestes de Angus Young Casanovas supieron ampliar su radio de acción desde el principio, como bien demostraba su debut homónimo de 2004. Efectivamente, The Casanovas no solo bebe de del boogie-woogie eléctrico de los autores de Powerage, sino que de la escucha de sus vibrantes canciones nos llegan asimismo, aun menores, ecos de ZZ Top, Aerosmith, Cheap Trick, Kiss, Celibate Rifles, Hellacopters y alguno que otro que se me escapa o dejo ex profeso en el tintero; fieras todas ellas del rock and roll, que es en definitiva lo que hacen, y muy bien, los Casanovas. Tocado con elegancia y ardor a lo largo de diez composiciones propias —de Livin' In The City a 10 Outta 10— que serán mejoradas en el segundo plástico de la banda, All Night Long. Nada nuevo, nada imprescindible, pero gozoso y hecho con calidad.

lunes, 6 de julio de 2020

Love's An Injection


Extraídas ambas de su tercer disco, Self Destruction Blues, las dos canciones de este perdido single de 1982 explican bien la bicéfala coyuntura en que se movían los Hanoi Rocks. Si sus influencias eran las de los New York Dolls, los Stooges, Alice Cooper, los Dead Boys o MC5, había también en el grupo de Michael Monroe y Andy McCoy un ramalazo pop que la producción de la época acentúa en Love's An Injection. Taxi Driver, sin embargo, muestra el lado más crudo de los autores de Oriental Beat, cercanos musical y líricamente al espíritu de los Cramps o The Gun Club. Queda claro que pocos, muy pocos, entendían el rock and roll como los finlandeses a principios de los años ochenta —ni perder la perspectiva comercial ni renunciar a su credo high energy— y sigue siendo un placer, en pequeñas o grandes dosis, volver a ellos para recordarlo.

miércoles, 1 de julio de 2020

Pierrot Lunaire


Consecuencia directa de sus trabajos e investigaciones atonales, el dodecafonismo stricto sensu al que se asocia a Arnold Shönberg no surge hasta los años veinte del siglo pasado. Pierrot Lunaire (1912), una de las obras esenciales del maestro austríaco, corresponde, pues, a ese periodo previo de ruptura atonal pero todavía no dodecafónico que al oyente neófito, no interesado o que no haya pasado de Bruce Springsteen o Beethoven parecerá igual de raro o, en el mejor de los casos, disonante.


Musica Shönberg aquí versos de 1884 del simbolista belga Albert Giraud, veintiún poemas para veintiún piezas breves vocales y de cámara cuya elegante apertura, Mondestruken (Ebrio de luna), casa sonidos y palabras de manera asombrosa.

"El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas
y una marea inunda
el sereno horizonte",

arrancan los versos cantados/hablados por una soprano, informando del carácter profano de la obra. Imágenes bellísimas que hoy calificaríamos de psicodélicas,

"Oscuras, gigantescas mariposas negras
mataron el brillo del sol.
Como el libro sellado de un hechicero,
el horizonte duerme en silencio ",

tienen su complemento ideal en las notas para voz, piano, flauta, flautín, clarinete, clarinete bajo, violín, viola y violonchelo del autor de Moisés y Aarón. Notas desafiantes y protosurrealistas para describir a un personaje original de la comedia del arte que Giraud y Shönberg vinculan con la luna y que, en la línea de deconstrucción de la realidad, Juan Gris convertirá en pintura cubista y Raymond Queneau y Jean-Luc Godard en literatura y cine del absurdo respectivamente.


Partitura de radical vanguardia en un momento en que todo el arte está sufriendo transformaciones drásticas, la de Shönberg no deja de aludir a formas tradicionales dentro de su construcción rompedora. Unido esto a la pureza de la instrumentación y mi particular preferencia por la música de cámara frente a la sinfónica (interior contra exterior, románico contra barroco, digamos), se alza Pierrot Lunaire como uno de los hitos creativos del siglo XX y favorito personal entre composiciones de todo género y época.